Rozdz. II – Charles Moore

ZAANGAŻOWAĆ SIĘ

 

Wydarzenia w Birmingham i gdzie indziej, tak spotęgowały wzmożenie wezwań do walki o równouprawnienie, że żadne miasto czy państwowy organ ustawodawczy nie może ich zignorować. Ognie frustracji i niezgody płoną w każdym mieście Północy i Południa.

John F. Kennedy

Jako jedno z najbardziej prominentnych źródeł fotograficznego newsa, magazyn Life odegrał kluczową rolę w pokazaniu białym Amerykanom tych walk /o prawa obywatelskie/ oraz ich rolę w definiowaniu warunków debaty.

Vendy Kozol

 

Wczesnym latem 1963 r., Andy Warhol stworzył serię obrazów opartych na fotografiach z demonstracji o prawa obywatelskie, które miały miejsce dokładnie tydzień wcześniej w Birmingham, Alabama. W serii tej, zaprezentowane zostały soligrafie w różnych powtórzeniach i zagęszczeniach, a każde płótno było w innym kolorze, od musztardowego do czerwonego. Prace zawierają frazę „zamieszki rasowe” w swoich tytułach, takich jak Red Race Riot /fot 26/, i Warhol swobodnie odwołuje się do nich, jako do zdjęć „psów w Birmingham„. Oceniając wagę fotograficznego obrazu źródłowego dla tych wytworów.

 

 

Historyk sztuki Anne Wagner pisała :

 

Na początek, każdy obraz czarnego protestu był w 1963 r. empatycznie aktualny, biorąc pod uwagę, że czarny aktywizm osiągnął nową naglącą potrzebę uwagi i przejrzystości pod administracją Johna F. Kennedy’ego oraz kierownictwem Pastora Martina Luthera Kinga Jr. Tematyka Warhola była tylko ogólnie na czasie, ale konkretne obrazy, które wybrał do Race Riots funkcjonowały już w świadomości społecznej. Były pozyskane z magazynu Life, tej podpory amerykańskiego fotoreportażu i głównego źródła tygodniowych aktualności dla Amerykanów klasy średniej… Trzy fotografie pochodzące z materiału na wyłączność „They Fight a Fire That Won’t Go Out” magazynu Life, użył Warhol w Race Riots, był to foto-esej autorstwa Charlesa Moore’a, weterana walki o prawa obywatelskie,  równie oddanego sprawie, jak uzdolnionego.

 

Fotografie street Charlesa Moore’a zostały opublikowane najpierw w magazynie Life  17 maja 1963 r. Miliony ludzi poznały jego zdjęcia demonstracji w Birmingham, przede wszystkim narracyjną sekwencję ukazującą czarnego mężczyznę atakowanego – i gryzionego – przez policyjne owczarki niemieckie pod nadzorem funkcjonariuszy policji /foto 27-29/. Czytelnicy Life’a poznali także inną fotografię pokazującą strażaków kierujących potężny i niosący ból strumień wody na demonstrantów, stłoczonych defensywnie na chodniku /foto 30/. Fotografie Moore’a staną się kluczowym materiałem rejestrującym przemoc o charakterze rasistowskim w USA w następstwie demonstracji w Birmingham. Warholowi wystarczyłaby każda fotografia z demonstracji, pod warunkiem, że była szeroko rozpowszechniana w tamtym czasie, a zdjęcia Moore’a były zwłaszcza atrakcyjne ze względu na niewielki dystans fizyczny dzielący fotografa od miejsca zdarzenia. Rzeczywiście, nieznany fotograf z Birmingham News uchwycił Moore’a w czasie robienia zdjęć atakującym psom /foto 31/. Nawet bez tej reprezentacji stylu fotografowania Moore’a, obecność bezpośrednia w epicentrum wydarzeń jest udowodniona na jego własnych fotografiach, jak choćby w tym momencie, gdy pies zwraca na niego uwagę, a jest to widoczne w trzeciej fotografii tej sekwencji /foto 29/. Fotografia uliczna Moore’a z Birmingham przekazuje czytelnikom magazynu Life intensywność i brutalność pojedynczej, konkretnej publicznej demonstracji w obronie praw obywatelskich, która była niezwykłym wydarzeniem zarówno ze względu na sposób wykorzystania ulic miasta, jak również to, jaki katalizujący efekt dla poparcia walki o prawa obywatelskie wśród białej klasy średniej miało przedstawienie tego wydarzenia w prasie.

 

 

 

 

 

Żadna era w historii US nie była bardziej powiązana z ulicą w jej bieżących wydarzeniach i tak często przywoływana, jak era znana jako „lata sześćdziesiąte”. Charakterystyka tej dekady – wtedy i teraz – z jej politycznymi protestami, aktami obywatelskiego nieposłuszeństwa i publicznymi zamieszkami – miała swoje źródło w walce o prawa obywatelskie, w  tym, co później było znane jako ruch dla praw obywatelskich lub krócej ruch. Popularny stereotyp prosperity i obfitości lat 50. był przetestowany, i w końcu zastąpiony, dzięki przedstawieniu zawirowań politycznych i aktywizmu społecznego lat 60. oraz działaniom społecznym. Historyk Matthias Reiss tak je scharakteryzował :

 

Wszystkie marsze protestacyjne mają pewne wspólne podstawowe cechy, przede wszystkim zaangażowanie tłumów, okupowanie przestrzeni, przemieszczanie się przez zazwyczaj miejskie przestrzenie – pejzaż, i to, że, jako wydarzenia w sferze publicznej charakteryzowały się interakcją ze społeczeństwem.

