Pola Wasilczyk – PRZEMIANY STYLU TWÓRCZOŚCI … : IV. W kręgu nowoczesności
IV. W KRĘGU NOWOCZESNOŚCI
Sztuka nowoczesna silnie związana jest z pojęciem modernizmu i zjawiskiem awangardy (modern art – umowny okres w dziejach sztuki, którego ramy czasowe wyznacza się od lat sześćdziesiątych XIX wieku w związku z impresjonizmem do lat siedemdziesiątych XX wieku, kiedy pojawił się konceptualizm). Zakres pojęcia sztuki nowoczesnej zmienia się. Wiąże się z nowymi koncepcjami sztuki i dzieła, nowoczesnym językiem sztuki, artystycznym eksperymentowaniem, stosowaniem nowych technik i materiałów, wiarą w głębokie związki kultury i techniki, a przede wszystkim z ideą postępu. W sztuce pojawia się bardzo wiele nurtów, które płynnie przechodzą od jednego do drugiego, wielokrotnie przenikają się w wielu płaszczyznach, wykazując zbieżne koncepcje.
W fotografii również następuje wiele zmian. Paul Strand (1890-1976 – amerykański fotograf i reżyser) wraz z innymi XX-wiecznymi modernistami, takimi jak np. Alfred Stieglitz i Edward Weston, sprawili, że fotografię uznano jako formę sztuki. W 1922 roku Strand napisał:
„Dyskusja na temat kwestii, czy fotografia jest czy nie jest sztuką (…) przyczyniła się do tego, że na szczęście nikt nie wie dokładnie, co to jest sztuka. Słowo to nie przechodzi tak gładko przez usta ludzi rozsądnych i niektóre fotografie pokazują na szczęście, że aparat fotograficzny jest maszyną, i to właśnie całkiem cudowną. Dowodzą one, że fotografia – zastosowana w czysty i rozsądny sposób – może być narzędziem nowego sposobu widzenia.”85
Uchylił on pytanie o fotografię jako sztukę, skupiając się na nowym punkcie – aparatu fotograficznego, jako maszyny i nowym sposobie fotografowania, które definiuje jako „Nowe Widzenie„. W tym czasie pojawia się druk kolorowy, foto-malarstwo, gumo-druk, druk olejny. Nie tak łatwo jednak zdefiniować „czystość użycia fotografii„. Jego teoria „Nowego Widzenia” zainspirowała wiele poszukiwań, w konsekwencji których powstały nowe nurty. Modernizm staje się coraz silniejszy w dekonstrukcji przyjętych wcześniej standardów, obierając kurs na strukturę, przedmioty, widzenie, ruch. Zdjęcia Paula Stranda odegrały ważną rolę w ewolucji fotografii jako środka wyrazu twórczego. Pierwszy wykonywał on zdjęcia, w których w sugestywny sposób opracowywał struktury nacechowane znaczeniowo. Fotografie zamieniły się prawie w surrealistyczny obraz, będąc inspiracją dla wielu kolejnych artystów. Prace Paula Stranda charakteryzowały się dużą syntetycznością ujęć. W swojej estetyce zwiększał anonimowość scenerii. Zdjęcia nabierały ostrości i technicznej szarości. Ograniczył symbol do elementarnej struktury. Budynek funkcjonował nie jako cel przedstawionych na zdjęciu osób lub widza, ale jako mechaniczno-rytmiczne kulisy. Przedstawiał idących, spieszących się ludzi, jakby zamarłych w bezruchu na tle ostrych budowli, które wyznaczają rytm całej scenerii. Badał stosunek człowieka do miasta.
„Wielkie czarne otwory wyolbrzymiają małe kroki ludzi, którzy ze swej strony, popędzani są do większej szybkości przez spieszące naprzód długie cienie poprzedników.”86 Radykalna różnica skali unaoczniała dominującą rolę stosunków społecznych, pozbawiała jednostkę znaczenia, zwracała uwagę na codzienność życia. Rozciągnięte budowle nadawały kierunek podążającym przechodniom. Pozbawieni celu ludzie ukazani zostali, tak jakby szli pod górę.
