ZAPIS DOŚWIADCZENIA – Tobiasz Papuczys

Tobiasz Papuczys (ur. 1985) – fotograf teatralny, teatrolog i filmoznawca

pięciokrotny finalista Konkursu Fotografii Teatralnej organizowanego przez Instytut Teatralny
im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie

zwycięzca IV edycji tego konkursu w 2018 roku, aktualnie jego juror

fotograf Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu

przedruk /za zgodą redakcji/ wywiadu udzielonego redaktor Izie Jóźwik dla miesięcznika ODRA nr 1/2022

Iza Jóźwik: Zajmujesz się fotografią teatralną i dokumentalną, jesteś etatowym pracownikiem Instytutu Grotowskiego, wykładasz na Uniwersytecie Wrocławskim, współpracujesz z teatrami jako fotograf. Dlaczego fotografia stała się twoim zawodem?

Tobiasz Papuczys: Zawsze się wahałem, czy zająć się filmem, czy teatrem, zastanawiałem się nad studiami filmoznawczymi, ostatecznie poszedłem na wrocławską polonistykę i tam w ramach specjalności teatrologicznej zająłem się teatrem. Jednocześnie uczęszczałem na zajęcia opcyjne z teorii filmowych i wtedy pomyślałem, że przydałoby mi się jakieś praktyczne rozeznanie fotograficzne, żeby wiedzieć, na ile kompozycja samego obrazu, statycznego kadru, może być przydatna w analizie filmoznawczej.

– Na ile jest przydatna?

–  Trudno mi odpowiedzieć z dzisiejszej perspektywy, bo filmowość oczywiście nie opiera się tylko na samym obrazie, istotniejsze na przykład mogą być zabiegi  montażowe, ale wciąż oglądam filmy bardzo fotograficznie, więc warstwa wizualna, to jak film został „sfotografowany”, wpływa wyraźnie na mój odbiór.

–  Wizualność to fundament w filmie, a jak jest w teatrze?

–  Pierwsze  zdjęcia,  jakie poszedłem robić do teatru, to były zdjęcia do spektaklu zespołu amatorskiego. Chciałem spróbować sytuacji, w której to działanie jest celem, tematem do sfotografowania. Wtedy zrozumiałem, że teatr jest trudny do przełożenia na fotografię, właśnie ze względu na wizualność, której zwykle w dużym stopniu przedstawieniom brakuje i niekoniecznie jest to wada, często wręcz przeciwnie. Oczywiście są typy teatrów operowych czy musicalowych, gdzie ta warstwa wizualna jest bardzo bogata i precyzyjnie zakomponowana, ale z drugiej strony, fotografując w takich teatrach, niewiele można od niej odbiec, ona wówczas mocno determinuje zdjęcie. W przypadku mojej pracy wygląda to więc tak, że ona czasami ma się inaczej wobec tego, co widz jest w stanie zobaczyć na scenie.

–  Czyli jest to trochę oszustwo?

–  Raczej rodzaj przekładu intermedialnego. Przecież teatr to działanie, które odbywa się też w warstwie fonicznej, z muzyką, w pewnej określonej atmosferze, w interakcji z widzem, w relacji z przestrzenią, w jakiej się znajdujemy, a swoją drogą dla mnie w teatrze przestrzeń jest kluczowa jako kategoria performatywna. Wszystko to razem czasem trudno przełożyć na płaski, statyczny obrazek. Powiedzmy więc, że oszustwo pewnego rodzaju, bo trzeba odnaleźć pewne niewidoczne i niematerialne elementy, które posłużą nam do oddania atmosfery i energii, które podczas spektaklu się wytwarzają.

–  Twoje zdjęcia oprócz świadomie zbudowanej konstrukcji wizualnej, mają też ładunek emocjonalny, każde zdaje się opowiadać osobną historię. Skoro teatr ma w swej specyfice wpisaną jednokrotność, to jakie funkcje pełni fotografia teatralna oprócz tej dokumentacyjno-marketingowej?