 

Demonstracje lat 60. były pierwszymi demonstracjami o charakterze ogólnokrajowym, utrzymującymi się przez dłuższy czas, były pierwszymi, które wykorzystały rozwinięty rynek czasopism obrazkowych z dużym nakładem, jak też telewizje mainstreamowe, które zaczęły się regularnie zajmować tymi tematami. Agent obrotu fotografiami i historyk praw obywatelskich Steven Kasher powiedział, że po raz pierwszy w tych latach pojawiły się zdjęcia zmagań o równość czarnych Amerykanów, publikowane były lub transmitowane przez telewizję do wielu domów białych Amerykanów. W połowie lat 50. najwcześniejsze demonstracje ruchu zbiegały się z boomem telewizyjnym, a z początkiem lat 60. skorzystały na mocno poszerzonej zdolności transmitowania wydarzeń na żywo na cały świat. Magazyn Life relacjonował fotograficznie w sposób wyeksponowany wydarzenia związane z walką o prawa obywatelskie w późnych latach 50. i 60., w czasie, kiedy jego cotygodniowe wydanie według wszelkich danych było jednym z

 

najważniejszych lub najważniejszym pojedynczym organem medialnym czytanym przez ponad połowę populacji amerykańskiej i docierającym do większej ilości ludzi niż jakikolwiek program telewizyjny.

 

Fotograficzne obrazy, a zwłaszcza fotografia street, odgrywała zupełnie inną rolę niż dotychczas, w ukazaniu i upowszechnianiu wiedzy o politycznym wykorzystaniu ulic miast przez te demonstracje. Niezwykłe jest to, że te studia nad historią fotografii rzadko uwzględniały te zdjęcia. Literatura fachowa poświęcona fotografii street zrobiła to w jeszcze mniejszym stopniu. Poprzez przykład fotografii street z Birmingham Charlesa Moore’a dla Life’a, rozdział ten oferuje przykład bogatego dialogu pomiędzy tym, co miało się stać w przyszłości ikonicznym miejscem dla demonstracji lat 60. a z drugiej strony politycznym wykorzystaniem ulic jako fotograficznego tematu, który miał szeroki obieg i oddziaływanie.

Demonstracje przemieniły ulice w miejsca okupowane politycznie, a władze lokalne przekształciły je w miejsca przemocy. Podczas wieczornego marszu w Alabamie w 1965 r., na przykład, policja ostrzelała latarnie, tak, że reporterzy i fotografowie nie mogli zarejestrować aktów przemocy wobec demonstrujących. Bardziej ogólnie, żarliwe podsumowanie Kashera wczesnych demonstracji tego ruchu lokuje zarówno ten ruch, jak i zdjęcia silnie naładowane walką o władzę, w przestrzeniach miejskich:

 

Te fotografie mówią o uczestnictwie, współpracy, walce i radości. Utopijne wizje stały się tutaj realne. Robili tak, jakby dano im pozwolenie, odważni uczestnicy ruchu jeździli i spacerowali razem autostradą, siadali tam, gdzie ich nie zapraszano, śpiewali na schodach wiodących do urzędów, tańczyli w parkach i na ulicach, urzeczywistniając przyszłość. Pięści i broń wpychano w ich twarze; pałki policyjne, kły psów, strumienie wody szarpały ich ciała; ale nie przestawali i kontynuowali swój protest. Ci ludzie przeciwstawiali się władzy i wzięli część tej mocy dla siebie. Jak zwykle, władza nie  ustąpiła chętnie.

 

Jeśli to w ten właśnie sposób były wykorzystywane ulice miasta, relacja między nimi i fotografią musi być ponownie poddana analizie. Twierdzę, że te odpowiadające opisowi fotografie, zwłaszcza te zrobione przez Moore’a w Alabamie w 1963, dają kluczową sposobność do przyjęcia historycznej i politycznej kontekstualizacji fotografii ulicy. W tym samym stopniu, w jakim powszechnie zaczęto sugerować, że historia ruchu praw obywatelskich – zwłaszcza w latach 60 – nie może być zrozumiana bez fotografii, która dokumentowała i rozpowszechniała te wydarzenia, rozdział ten stawia tezę, że historia fotografii ulicznej nie może być zrozumiana bez tamtych zdjęć z demonstracji.

REPORTAŻ, MAGAZYN LIFE I PRECEDENSY

 

Prasa ilustrowana, której początek datuje się na rok 1840, stale rozszerzała swoją popularność w USA aż do 1920 r., kiedy to dzięki technologii ręcznych kamer, szybszej obróbce filmów, półtonowym i kolorowym wydrukom, prasie obrotowej sprawiły, że szerokie wykorzystanie fotograficznych reprodukcji stało się opłacalne. Nowoczesny fotoreportaż, lub, jak wolę to określić, fotodziennikarstwo, zostało mile przyjęte i znalazło coraz bardziej eksponowane miejsce miejsce w nowo powstałych tygodniowych magazynach, jak choćby Time   /1923/, Newsweek /1937/. Aczkolwiek Time  w swojej pierwszej dekadzie koncentrował się przede wszystkim na publikacji portretów fotograficznych, Michael Carlbach zauważył, że zastosowanie ilustracji fotograficznej we wczesnych i popularnych wydaniach Newsweeka sprawiły, iż Time, wiodący ogólnokrajowy magazyn informacyjny, ponownie przeanalizował sposoby wykorzystania zdjęć. Stworzyło to sytuację podniesienia popytu na fotografów, jak kurator John Szarkowki zaobserwował:

 

Magazyny ilustrowane znajdowały się na szczycie statystyk zaufania i periodyki, które tradycyjnie polegały na słowie pisanym, zdecydowały się pójść w kierunku przeznaczenia znacznej liczby swoich stron fotorelacjom. Znaczne poszerzony rynek lat powojennych  stworzył miejsce dla dużej liczby nowych fotoreporterów.