Sztuka modernizmu miała różne odmiany i charakter. Wraz z szybkim rozwojem wzornictwa przemysłowego, architekturą, modą, grafiką użytkową, nowoczesną typografią, projektowaniem mebli – ważną rolę odegrał konstruktywizm. Pojawił się w 1913 roku w Rosji, nieco później rozpowszechnił w całej Europie. Do USA dotarł po I wojnie światowej. Przeniknął do rzeźby i fotografii, (pierwsze fotomontaże i kolaże).87 Konstruktywizm przyczynił się bezpośrednio do rozwoju abstrakcji w sztuce. Istotną postacią jest rosyjski konstruktywista Kazimierz Malewicz oraz Aleksander Rodczenko, który wprowadził zagadnienia konstruktywizmu do fotografii i projektowania, czego przykładem była wystawa Film Und Foto (Stuttgart 1929 r.).88 Już w 1921 roku przedstawił on listę haseł odnoszących się do programu konstruktywistycznego. Pisał:
„Konstrukcja – to uporządkowanie elementów. Konstrukcja – to światopogląd naszych czasów. Sztuka – jak wszystkie nauki – jest jedną z gałęzi matematyki. Konstrukcja to współczesne wymagania organizacji i użytkowego wykorzystania materiału. Konstruowane życie jest sztuką przyszłości – „są punkty widzenia z góry w dół i z dołu w górę oraz ich przekształcanie.” ”89
Dotyczy to, oczywiście, także obrazów fotograficznych. Zwolennikiem konstruktywizmu był np. znany artysta tej epoki – László Moholy-Nagy pierwotnie László Weisz – węgierski malarz, fotograf, projektant, producent filmowy, teoretyk sztuki, profesor Bauhausu. Realizował fotogramy i dadaistyczne kolaże. Jego obrazy o geometryzujących kształtach, powstające równolegle z eksperymentami w dziedzinie fotografii i filmu, zaowocowały abstrakcyjnymi fotogramami. Wykorzystywał ruch i światło, czego efektem były obrazy abstrakcyjne – modulatory przestrzenne, będące sposobem artystycznego przetworzenia doświadczanych efektów naukowych w abstrakcyjne formy wizualne. „Oko aparatu fotograficznego potrafi więcej, ponieważ aparat fotograficzny, może nasz instrument optyczny – oko, udoskonalić czy też uzupełnić”90 – stwierdził Laszlo Moholy-Nagy. Mówił o fotografiach:
„Tajemnica ich działania polega na tym, że aparat fotograficzny reprodukuje obraz czysto optyczny, czyli ukazuje w sposób zgodny z prawdą optyczne linie, zniekształcenia, skróty itd., podczas gdy nasze oko uzupełnia ujmowane fenomeny – tak pod względem form, jak i przestrzeni – za pomocą pochodzących z naszego doświadczenia intelektualnego związków skojarzeniowych, tworząc obraz wyobrażeniowy.”91
Fotograficy awangardowi korzystali z technologii medium fotografii, traktując ją na poziomie doskonałego narzędzia. Stosowali aparaty, powiększalniki, chemię i papiery fotograficzne jako przestrzeń narracji o elementach rzeczywistości, szczegółach, powiększeniach, zbliżeniach, tworząc fotogramy, podwójne ekspozycje czy fotomontaże, a tym samym nowy i czysty sposób przedstawiania rzeczywistości. To był początek myślenia abstrakcyjnego w fotografii, które polegało na próbie oczyszczenia obrazu ze wszystkich dodatkowych znaczeń. Chodziło o usuwanie niepotrzebnych elementów, zarówno w sensie dosłownym, a więc o usunięcie zbędnych elementów sprzed obiektywu, jak i elementów związanych z warstwą znaczeniową. Doprowadziło to do prawdziwych form abstrakcyjnych, czystych na poziomie znaczeń.92 Laszlo Moholy-Nagy wraz z żoną Lucią w ten sposób udowadniają, że aparat nie tylko dopełnia widzenie, ale widzi inaczej. Pokazują, że epoka metropolii – wielkie projekty przemysłowe, maszyny, mass media, auta, samoloty, okręty – stawiają optyce nowe wymagania. Nowe widzenie to wyzwanie. Artyści fotografowali budynki z rożnych perspektyw między innymi Lucja – budynek Bauhausu, Laszlo poświęcił wiele fotografii berlińskiej wieży radiowej, która była najnowocześniejszą konstrukcją stalową w Niemczech.