–   Kiedy fotografuję dany spektakl, chcę oddać perspektywę pojedynczego widza, a konkretnie moją, bo tylko do niej mam rzeczywisty i pełny dostęp. Spektakl jest doświadczeniem wspólnotowym, włączającym, choć czasami wykluczającym, dającym wrażenie zawieszenia świata dotychczasowego i wejścia w rzeczywistość funkcjonującą na trochę innych, umownych zasadach. Fotografując ten jeden moment, tworzę sobie z tych zdjęć osobne przedstawienie. To nie może być do końca wierny przekaz, bo on będzie płaski, nudny, nie będzie przenosił tego, co się naprawdę na scenie wydarzyło. W teatrze wszystko wydarza się pomiędzy elementami, teatr jest i zawsze będzie niemożliwy do udokumentowania.

– Twoja praca udowadnia, że to jednak jest możliwe.

–   Zdarza   się   pewnie, że widzowie, którzy przed spektaklem trafili na moje zdjęcia, po spektaklu stwierdzili, że to być może inna opowieść, ale każdy w teatrze przecież snuje ją sam, w zależności od indywidualnej wrażliwości i doświadczeń. Nie sądzę jednak, bym coś w ten sposób przeinaczał. W końcu te zdjęcia powstają w przestrzeni spektaklu, w procesie aktorskiego działania, nie można powiedzieć, że to wzięło się znikąd.

–  Ufasz sobie jako widzowi?

–   Tak, to też w pewnym sensie polega na przykład na pomijaniu pewnych rzeczy, jak w pracy krytyka: nie piszesz o niektórych aspektach, bo one mogą nie mieć  takiego znaczenia na tle innych dużo ważniejszych. Zawsze na przykład ważna jest decyzja, czy robić zdjęcia w kolorze, czy nie. Głównie zależy ona od przedstawienia i przestrzeni, w jakiej ono się odbywa. Jeśli w przedstawieniu jest ważna emocja, a scenografia czy kostiumy są jedynie atrakcyjne wizualnie, ale nie niosą za sobą kluczowych dla spektaklu sensów, to nie mam oporów, aby zrobić wszystkie zdjęcia w czerni i bieli, kładąc  tym samym  większy nacisk na emocje – nasz umysł nie rozprasza się wówczas przy oglądaniu, przekaz takich zdjęć jest znacznie silniejszy.

–  Kiedy podejmujesz decyzję o formie danej fotografii?

– Robię to intuicyjnie, widzę, co jest ciekawe. Pewne rozwiązania fotograficzno-wizualne mogą pokazać przedstawienie w złym świetle, a mi zależy na tym, żeby wydobyć to, co wartościowe. To, na co widz może nie zwrócić uwagi, ja mogę podkreślić. Największa różnica w tym „przekładzie” polega na skali. Obrazek fotograficzny jest wielokrotnie mniejszy od tego, co widzimy z widowni. Chcę być jak najbliżej, żeby uchwycić to, co niezauważalne na pierwszy rzut oka, dlatego jeśli jest taka możliwość, wchodzę na próbach na scenę, żeby oddać też punkt widzenia aktorów, również relacje wytwarzające się między nimi. Z kolei jeżeli aktor gra blisko widza, jest ekspresyjny emocjonalnie, to wiadomo, że ja go nie mogę sfotografować teleobiektywem z odległości 5-6 metrów, bo w żaden sposób nie przeniosę tej relacji, muszę być jeszcze bliżej niż widz, mieć szerszy i tym samym bardziej dynamiczny kąt widzenia niż ludzkie oko.

–  Cały czas myślisz relacją pomiędzy twoją autorską opowieścią, aktorem i widzem.

– To, co się dzieje w samym działaniu na scenie, jest tym, czego doświadczamy również w jakiś sposób w życiu, czyli   interakcją   społeczną. Scenografia, elementy statyczne podczas spektaklu są dla mnie mniej ważne niż to, co się zdarza na scenie, wydaje mi się, że również dla widza. Zdarzenia podczas spektaklu są ważniejsze i bardziej intensywne. Chodzi o te ulotne elementy i jest to jakiś wspólny mianownik teatru z fotografią, bo ona też zatrzymuje przecież to, co ulotne.