 

Pomimo tego, tygodniki informacyjne Time i Newsweek wykorzystywały fotografię jako suplementy, a nie zasadniczą część swoich artykułów. Magazyny ilustrowane takie jak Life i Look zaproponowały wariant odwrotny: to tekst wspierał fotografię.

Magazyny ilustrowane były niewątpliwie bardziej przyjemnym kreatywnym sposobem „przekazywania” wiadomości, aczkolwiek nadal trwały odwieczne debaty o treść i jej czytelność. Na potrzeby tego rozdziału ograniczę dyskusję o czytelności obrazów do procesu wzmacniania, który umożliwia odbiorcom podchodzenie do nowych obrazów mając wiedzę wynikającą z poprzednich, a które nieuchronnie są podstawą do zrozumienia kolejnych obrazów. I na odwrót, reguły czytelności są często samowystarczalne, tak więc poprzednie doświadczanie oglądanych zdjęć oddziałuje na charakter następnych i publikację nowych, kolejnych fotografii. Pojęcie prawdy opartej na tym, co pokazuje aparat i dokumentalny realizm mają silny wpływ na ten proces. Historyk sztuki i filozof Yves Michaud zaproponował definicję fotoreportażu, która opiera się na takich pojęciach –

 

wszystkie fotograficzne i filmowe obrazy, które wydają się reprodukować, czy przypominają rzeczywistość ze szczególnie wysokim stopniem rzetelności

 

– są po to, by je poddawać w wątpliwość:

 

konstruowane obiekty, które egzystują w złożonej relacji do rzeczywistości

 

jak również to dziennikarstwo, przypominają nam, że są one

 

serią znaków, kontrolowanych przez ludzi i wygenerowanych technologicznie,  egzystujących w problematycznej relacji do rzeczywistości.

 

Ze względu na nierozstrzygalną różnicę między wiarą w  obiektywizm fotograficznej rejestracji a uznaniem zdolności fotografa do konstruowania, ograniczania, czy manipulacji tym zapisem, Michaud konkluduje, że zdjęcia są

 

…zawsze próbką rzeczywistości, częścią, która reprezentuje całość.

 

I jakkolwiek użyteczny może być ten argument dla książki, która dotyczy niespontanicznego zaangażowania, gdzie ulica jest zarówno lokalizacją, jak i tematem, należy jednak stwierdzić, że samym mediom nie jest potrzebny aż taki niuans, ponieważ media wolą wzmacniać, podtrzymywać wiarę w obiektywizm reportażu. Howard Chapnick, założyciel agencji fotograficznej Black Star i mentor Moor’a, jest tylko jednym przykładem. Przedmowa do jego autobiografii, sugestywnie zatytułowana Truth Needs No Ally, oferuje szczególnie kategoryczne stwierdzenie:

 

Ignorowanie fotoreportażu jest ignorowaniem historii.

 

Podczas, gdy pogląd Chapnicka uosabia interes, jaki media mają w fotografii, to także służy jako potrzebne ostrzeżenie dla literatury poświęconej fotografii ulicznej, za jej niemalże całkowite wykluczenie fotoreportażowych zdjęć ulicznych. Fotografie Moore’a z Birmingham są przykładem w tym względzie; reprodukowane i publikowane w magazynie Life, reprezentują fotograficzny katalizator ulic miasta opisywanych, jako miejsca zaangażowane politycznie.    

Kiedy Henry Luce, szef Time’a  Inc, opisał swoje cele, jakie wyznaczył magazynowi Life, również nakreślił czym się różni ten magazyn od flagowego magazynu jego firmy Time’a:

 

widzieć życie, widzieć świat, być świadkiem naocznym wspaniałych wydarzeń; … widzieć i być zdumionym ; widzieć i być edukowanym … widzieć i pokazać, jest teraz misją  podjętą przez nowy rodzaj publikacji, przewodnik po świecie.

 

Redaktorzy Life’a, wielu z nich z Time ’a, rozumieli, że do lat 30. ubiegłego wieku wiadomości stały się

 

fundamentalnie wizualne.

 

Life zatem starał się prezentować wiadomości na sposoby wizualnie atrakcyjne i kreatywne, jak choćby w formie foto-eseju, który polegał na wysokiej jakości fotograficznych reprodukcjach. Innym aspektem popularności Life’a było przekonanie, że lepszy styl życia, a zatem lepsza Ameryka, mogły wyniknąć po prostu z optymizmu i pewności siebie uosobionej przez ten magazyn. Life postawił sobie za cel rozpowszechnianie wiadomości i idei wśród, jak to określiła historyk sztuki i kultury Erika Doss

 

stale rosnącej grupy konsumentów, biegle władającej językiem obrazkowej komunikacji.

 

Debiutancki numer magazynu trafił do kiosków w 23 listopada 1936 r.

Life  szybko stał się jednym z najczęściej czytanych magazynów w kraju. W ciągu zaledwie dwóch lat od debiutu, osiągnął nakład wynoszący dwa miliony sztuk i szczycił się współczynnikiem ‘podaj dalej’, który czasami sięgał aż 17,3 czytelników niesubskrybujących na egzemplarz. Dowodem na popularność magazynu wśród rozwijającej się klasy średniej, jest fakt, że Life otrzymywał niemal 1/5 budżetu reklamowego wszystkich magazynów amerykańskich w latach powojennych. Pomimo zwiększonej konkurencji ze strony telewizji, Life cieszył się przyzwoitym 6-milionowym nakładem w 1960 r. Chociaż w żadnym momencie swojej historii nie dotarł do większości ludności USA, jak jasno wynika to z badań przeprowadzonych przez Jamesa Baughmana

 

Life niewątpliwie kształtował polityczne i kulturowe wartości wielu Amerykanów.