„Zdjęcia wieży są jednymi z najbardziej geometrycznych i abstrakcyjnych zdjęć i stanowią charakterystyczny przykład jego estetyki. W kompozycji nie ma punktów odniesienia pozwalających określić skalę wielkości. Sama wieża nie jest widoczna na zdjęciu nie ma ludzi ani dróg. Przestrzeń została spłaszczona i sprowadzona do abstrakcji. Odważne kadrowanie utrudnia widzowi zorientowanie się, co właściwie przedstawia zdjęcie.”93
Warto w tym kontekście przypomnieć prace fotograficzne polskiego malarza, grafika, fotografa Karola Hillera urodzonego w Łodzi (1891–1939), reprezentanta nurtu konstruktywistycznego w latach dwudziestych XX wieku. Był on od 1928 roku twórcą techniki graficznej – heliografiki, w której łączył elementy techniki fotograficznej, grafiki, rysunku i malarstwa. Zachwyt miejskim pejzażem przemysłowym jest charakterystyczny dla jego twórczości. Skierowało to artystę w stronę geometryzacji formy oraz działań konstruktywistycznych, co z kolei spowodowało zainteresowanie fotografią jako techniką dającą szczególne możliwości w eksperymentach z formami wizualnymi. Hiller interesował się, zwłaszcza fotografią bezkamerową, która, podobnie jak u bardziej znanego Man Raya, zaowocowała nową techniką – heliografiką (polegała ona na układaniu kompozycji bezpośrednio na papierze fotograficznym i naświetlaniu danego układu, co w rezultacie dawało obraz stykowy, będący formą abstrakcyjną).94
Rozwijające się w sztuce nowoczesnej nurty inspirowały kolejne pokolenia. Edward Hartwig podczas studiów w Wiedniu i podróży po Europie miał okazję poznać wiele tendencji występujących w światowej fotografii. Jego zdjęcia z lat pięćdziesiątych prezentują wysoki poziom artystyczny. Hartwig, jako już dojrzały i bardzo świadomy artysta wykorzystywał w swych pracach wcześniejsze tendencje oraz rozwijał je. Można zaobserwować dużą analogię do teorii „Nowego Widzenia”. Sugerując się tymi założeniami artystycznymi, wprowadzał zupełnie nowe rozwiązania, jednocześnie korzystał z najnowszych możliwości technicznych, jakie pojawiały się w fotografii. W jego pracach widzimy duże zainteresowanie strukturą. Badał zależności miedzy różnymi powierzchniami oraz zestawiał przedmioty w nowym kontekście. Wykorzystywał kadrowanie w niekonwencjonalny sposób. Przykładem może być abstrakcyjna praca z albumu „Fotografika” – przedstawiająca same zarysy postaci i ich cienie. Kompozycja przypomina realistyczne zdjęcie Paula Stranda – wykonane w konwencji „czystości użycia fotografii” – „Wall Street” z 1916 roku. W obu pracach został mocno zaakcentowany stosunek człowieka do otaczającej go przestrzeni. U Stranda jest to betonowa fasada. Hartwig, eliminując wszystkie szarości, pozostawił jedynie czarne kontury na białym tle. Dodatkowo w całym albumie celowo zestawia zdjęcia w pary, które swoją strukturą silnie oddziaływają wzajemnie na siebie.
„Autor popisuje się w „Fotografice” różnymi wariantami ujęć, odkrywaniem abstrakcyjnych struktur, odważnym kadrowaniem i elementami fotomontażu. Odbitki są mocno post produkowane w ciemni, z zastosowaniem najróżniejszych technik (włącznie z izohelią). Piękna i wszechstronna pod względem motywów i technik książka, w monumentalnym, zbliżonym do kwadratu formacie to swego rodzaju wzornik dla adeptów nowoczesnej fotografii artystycznej.”95
Album „Fotografika” opublikowany w Warszawie (1958 rok, drugie wydanie 1962), był podsumowaniem wcześniejszych doświadczeń artysty, a zarazem szczytem nowoczesnego myślenia. W zbiorze fotografii tam zamieszczonych Hartwig zaprezentował swój nowy styl. Jako wybitny esteta o tradycji malarskiej, a jednocześnie twórca zbliżający się do nowoczesnej, abstrakcyjnej, często plakatowej formy, czasami ocierał się o surrealistyczne aluzje. Album przyniósł mu sławę na całym świecie. Artysta uwolniony spod presji socrealizmu, mógł wreszcie rozwinąć swoje skrzydła. Zamienił realizm na fotografię odrealnioną, na obrazy nieniosące konkretnych treści.96 Jego album uważany był przez bardzo długi czas za jedną z najważniejszych publikacji fotograficznych. Widać w niej wyraźne związki artysty z abstrakcją i surrealizmem – obecnymi zarówno w malarstwie, jak i fotografii światowej.