–    W teatrze odkodowujemy to, co jest nam już znane z codzienności, przeżywamy to jakby na nowo, w innej formie.

– Sukces Teatru Piny Bausch polegał na tym, że pracowała za pomocą tańca, czegoś skomponowanego ludzkim, zharmonizowanym ruchem, ale mającym silne zakorzenienie percepcyjne dla widza w czynnościach codziennych i dzięki temu w tej komunikacji nie trzeba było słów. Taniec, który czasami bywa nieco hermetyczny jako język w swoim dosłownym rozumieniu, przeniesiony w świat codziennych zachowań ludzkich, staje się bardzo racjonalny, nawet momentami nie do wytrzymania w swym specyficznym realizmie cielesnego odbioru, taka jest intensywność przenoszonych w ten sposób emocji. Czemu mówimy o tym w kontekście fotografii? Bo ona też jest „pomiędzy”. Jest relacyjna i kontekstowa. Dosłowna i umowna jednocześnie. To od odbiorcy zależy, jak dany temat postrzegamy: zrobimy na przykład zdjęcie surowego mięsa, które może ukazać się w gazetce reklamowej supermarketu, ale ten sam obraz może też być dziełem sztuki. Fotografia jest więc również w oku patrzącego (widza), parafrazując znany cytat Susan Sontag.

–   Czy fotografia teatralna może być osobnym, niezależnym bytem, czy może jest zawsze towarzyszem dla przedstawienia?

–   To ciekawe pytanie, bo uważam, że najlepsze spektakle to te, które można pokazać w taki sposób, żeby nie do końca było wiadomo, że to właśnie teatralne przedstawienie i żeby poszczególne kadry wyglądały jak zdjęcia zrobione w przestrzeni publicznej. Podczas warsztatów z fotografii teatralnej, które prowadzę, jednym z pierwszych zadań jest steatralizowanie przestrzeni  ulicznej i  „odteatralnienie” przestrzeni stricte teatralnej, mocno zakomponowanej wizualnie przez scenografa i wyznaczoną przez architekturę miejsca. Najbardziej jestem zadowolony ze zdjęć, które mogą być odbierane inaczej, w oderwaniu od sztuki. Zdarzyło mi się zresztą, że moje zdjęcie, i to powstałe z bardzo abstrakcyjnej teatralnie, autotematycznej formy, zostało użyte w zupełnie innym, doraźnie politycznym kontekście. Nie był on bliski moim poglądom.

– Co jest kluczową naturalną umiejętnością, która przyda się w tym sposobie fotografowania rzeczywistości?

– Uważam, że żeby uprawiać fotografię teatralną najważniejsze jest to, żeby rozumieć teatr. Dla mnie teatr jest przede wszystkim ludzką relacją, spotkaniem człowieka z człowiekiem, by podać skrajnie minimalistyczną definicję. Sama ta relacja podczas spotkania jest możliwością tego, żeby teatr zaistniał, również w kontekście pozaestetycznym, społecznym, również w rozumieniu teatru jako narzędzia służącego do postrzegania otaczającego nas świata i jego interpretacji. Ważna jest też pewna odwaga fotografa, żeby te relacje samemu tworzyć, wydobywać, wreszcie brać w nich bezpośredni udział. Oczywiście można siedzieć spokojnie na próbie, ale moim zdaniem taka perspektywa zubaża teatr. W fotografii teatralnej często zatrzymuje się ruch, jak w fotografii sportowej, ale warto czasem również pokazać dynamikę tego ruchu, ukryć twarze aktorów, odmaterialnić przedstawiony świat, jeśli jakoś to przebija z imponderabiliów spektaklu. Fotografia stanowi pewien zapis doświadczenia, który zawsze jest prawdziwy, ale jednocześnie zawsze, tu się zgodzę, jest oszustwem. Współczesny teatr odwrotnie – opiera się, jak już wspomnieliśmy, na skrajnej umowności, nie udaje zewnętrznie rozumianego realizmu, ale dąży do wydobycia jakiejś wewnętrznej prawdy, np. społecznej czy psychologicznej.