 

Doss podkreślała rolę fotografii w tym procesie:

 

Każdego tygodnia, Life objawiał się swoim głównym czytelnikom, w większości klasy średniej, jako wizualny teatr powojennej narodowej tożsamości.

 

Aby to osiągnąć, Life zatrudniał dziesiątki utalentowanych fotografów, dla których według Dossa, znalezienie się na okładce magazynu było

 

szczytem powojennego /zawodowego/ sukcesu.

 

Magazynowe nagłówki okupowali fotografowie nad reporterami, co wskazywało na wartość ich wkładu pracy. Life także zatrudniał fotografów freelancerów. Na przykład, Agencja Black Star często wynajmowała swoich fotografów magazynowi Life, dzieląc zyski z fotografem, na podstawie zawartej umowy opiewającej na zyski dla agencji oscylujące między 30 a 40 procent. Dla osób zainteresowanych fotografią, Life okazał się także kluczowym źródłem publikowanych zdjęć we wczesnych latach istnienia magazynu. Pomimo prymatu misji Life’a związanej z fotografią, jego wydawcy uważali zdjęcia za proste i atrakcyjne środki komunikacji; w związku z tym w swoim pragnieniu promowania wizerunku homogenicznej powojennej amerykańskiej klasy średniej, wydawcy Life’a jednocześnie założyli, że czytelnicy magazynu wchłoną przesłania patriotyzmu, kapitalizmu i optymizmu, które prezentują fotografie /i podpisy pod nimi/. To napięcie pomiędzy fotografiami i ich kontekstem można odnaleźć na stronach Life’a.

Dążenie Life’a do prezentowania homogeniczności powojennej amerykańskiej klasy średniej było uosabiane przez relacjonowanie ruchu praw obywatelskich. Uwzględnione, w odniesieniu do fotografii Moore’a z 1963 r. z demonstracji w Birmingham, prace kolegi z Life’a fotografa Gordona Parksa, ujawniają wyraźną rozbieżność w tym, jak Life prezentował ten ruch. Parks, 20 lat starszy od Moore’a, był pierwszym czarnoskórym w personelu Life’a. Jego praca w magazynie zaczęła się w 1948 r. i trwała w okresie największej popularności Life’a przez następne dwie dekady.

 Podczas wczesnych lat 60. – w latach, w których zdjęcia Moore’a poświęcone walce o prawa obywatelskie zaczęły się ukazywać na łamach magazynu LIfe – Parks cieszył się nowo zdobytym prominentnym miejscem dla swoich autorskich nagłówków w magazynie.

 

W sposób, w jaki nie robiono tego z Moorem, Life celebrował osobisty, jednocześnie polityczny pogląd Parksa. Pociągały go lub ograniczał się /lub oba te przypadki/ do intymnych wewnętrznych portretów osób czarnoskórych podczas walki o prawa obywatelskie. Natomiast, status Moore’a jako wywodzącego się z Południa białego człowieka, gwarantował mu fizyczną bliskość w miejscach konfrontacji, która skutkowała zaskakująco odmiennymi fotografiami.

 

Od początku lat 60. Parks fotografował i napisał serię autobiograficznych artykułów, które przedstawiały jego osobistą diagnozę rasizmu, towarzyszyły im fotografie będące odzwierciedleniem okoliczności ich powstania i kontekstu. Łącznie  artykuły te pomogły kształtować – zarówno poprzez słowa Parksa jak i jego zdjęcia – poparcie czasopisma dla rasowej równości, i prezentowały białym czytelnikom bardziej oswojony i kameralny obraz czarnych i ruchu praw obywatelskich, niż czyniły to inne współczesne magazyny. 31 Maja 1963 r. wydanie Life’a, na przykład, zawierało foto-esej Parksa poświęcony Elijah Muhammadowi i narodowi islamskiemu, „The White Devil’s Day Is Almost Over” /fot. 32-34/, po którym następuje własna Parksa pisemna reakcja na czarnych muzułmanów, „What Their Cry Means to Me – A Negro’s Own Evaluation”, która zawiera większość jego fotografii z przydzielonego zlecenia.

 

                   

 

 

 

Inne dwa artykuły ukazały się wydaniu z 16 sierpnia 1963 r.: …. Foto-esej: „How It Feels to Be Black”, zawierający fragmenty autobiograficznej powieści Parksa „The Learning Tree”, i dokumentalny foto-esej oraz tekst zatytułowany „The Long Search for Pride” /fot 35/. Jako czarny fotograf, Parks miał dostęp do pewnych ludzi i sytuacji, których prawdopodobnie odmówiono by białemu fotografowi, najbardziej oczywistym przykładem było serce organizacji MM włączając w to Dom Mahometa, a także dom żarliwego zwolennika tej organizacji, modlitwa w świątyni i kursy samoobrony mężczyzn oraz kobiece lekcje szycia /patrz fot 32 i 33/.

Fotografie te zrobione w ramach zlecenia demonstrują inny rodzaj fotoreportażu, niż ten uprawiany przez Moore’a, zwłaszcza pod względem formalnej kompozycji. Parks oczyścił znaczną część kadru z otaczającego kontekstu, i ograniczył do punktu, w którym trudno określić, gdzie znajduje się Elijah Muammad /fot 32/, ani też nie można dojrzeć więcej, niż wykadrowany portret Muhammada na zdjęciu, które uchwyciło rodzinę w momencie modlitwy /fot 33/. Ta kompozycyjna tendencja skutkuje fotografiami łatwo przypisanymi do  kategorii portretów; to samo dotyczy przypadków, kiedy Parks opuszcza wnętrza i fotografuje na ulicy. Jego ciasno kadrowane obiekty pozostają nadal w centrum uwagi, niezależnie od tego, czy są sprzedawcami ulicznymi islamskich periodyków /fot 34/, czy jest to tłum demonstrantów w Harlemie /patrz fot 35/.