Abstrakcja
W dwudziestym wieku w fotografii pojawiły się dwa nowe nurty: surrealizm i abstrakcjonizm. Zamiast odwzorowywać wiernie obraz świata, niektórzy fotografowie, zaczęli go przetwarzać. Szybko okazało się, że fotografia doskonale nadaje się do wyrażania wizji artystów i nie musi pełnić wyłącznie funkcji dosłownego odwzorowywania, dokumentowania rzeczywistości. Według definicji słownikowej „abstrakcja” (z łac. abstractio – oderwanie) – to realizacja dzieła, zakładająca pozbawienie go cech ilustracyjności, związków z naturą, warstwy literackiej, wszelkiego rodzaju treści.97 Abstrakcja często nazywana jest sztuką niefiguratywną.98 Można stwierdzić, że tym, co różni obrazowanie abstrakcyjne od antyabstrakcyjnego, jest brak odniesienia do konkretnych przedmiotów – odwoływanie się do środków wyrazu artystycznego takich jak: rytm, barwa, kontrast, walor, różne ich wielkości. Chodzi tu raczej o obraz czegoś, czego widz nie potrafi rozpoznać, skonkretyzować. Obrazy abstrakcyjne odsyłają do tego, co niewidzialne, ale istniejące. Tak jak surrealiści, artyści abstrakcyjni dodają do obrazu znaczenia spoza przedstawionego wyobrażenia. Przygotowują nas do niezgody na zastany porządek, do odejścia od treści obrazu realistycznego, od dosłowności.99 Widz jest przygotowywany do samodzielnego myślenia wyzwolonego z literackiej narracji. Obraz zaczyna znajdować się na granicy wiedzy i intuicji – widz sam dokonuje jego interpretacji. Warto przywołać jednego z głównych przedstawicieli ekspresjonizmu abstrakcyjnego – Marca Rothko – malarza amerykańskiego. Jego obrazy koncentrowały się na prostych emocjach – najczęściej wypełniały je nieliczne intensywne barwy, z niewielką ilością szczegółów. Interesowały go nie tylko emocjonalne aspekty koloru. Równie mocno akcentował rolę płaszczyzny barwnej. Jego płótna często pozostawały bez ram, zamalowywał podwinięte brzegi, przeważnie mocowane z tyłu krosna malarskiego. Chciał, aby jego kompozycje dawały złudzenie elementu większej całości, za którą uważał swoją twórczość. Marc Rothko twierdził, że „dobry obraz zawsze jest o czymś”. W jego przypadku pochłaniające widza płaszczyzny koloru miały odsyłać do czystych emocji, do uczuć, które wyznaczają nasze istnienie. Przedmiot nie jest tu potrzebny.100 „Abstrakcja uwalnia”, o czym pisał też pierwszy malarz abstrakcjonista – Wassily Kandinsky – współtwórca i jeden z przedstawicieli abstrakcjonizmu, rosyjski malarz, grafik i teoretyk sztuki – który uważał, że muzyka jest najwyższą ze sztuk, bo można ją chłonąć bezpośrednio, bez odwołań do konkretnego wyobrażenia, bez uprzedmiotawiania. Kandinski nie lubił pojęcia „sztuka abstrakcyjna„, gdyż jak twierdził, niewiele wyjaśnia lub, co więcej, wprowadza zamęt. Abstrakcjoniści – malarze, rzeźbiarze – próbowali stworzyć nowe określenie „art nonfiguratif„.101 Pozbywanie się przedmiotowości następowało powoli. Wszelkie formy obiektów, postaci i elementów krajobrazu stawały się coraz bardziej sylwetowe, pozbawione szczegółów, nabierały charakteru płaskich plam w intensywnych kolorach, pojawiała się też rozedrgana linia.
„Malarz abstrakcyjny poddaje się inspiracjom nie dowolnej części natury, lecz natury we wszystkich jej najróżniejszych przejawach, które w nim się gromadzą i doprowadzają do powstania dzieła. Poszukuje odpowiedniej formy wyrazu, to znaczy bezprzedmiotowej. Forma abstrakcyjna staje się szersza, bardziej dowolna i bogatsza treściowo, niż przedmiotowa. Wybór formy należy pozostawić artyście.”102
Abstrakcja w fotografii jest ucieczką od przedmiotowości, ucieczką od zjawisk, które układają się w jakieś opowiadania o realnym świecie. Jest uwolnieniem od dosłowności.
„Fotografia nie może być abstrakcyjna ze swej istoty. Zawsze przedstawia jakiś obiekt, który musiał zaistnieć w rzeczywistości, aby mógł być sfotografowany, zawsze jest przeniesieniem, utrwaleniem jakiegoś stanu faktycznego lub jego części. Można uznać, że fotografia nie istnieje jako abstrakcja w znaczeniu dosłownym. Istnieje jednak jako abstrakcja w wymiarze znaczeniowym, gdy obiekt nie zostaje zidentyfikowany przez odbiorcę.”103
Prace Aarona Siskinda (1903-1991) amerykańskiego fotografa, zaangażowanego w abstrakcyjny ruch ekspresjonistyczny, koncentrują się na szczegółach natury i architektury. Obiekty przedstawiał jako płaskie powierzchnie, aby stworzyć nowy obraz, który jest niezależny od oryginalnego tematu. W swojej twórczości, przekraczał granice między fotografią a obrazem. Jego zdjęcia są dziełami unikatowymi dla sztuki fotografii.
„Widział on potrzebę innego rodzaju obrazowania – poza dosłownością i odniesieniami do zjawisk realnych. Prowokowało to do odejścia w stronę znaczeń niesionych przez samą formę. Omijanie dosłowności, poszukiwanie nowych wizji świata i uciekanie się do wrażliwości widza, przez czystą wrażeniowość, uczyniło z fotografii najważniejszą dziedzinę awangardy i przesunęło ją w stronę sztuki, nie tylko dzięki nowinkom technicznym.”104
Polscy artyści fotograficy po II wojnie światowej przeciwstawiali się polityce państwa narzucającej socrealizm w sztuce. Nie od razu realizowali ściśle program socrealizmu. Można to zaobserwować w czasopiśmie „Świat Fotografii”, nr 8 i 9 z 1948 roku. W pierwszym z nich pojawia się reprodukcja pracy „Dyfuzja w cieczy” Fortunaty Obrąpalskiej, która podczas II Ogólnopolskiej Wystawy Fotografiki (Poznań, kwiecień – maj 1948) otrzymała I nagrodę Ministerstwa Kultury i Sztuki. W następnym numerze Marian Schulz, wśród aktualnych osiągnięć polskiej fotografii, zwrócił uwagę na Zbigniewa Dłubaka i jego wystawę w warszawskim Klubie Młodych Artystów i Naukowców (marzec – kwiecień 1948 roku). Pisząc o niej stwierdził, że
„dała dużo tematu do myślenia i jakkolwiek ten eksperyment ocenimy – przyznać musimy, że jest on pchnięciem fotografiki polskiej o jeden etap naprzód, tudzież, jako wystawa, jest spełnieniem zadania, gdyż autor poruszył umysły i wzbudził szereg ożywionych debat (…)”105
W świetle tych artykułów widać wyraźnie, że niektórzy artyści, wbrew oczekiwaniom socrealistycznych decydentów, poszukiwali interesujących rozwiązań formalnych. Obecność tego nurtu, twórczość ukierunkowana na poszukiwania formalne w krajowym życiu artystycznym zaznaczyła się w wystawie pt. „Nowoczesna fotografika polska” (Warszawa, wrzesień-październik, 1949 r.). Ekspozycję tę, nazywano też „Wystawą wariatów” lub „Wystawą dziesięciu Picassów fotografiki polskiej”. Wzięli w niej udział: Jan Bułhak, Roman Burzyński, Zbigniew Czajkowski, Marian i Witold Dederkowie, Zbigniew Dłubak, Edward Hartwig, Fortunata Obrąpalska, Zbigniew Pękosławski, Leonard Sempoliński i Irena Strzemieczna. 106
O podobnym wymiarze jakościowym były: „Wystawa Sztuki Nowoczesnej” (Kraków, grudzień 1948 – styczeń 1949) oraz prezentacja grupy 4F+R (Poznań, marzec–kwiecień 1949). Swoje fotografie zaprezentowali między innymi: Zbigniew Dłubak, Edward Hartwig, Fortunata Obrąpalska i Leonard Sempoliński. W tych ekspozycjach dostrzeżono i doceniono interesujące eksperymenty formalne z pogranicza surrealizmu.