 

 

Znamienne jest to, że na tych zdjęciach niewiele się dzieje, nie ma na nich również białych przedstawicieli władzy, jak np. policjantów, którzy są tak często obecni w większości dziennikarskich relacji z walki o prawa obywatelskie. Ktoś mógłby mieć pokusę, by tłumaczyć ten fakt wyłącznie w oparciu o dane demograficzne, ale podczas demonstracji w Harlemie, Parks mógłby się łatwo odwrócić od tłumu w kierunku obrzeży tych manifestacji, w celu fotografowania obecności policjantów „czasami 50 na pojedynczy obszar między dwoma skrzyżowaniami” jak to opisał w towarzyszącym tekście. Zamiast tego pozostawał zdeterminowany, żeby tworzyć kameralne zdjęcia, niemal oderwane od tego co dzieje się na ulicach.

To samo poczucie intymności i bliskości dotyczy i definiuje także pisemne teksty dla magazynu Life. Rozpoczął „The Long Search for Pride” w stylu dziennika:

 

Kilka dni temu przechodziłem przez najgorszą część nowojorskiego Harlemu i byłem wstrząśnięty tym, że na nowo zrozumiałem, co 350 lat ucisku uczyniło mojemu ludowi. Czarne getto było zawsze przepełnione bólem, biedą, rozpaczą i niezadowoleniem, ale teraz była to złość triumfująca – wyraźnie zdolna do erupcji w postaci przemocy. Niespokojni mieszkańcy, przestali się bać, nie czekali pasywnie boskiego wybawienia, zaludniali skwery ulic, wsłuchani w porywające głosy wykrzykujące inwektywy…. Tej nocy leżałem w łóżku, poruszony czarnym nastrojem naszych czasów. … Był prawie świt, nim w końcu zasnąłem, ponieważ wiedziałem – i ta wiedza sprawiła, że moje serce rozpierała duma – że dopadła nas historia.

 

Skupiając się na swoich osobistych, nawet fizycznych, reakcjach na tłum na ulicy /wstrząs, bezsenność, przyspieszone bicie serca/, Parks skutecznie unikał poczucia sprawczości, którą można by przypisać jego pozornie przypadkowej obecności na demonstracji. Osobisty ton osłabiły także specyficznie społeczne i polityczne przyczyny kondycji życia w Harlemie /bieda, rozpacz, gniew/ czy żądania, które mogłyby je skorygować / wściekłość i przemoc jest silniejsza, niż żądania równości w mieszkalnictwie, głosowaniu i zatrudnieniu/. Parks użył podobnego, nieformalnego, konfidencjonalnego tonu do scharakteryzowania pełnego zakresu czarnego aktywizmu:

 

Z biernością Kinga i ekstremizmem Muhammada, ożyła rebelia czarnych. Węże strażackie, psy policyjne, tłumy czy broń nie mogą zgasić tej rebelii. Muzułmanie, NAACP, Urban League, grupy Black Nationalist,  Freedom Riders i co tam jeszcze jest, wszyscy są wciągnięci w wir wspólnego protestu.

 

Ten fragment z „What Their Cry Means to Me” służy, jak wyartykułował to Doss, jako

 

osobiste ostrzeżenie kierowane do czytelników Life’a na temat silnej atrakcyjności czarnego nacjonalizmu na wypadek niepowodzenia integracji.

 

Uwzględniając sumę tych wczesnych historii walk o prawa obywatelskie Parksa, Doss potem konkluduje:

 

Czy Parks faktycznie zamierza uspokoić w ten sposób /w większości białych/ odbiorców Life’a , nie wiadomo. Jasny jest stopień, w którym jego ambiwalencja w kwestiach społecznego i politycznego aktywizmu, jest powiązana z linią magazynu. Chociaż on wizualizuje i mówi w imieniu czarnej Ameryki, to jednak uchyla się od bezpośredniego, politycznego zaangażowania.

 

Jednak istniał inny sposób przedstawiania przez Life’a ruchu w obronie praw obywatelskich: bardziej aktywna i różnorodna prezentacja, która z kolei egzemplifikuje „bezpośrednie polityczne zaangażowanie”, dostarczały ją fotografie Moor’a.

 

 

SPOSÓB DZIAŁANIA MOORE’A W PRZESTRZENI MIEJSKIEJ

 

We wrześniu 1958 r, w roku rozpoczęcia swojej kariery, jako fotografa personelu pracującego dla Montgomery Advertiser, Moore zrobił serię fotografii Martina Luthera Kinga Jr, aresztowanego za nieuzasadnione przebywanie w miejscu, bez określonego celu na zewnątrz budynku sądu w Montgomery. Są to zdjęcia, których kulminacją jest szeroko publikowany portret, przyszłego lidera ruchu walki o prawa obywatelskie, który był spisywany i poddany procedurze policyjnej po aresztowaniu. /fot 36-38/. Staranie Moore’a, żeby uchwycić sekwencję, ilustrującą narrację tego wydarzenia miało się stać jego znakiem rozpoznawczym, a nie było nim pojedyncze zdjęcie rejestrujące zatrzymywanego Kinga, jak to uczynił Life w swoim wydaniu z 15 września 1958 r. Była to forpoczta jego słynnych serii fotografii policyjnego psa atakującego demonstrantów w Birmingham /patrz fot 27-29/. Ponadto, fotografie te uwidaczniają to, czego nie może zrobić pojedyncze, opublikowane zdjęcie: członkowie ruchu okupowali ulice i miejsca mające silne konotacje z władzą, jak gmachy sądów, stopnie siedziby władz, i przestrzeni na zewnątrz komend głównych policji. Nowe 'wizerunki’ siedzib władz publicznych zaczynały wypełniać szpalty gazet i tym samym angażowały wyobraźnię ludzi. To samo dotyczyło również fotografii zrobionych w pozornie mniej nacechowanych publicznych przestrzeniach: centrów handlowych i dzielnicach biznesowych.

 

                                    Foto 36-38. Charles Moore, Police Headquarters, Montgomery,
                                                       Spetember 3, 1958
.

 

 

Wspominając inną z jego wczesnych fotografii ulicy /fot 39/, Moore wyjaśniał:

 

…wydawca /Montgomery Advertiser – właściciel/ popołudniowej gazety, The Alabama Journal, która była własnością Montgomery Advertiser powiedział mi, że słyszał, iż zaistniały pewne problemy w śródmieściu, kilka przecznic dalej. Kiedy przybyłem tam, widziałem mężczyznę wyciągającego z torby kij bejsbolowy, więc pobiegłem najszybciej jak mogłem, by uchwycić moment, kiedy wziął zamach kijem na czarną kobietę. Zrobiłem fotografię tak pośpiesznie, że zdjęcie jest przekrzywione, ale to akurat wydaje się podkreślać atmosferę przemocy.

 

Aczkolwiek, robiona szybko w odpowiedzi na rozwijającą się akcję, fotografia ta jest wyraźnie ostra, rejestrująca moment mającego się wydarzyć ataku białego człowieka, i oczekiwanie tego ataku przez czarnoskórą kobietę w centrum zdjęcia. Fotografia ta pokazuje także innego białego mężczyznę, który ma zamiar uderzyć inną czarną kobietę, podczas gdy na te wydarzenia reagują rzesze czarnych i białych przechodniów. Zdjęcie to znalazło się na pierwszej stronie Advertiser zaraz następnego dnia oraz w innych ogólnokrajowych gazetach. Moore argumentował, że Advertiser była bardziej liberalna, niż większość gazet:

 

Gazeta usilnie próbowała przedstawiać wszystko obiektywnie. Mogła zostać zignorowana historia praw obywatelskich; bardzo konserwatywna gazeta mogła oświadczyć „Dajemy temu awanturnikowi Kingowi za dużą publicity. Zignorujmy go. Może to przycichnie”. Cóż, gazeta Mongomery jednak nie uczyniła tego.

 

Co uderzające, w przypadku fotografii ataku na kupujących w centrum miasta Montgomery, gazeta zdecydowała się opublikować zdjęcie stażnika milicji, który stał nieopodal. W rezultacie Moore otrzymał groźbę śmierci, a komisarz policji L.B.Sullivan otwarcie skrytykował Advertiser. Niemniej jednak, jak autor monografii Moore’a, Michael S.Durham, zauważył: Wydawca gazety Grover Hall, ekscentryczny, z poczuciem sprawiedliwości szczery, nadał kontekst tej sytuacji.

 

’Problemem Sullivana nie jest fotograf z aparatem’ napisał. ‘Problemem Sullivana jest biały mężczyzna z kijem bejsbolowym’.

 

Moore stwierdził, że fotografia ta, i  następne po jej opublikowaniu, były impulsem do podjęcia decyzji bycia tam

 

gdzie działa się przemoc, niezależnie od tego, gdzie to się działo.

 

Jego pasja fotoreporterska łączyła się z gniewem wobec niesprawiedliwości, której był świadkiem w swoim rodzimym stanie; w czerwcu 1962 r. opuścił gazetę Montgomery Advertiser, rozpoczął pracę w agencji Black Star Chapnik, i był autorem zdjęć, które często ukazywały się w Life, zapewniających mu reputację jednego z najbardziej odważnych, zuchwałych i gorliwych fotografów dokumentujących walkę o prawa obywatelskie.

 

 

Steven Kasher podkreślał obecność różnych fotografów dokumentujących ruch praw obywatelskich, a także ich różnorodne motywacje oraz zobowiązania. Dosadnie rzecz ujmując, fotografowie mogli być zatrudnieni, /Moore i Parks fotografowali dla Life’a/, pracować dla agencji /Moore pracował dla Black Star/, pracowali na rzecz ruchu fotografów /Danny Lyon/, lub byli artystami zainteresowanymi fotografowaniem wydarzeń z mniej bezpośrednich lub bardziej osobistych powodów /Richard Avedon/. Istnieli tacy, którzy byli zaangażowani w walkę, lub działali poza nią. Kasher zauważa, że ci ostatni, będący na zewnątrz tego ruchu – określani mianem fotoreporterów, czy też fotografów dokumentalistów, ze względu na dokumentowanie i rejestrowanie zdarzeń – wykonywali większość zdjęć tej epoki, ale zarówno ci, którzy pozostawali na zewnątrz ruchu obrony praw, jak i ci pracujący dla organizacji walki o prawa obywatelskie

 

wiedzieli, że rejestrowali wydarzenia istotne dla narodu przechodzącego transformację. Rzadko stawiali sobie za cel, rejestrację jedynie „obiektywnej” wersji historycznych wydarzeń; raczej czuli potrzebę przyspieszenia przemian i opowiedzenia się po jakiejś stronie.