Cenzurowanie wydawnictw kierowało energię fotografujących w stronę eksperymentów. W końcu lat czterdziestych jedynym w pełni zdeklarowanym, awangardowym fotografem, był Zbigniew Dłubak. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych takich twórców było już kilkunastu. Działali zazwyczaj w kilkuosobowych grupach, tak jak Zdzisław Beksiński, Jerzy Lewczyński i Bronisław Schlabs, którzy w 1959 roku zorganizowali pokaz pt. „Antyfotografia„. Beksiński zestawiał na planszach fotografie „artystyczne” z reprodukcjami w surrealistycznej całości, Lewczyński układał w serie zdjęcia plakatów, notatek czy zniszczonych przedmiotów, a Schlabs pokazał prace, które były fotograficznym odpowiednikiem malarstwa „informel”. Z kolei z awangardową Grupą Krakowską związany był Andrzej Pawłowski, który stworzył wiele cykli bezkamerowych fotografii, a w 1957 roku organizował świetlne projekcje „Kineform”.107 Bronisław Schlabs (1920–2009) fotograf, malarz, absolwent Politechniki Poznańskiej, członek Poznańskiego Towarzystwa Fotograficznego, ZPAF i ZPAP tworzył abstrakcyjne zdjęcia, opierające się na motywach zaczerpniętych z natury. Jego prace powstawały na skutek bezpośredniej ingerencji w negatyw (np. cięcie, podgrzewanie, przyklejanie do różnych materiałów). Bronisław Schlabs w 1957 roku zorganizował w Poznaniu przełomową wystawę fotograficzną „Krok w nowoczesność”. Zaczynając od reportażu w fotografii, skończył na zupełnie abstrakcyjnych obrazach. Wystawa „Krok w nowoczesność” była otwarciem dyskusji na temat granic abstrakcji w fotografii, a więc również granic między grafiką a fotografią. Warto podkreślić, że twórczość Schlabsa była nazywana „antyfotografią„. Była więc uznawana za jej zaprzeczenie.108 Do grona artystów tego nurtu można zaliczyć również Edwarda Hartwiga. W swojej fotografii wykorzystywał przedmioty i ich elementy do uzyskania mało oczywistych obrazów fotograficznych. Łamał wszystkie schematy, odrzucał koncepcje odzwierciedlania rzeczywistości, tworzył swój własny, autonomiczny świat układów, form i barw.
„Fotografia abstrakcyjna przedstawiać może właściwie wszystko – ludzi, rośliny, przedmioty, krajobrazy, nie zawsze jest to oczywiste, a kilka zdań wyjaśnienia, nawet sam tytuł zdjęcia może zmienić jego postrzeganie. Znaczenie mają też kolory.”109 Idąc tym
Idąc tym nurtem, stworzył wiele zdjęć abstrakcyjnych, opublikowanych w licznych albumach i prezentowanych na wystawach.
Surrealizm
Kult wyobraźni był największą siłą surrealizmu. Artyści wykorzystywali nietradycyjne techniki i środki. Niektórzy, aby rozbudzić wyobraźnię, potrafili tworzyć pod wpływem narkotyków, niekiedy wprowadzali się nawet w stan hipnozy. Stworzone dzieła do złudzenia przypominały sen, „gdzie świat realny miesza się z ułudą„. Surrealiści wyrażali silne fascynacje psychoanalizą.
„Przekroczyć barierę, jaką stawia nam racjonalność i wytycza rozum, sięgnąć w głąb swojej podświadomości.”110
Takie postulaty znalazły się między innymi w manifeście surrealistycznym. Twórcy surrealizmu zainteresowali się i docenili prace plastyczne dzieci i chorych umysłowo. Twórczość tę uznali za pełnoprawne dzieła sztuki, dostrzegali w niej tajemnicze i intrygujące historie. Inspiracją dla surrealistycznych artystów były również między innymi obrazy Hieronima Boscha, żyjącego na przełomie XV i XVI wieku. Ponadto korzystali oni z doświadczeń dadaizmu, którego głównymi założeniami były: dowolność wyrazu artystycznego, zerwanie z wszelką tradycją i swoboda twórcza, odrzucająca wszelkie, istniejące kanony. Dadaiści, negowali powszechnie przyjęte ideały. Nie wytworzyli jednolitego stylu czy programu, które spójnie łączyłyby ich dzieła. Jednoczyła ich raczej wspólna postawa niż styl. Jak stwierdził filozof i poeta André Breton, „dadaizm jest stanem umysłu„, a więc bardziej postawą i poglądem na świat niż stylem.111 Jednak w odróżnieniu od dadaistów, surrealiści określili własny styl, byli zainteresowani rzeczywistością daleką od racjonalizmu, z pogranicza jawy i snu, fantazji i halucynacji.