 

Fakt uwieczniania wydarzeń, o których można byłoby powiedzieć, że wcale nie miały miejsca, często nadawał im poczucie, że to były wydarzenia ważne i wyrażały też klarowny, silnie zamanifestowany punkt widzenia fotografów. Moore, na przykład, wspominał, że policjanci z Południa byli

 

gotowi dopaść kogoś z przedstawicieli prasy

 

i wtrącenia ich, jej czy jego, do więzienia. Jak inni, Moore zdał sobie sprawę, że jeśli wystarczająca ilość fotografów zostanie uwięziona, to przestaną istnieć dokładne i odpowiednie fotograficzne relacje. Stworzy się sytuacja, w której fotograf w imię „robienia nadal zdjęć” „unika kłopotów”. Ewidentnie, to co fotografowie ruchu praw obywatelskich mogli zobrazować zależało od ich możliwości bycia na miejscu, unikania aresztowania, podejmowania ryzyka w celu rejestracji niebezpiecznych wydarzeń, a, zwłaszcza, uzyskiwania do nich dostępu.

Fotografowie walki o prawa obywatelskie, jak choćby Danny Lyon, są przykładem korzyści z takiego dostępu. Jako pierwszy oficjalny fotograf Student Nonviolent Coordinating Committee /SNCC/, Lyon spędzał większość swojego czasu w biurach SNCC, towarzysząc jego członkom w ich pracy na lokalnych drogach Południa i uczestnicząc w demonstracjach SNCC. I w tej roli, często przekraczał kulturowe i polityczne granice pomiędzy białymi i czarnymi. Nie będąc pod przymusem terminu publikacji czy oczekiwań wydawców, często realizował swoje zdjęcia w bardziej osobistej, wszechstronnej i luźnej formie. /Tak jak to było z Parksem, uwzględnia przewagę fotografii robionej we wnętrzach, w bardziej kameralnej przestrzeni, i w bardziej prywatnych momentach/. Lyon przewrotnie przedstawiał siebie jako fotografa związany ze środowiskiem SNCC, a jednocześnie czasami odrzucał, całkowicie tę identyfikację tylko po to, by uzyskać dostęp do interesującej go sytuacji. Zapis jego rozmowy z członkami patrolu policji drogowej z Gadsen w Alabamie, ujawnia jedną z takich okoliczności. Przedstawił się jako fotograf pracujący dla fikcyjnej quasi-faszystowskiej informacyjnej agencji z Chicago.

 

 

Policjanci opowiadali o tym, co nazywaliśmy brutalnością policji. Ci bardziej inteligentni i uczciwi z nich, wydawali się zaniepokojeni sytuacją przemocy i przedstawiali wymyślne tłumaczenia że: elektryczne pręty /do zaganiania bydła/ były bardziej humanitarne niż pałki. Lokalny obywatel ujął to w ten sposób – pręty ranią, ale nie szkodzą … Większa siła fizyczna mogłaby mniej boleśnie spacyfikować demonstranta… /Zauważyłem, że oficer siedzący za kierownicą swojego samochodu przeglądał 8-10 fotografii./ Ten czarny jest muzułmaninem, tak myślę. Patrz /wskazuje na czarno-biały nadruk pierwszego rzędu w Gadsen Mass Meeteing/, czerwone skarpetki i czerwone krawaty – to to, co oni włożyli na siebie w Birmingham. /Powiedział, że informator z Birmingham wysyłał im zdjęcia. Może mógłbym wysłać zdjęcia liderom z Danville, żeby je porównali ze zdjęciami z Gadsen Mass Meeting ?/

 

Podstęp Lyona wskazuje na dramatyczną zmianę w rodzaju i stopniu informacji, w do jakiej miał dostęp. Policjanci z patrolu, uspokojeni faktem, że Lyon rzekomo pracował dla agencji dzielącej ich rasistowskie poglądy, starali się wyjaśnić użycie na ludziach elektrycznych prętów do zapędzania bydła, i ujawnili, że fotografie walk o prawa obywatelskie – niezależnie od tego, kto je zrobił – także służyły jako narzędzia identyfikacji i jako materiał dowodowy o obciążający przeciwko policjantom. Czarnoskóremu fotografowi takiemu jak Parks odmówiono by  dostępu do takich informacji, nawet, gdy było to  częścią jakiegoś podstępu. Te subtelne manipulacje białą tożsamością były odpowiedzią na fakt, że dostęp do informacji był przydzielany na zasadzie podziałów rasowych.

Tożsamość Moore’a jako białego fotografa z Południa zwiększała jego stopień dostępu i aktywnie kształtowała jego fotografie ulicznych demonstracji. Świadomy faktu, że częste i wszechogarniające demonstracje w obronie praw obywatelskich na Południu wymagały obecności fotografów z Południa, Chapnick zaoferował Moorowi zapłatę za bycie do dyspozycji w 1962 r., jeśli opuści Nowy Jork na rzecz jego rodzinnego Montgomery:

 

Powiedziałem mu, że mam przeczucie, iż jedno z wielkich wydarzeń w amerykańskiej historii właśnie zaczynało się na Południu. Pochodził z Południa i rozumiał to. Powrót do Alabamy, by dokumentować wydarzenia, rozgrywające się tam, dałyby szansę Charlsowi na pracę, do której miał wyjątkowe kwalifikacje.”

 

Mały zespół będący częścią jakiejś większej organizacji południowych reporterów i fotografów podzielał te kwalifikacje, i kiedy wymyślili nieformalny korpus prasowy nazwany Southern Correspondents Reporting Equality Wars /SCREW/, Moore otrzymał pierwszy medal SCREW w uznaniu za jego wysoce ryzykowne fotograficzne relacje z protestów przeciw segregacji rasowej na University of Mississippi w 1962 r. Podczas zamieszek, które wybuchły w sprawie przyjęcia na studia Jamesa Mereditha, pierwszego Afroamerykanina na Uniwersytecie Mississipi w 1962 r.  – zamieszek, które doprowadziły do śmierci francuskiego fotoreportera – Moore zdobył dostęp do obleganego budynku Uniwersytetu, w którym broniła się Gwardia Narodowa. Był jedynym fotografem, który to uczynił i  był na miejscu, białym czy czarnym, południowym czy północnym, i ostatecznie zakończyło się to publikacją jego zdjęć w reportażu przeznaczonym wyłącznie dla Life’a.

W związku ze zleceniami dotyczącymi działań na rzecz praw obywatelskich Life przydzielił Moorowi reportera Michaela S.Durhama, jako partnera na tych misjach reporterskich, ponieważ Moore był z Południa, a Durham nie. Kiedy Moore usłyszał Durhama mówiącego z północnym akcentem, podobno zażartował:

 

Przynajmniej wyglądasz jak niewykształcony farmer z Południa. Ale gdy jesteśmy razem, nie odzywaj się.

 

Ta rada podyktowana była wiedzą na temat niestabilnej sytuacji, która ewentualnie mogłaby zaistnieć, jeśli by ich status, jako personelu magazynu Life, zawsze kojarzony z Północą i liberalizmem, został ujawniony. Nauczył się tego podczas fotografowania zebrań segregacjonistów na ulicach śródmieścia Jaskson, Mississippi, w następstwie przemówienia wygłoszonego w związku z nadchodzącym wpisem Mereditha na listę studentów, w której gubernator Ross Barnett zadeklarował:

 

Kocham Mississippi! Kocham jej mieszkańców! Kocham nasze obyczaje.

 

 

Zacząłem fotografowanie tych trzech studentów, z których każdy powiewał flagami rebeliantów. Zaczęli machać nimi w moim kierunku, co było świetne ponieważ uczyniło te fotografie bardzo dramatycznymi. /fot. 40/ Ale wtedy też zaczęli nimi dźgać…. najpierw w kamerę …., potem w moją twarz. … Strąciłem jedną flagę na ziemię, mogłem wyczuć w sposobie w jaki patrzyli na mnie, że popełniłem niewybaczalny grzech… /tego samego wieczora/ drzwi hotelowego pokoju zostały wyważone i wparowała horda krzyczących studentów, włączając w to faceta z flagą, który dopadł mnie i złapał za kołnierz i zaczął szarpać krawat, i dusić. Nigdy nie byłem w stanie odtworzyć wulgaryzmów, ale mniej więcej brzmiały tak: „Wy cholerne sukinsyny z Life’a, dowiemy się kim jesteście, miłośnicy czarnuchów, lepiej wracajcie do domu.”… Nigdy wcześniej nie widziałem takiej nienawiści na czyjejkolwiek twarzy … Dla niego byłem czymś gorszym od „czarnucha”, byłem białym „czarnuchem” … i jeszcze gorzej, że byłem czarnuchem z białego magazynu Life .

 

 

Młody i biały, Moore mógł łatwo wtopić się pomiędzy studentów segregacjonistów Ole Miss, nawet podczas fotografowania ich i ich flag, ale jak odkrył człowiek niosący sztandar Południa, akt agresji Moore’a wobec flagi ujawnił jego stanowisko, jako białoskórego przeciwnika segregacji, na dodatek powiązanego z Life’m. Jednak aż do momentu agresji Moore’a wobec konfederackiej flagi, jego bliskość i dostęp, zapewniły mu idealną pozycję do rejestrowania wydarzeń, jako uczestnika, a nie obserwatora i dawały mu możliwość przekazania poprzez zdjęcia realiów miejsca zdarzeń i punktu widzenia.

Historycy, tacy jak Kasher wskazywali, że te konfrontacje dotykały fotografów z Południa, włączając w to Moore’a, którzy wcześniej nie mieli powodów, by zajmować stanowisko w kwestii ruchu obrony praw obywatelskich:

 

Niektórzy, nawet na Południu, byli wstrząśnięci scenami rasistowskiej niesprawiedliwości, której byli świadkami i i zaczynali wspierać ideę praw obywatelskich, sugerując to poparcie swoimi zdjęciami.

 

Sam Moore potwierdził, że przeszedł to przeobrażenie, jako bezpośredni rezultat aktów przemocy w Birmingham:

 

Birmingham znajdowało się w moim własnym stanie. Tu byli moimi współbratymcy… Patrzyłem na psy prowadzone na tłum i węże wodne o wysokim ciśnieniu powalające ludzi, i martwiło mnie to, ponieważ kocham Południe. A to otworzyło mi oczy na potrzebę zmian w stanie Alabama. Zdałem sobie sprawę, że musimy się stać miejscem dla wszystkich obywateli, że czarni zasłużyli na taką samą szansę, jaką dostałem ja.

 

Pomimo wydźwięku naiwności i pogardy wobec swych rasistowskich współbratymców, przemiana Moore’a wskazuje, w jakim stopniu to, co wydarzyło się przed jego kamerą, wpłynęło na jego fotografowanie i relacjonowanie tych wydarzeń. Chętnie przyznawał, że dopiero po zrobieniu pierwszych fotografii w Birmingham, zdał sobie sprawę z ich znaczenia, zarówno w aspekcie osobistym jak i historycznym. Z pragmatycznego punktu widzenia, gdy robił zdjęcia to najbardziej obawiał się, że się o coś potknie lub zostanie uderzony przez policjantów, co wskazywało na jego tendencje, żeby się w pełni wtapiać w te potyczki i starcia na Południu. Aczkolwiek jako fotoreporter, Moore nie wybierał, gdzie ma robić swoje fotografie – tak jak to robił Lyon i, do pewnego stopnia, Parks – odpowiedź na pytanie o zaangażowanie Moore’a pozostaje nadrzędną. Ujawniają to drobne niuanse dotyczące jego małego dystansu fizycznego do wartych uwagi wydarzeń, innych pozycji osiąganych dla swoich relacji, i dostępu do nich, dzięki temu, że pochodził z Południa.