Termin surrealizm stworzył francuski poeta polskiego pochodzenia Guillaume Apollinaire w 1917 roku. Początkowo termin ten dotyczył wyłącznie literatury, później sztuk plastycznych, filmu i teatru. Jako kierunek zaistniał w 1924 roku.112 Głównym teoretykiem był André Breton, którego nazwisko łączy się również z dadaizmem. Grupa surrealistów zaczęła wydawać pismo „Rewolucja surrealistyczna”. Jednak „Manifest surrealizmu” został opublikowany jako osobna pozycja w dniu 15 października 1924 roku. W 1925 roku odbyła się pierwsza wystawa prac surrealistów. Nurt ten w swoich założeniach miał przede wszystkim wyrażać bunt przeciw wszelkim konwencjom w sztuce (klasycyzmowi, realizmowi, romantyzmowi). Salvador Dalí, ze swoją metodą „paranoiczno-krytyczną„, jest powszechnie uważany za głównego przedstawiciela surrealizmu. Należy wspomnieć René Magritte’a, Belga. Malował charakterystyczne, bardzo estetyczne obrazy. Wszystko w nich było uporządkowane, niemalże sterylne, a kompozycja starannie przemyślana. W swoich pracach umieszczał obiekty w kontekście obcym widzowi, co dziś jest często wykorzystywane w reklamie. Posługiwał się głównie techniką konfrontacyjnego zestawienia elementów kompozycji. Pozostaje on jednym z najbardziej inspirujących surrealistów. Surrealizm szybko zaadaptował nowe środki wyrazu, nowe media w sztuce – film oraz fotografię.
Jednym z bardziej interesujących fotografów XIX wieku z pewnością był Eugène Atget, którego migawki z paryskich ulic wywarły olbrzymi wpływ na sztukę późniejszych epok. Atget nie miał wykształcenia artystycznego. W 1890 roku zamieszkał w Paryżu. Pracował m.in. jako marynarz, aktor. Pomimo że został fotografem, nie uważał się za artystę, a za twórcę dokumentów. Jak sam mówił, jego zdjęcia były „dokumentami dla artystów„, na podstawie których miały później powstawać dzieła plastyczne.113 W latach 1898-1927 wykonał około 8500 zdjęć, przedstawiających stare, zniszczone, opustoszałe dzielnice Paryża. Jego zdjęcia ukazywały uliczki, wejścia do domów, podwórka, sklepy, okna wystawowe, wszystko bez ludzi. Do fascynacji jego twórczością przyznawało się wielu surrealistów. „Ta fotografia nieożywionych „miejskich martwych natur” fascynowała jako dokument społeczny przewyższając każdą ożywioną scenerię.” 114
Fotografia surrealistyczna miała ujawniać świat inny niż na pozór go widzimy. Przedmioty codziennego użytku zestawiano w zaskakujący sposób, aby rozpocząć gonitwę myśli i skojarzeń. Obrazy surrealistyczne powstawały dopiero w wyobraźni odbiorcy. Nadrzędnym celem surrealistów było udowodnienie, że otaczający nas świat ma nadrealny charakter, a to, co widzimy, tak zwaną rzeczywistość, jest złudzeniem stworzonym przez pozytywistyczny system. Fotografie miały za zadanie przedstawiać nadrealność. Artyści często posługiwali się techniką kolażu, fotomontażu, prezentowali nierzeczywiste zestawienia przedmiotów, wywołujące napięcia znaczeniowe. Poszukiwali nowych nietradycyjnych technik, które doprowadziły do nieoczekiwanych i interesujących efektów, jak np. technika rayogramu czy solaryzacji.115 Man Ray – amerykański fotografik i reżyser w 1914 roku kupił pierwszy aparat fotograficzny, żeby zrobić zdjęcia swoim obrazom. Zapoczątkowało to jego przygodę z fotografią. W 1921 roku wyjechał do Francji, do Paryża, gdzie zrewolucjonizował sztukę fotografii. Wynalazł nową technikę – rayografię, która polegała na układaniu przedmiotów na światłoczułym materiale tak, by rzucały na niego cień.
„Jak głosi pewna anegdota, została wynaleziona przypadkowo. Lee Miler, która współpracowała z Man Ray’em i była jego kochanką, pracując w ciemni przestraszyła się, że po jej nodze chodzi mysz i nagle zapaliła światło, powodując tym solaryzację.”116
Jedna z pierwszych prac artysty, „Kobieta” („Woman”), jest dowodem, jak duży wpływ na jego fotografie miało malarstwo. Wykonywał zdjęcia inspirowane prowokacyjnym i negującym klasyczne poczucie estetyki dadaizmem. „Ray nie spacerował z aparatem i nie obserwował ludzi na ulicach, czekając na ten właściwy moment – fotografie powstawały w studio, gdzie godzinami pracował nad przemyślaną interpretacją przedmiotu czy modelki. ”117
„Jego praca była więc podobna raczej do warsztatu malarza, który w swojej pracowni patrzy godzinami na przedmiot czy człowieka, żeby pomysłowo wydobyć z niego coś niepowtarzalnego, np. odkryć w trzepaczce do jajek kobiece kształty.”118
Częstym tematem w fotografii stała się kobieta jako bóstwo, przedmiot uwielbienia i miłości. W fotografiach Man Ray’a coraz częściej pojawia się akt kobiecy. Pozowały mu sławna Dora Maar oraz Kiki de Montparnasse, które poznał w Paryżu. Z tego okresu pochodzi jedna z najsłynniejszych jego prac – „Wiolonczela Ingres” (Le Violin d’Ingres), będąca kolejnym efektem fascynacji światłem i kobiecymi kształtami. Dwa znaki „f” na plecach pozującej kobiety zostały „dorobione” już na odbitce. Prowadzi to nasze skojarzenie prosto do kształtu wiolonczeli. W roku 1934 fotografował Meret Oppenheim, znaną artystkę, co doprowadziło do powstania serii zdjęć przedstawiających w sposób surrealistyczny nagą modelkę. Wszystkie fotografie, które zrobił Ray, od lat dwudziestych do siedemdziesiątych XX wieku, są efektem przemyślanej pracy z oświetleniem.
Surrealiści zwracali uwagę na aspekty psychologiczne. Fotografie mogły wiele powiedzieć o portretowanym, jak i o samym fotografującym. Było to zupełnie nowe podejście. Przykładem fotografa, który wykonywał niezwykłe surrealistyczne portrety był Philippe Halsman. W 1941 roku powstała jego praca „Dali Atomicus”, portret Salvadora Dali. Przedstawia postać charakterystycznego artysty, wokół którego lewitują przypadkowe przedmioty. Dla końcowego efektu wszystko trzeba było powtarzać 26 razy, a sesja trwała ponad 5 godzin. Retusz oznaczał ręczne zamalowywanie partii obrazu, a ujęcie musiało się udać za jednym pstryknięciem migawki. Było to długo przed erą cyfrowej fotografii i Photoshopa.119 W swojej książce, wydanej w 1961 roku: „Halsman on the Creation of Photographic Ideas” sformułował 6 reguł, które miały pozwolić na osiągnięcie spektakularnych efektów.
„Książka wzbudziła ożywioną dyskusję w środowisku fotografów, ale idea niezwykłości w odniesieniu do wszystkich elementów zdjęcia – niezwykła kompozycja, niezwykłe światło, niezwykłe kąty, niezwykłe ujęcie, niezwykły pomysł itp. – znalazła potwierdzenie.”120
Przykładem tych „niezwykłości” może być również portret Winstona Churchilla, z którego przemawiają do nas głównie plecy osoby portretowanej.
Poszukiwania surrealistów „zaprowadziły” ich do makrofotografii. Karol Blossfeldt (1865-1932) – niemiecki fotograf, rzeźbiarz, nauczyciel i artysta – pracował w Berlinie. Najbardziej znany jest z bliskich zdjęć roślin i żywych stworzeń, opublikowanych w 1929 roku jako Urformen der Kunst. Innowacyjne prace Karola Blossfeldt’a tylko z pozoru są prostymi, czarno-białymi zdjęciami, przedstawiającymi fragmenty roślin. Nie jest to dokumentacja botaniczna, ale zaskakujące, niezwykłe zdjęcia roślin w dużym powiększeniu, przez co nabierają abstrakcyjnych kształtów. Zaskakują niespotykanymi strukturami, odnalezionymi w przyrodzie. Przy doborze fotografowanych obiektów miały znaczenie ich plastyczność i symetria. Duże zbliżenia zatracały rzeczywisty wymiar, kształt oraz uniemożliwiały natychmiastowe rozpoznawanie przedmiotu. Takie zabiegi oczywiście pobudzały wyobraźnię widza. Makrofotografią posługiwał się również francuski fotograf – student medycyny Jacques-André Boiffard. Wykonywał on zdjęcia medyczne. Najbardziej znaną jego pracą jest fotografia palca u stopy, która była ilustracją do powieści „Duży palec”.121 Makrofotografię stosował również Brassaï (właściwie Gyula Halász) – węgierski fotograf, pisarz, rysownik, reżyser i rzeźbiarz, tworzący we Francji. Wykonywał zdjęcia rzeczy znalezionych w kieszeniach: pomięte bilety, bibułki, paproszki, kłębki nitek itp.122 Wrażenie na widzu mogły zrobić także makrofotografie przyrodnicze Jean Painleve’a, a także osobliwe fotografie zrobione przez Dory Maar – ręka wychodząca z muszli czy embrion pancernika.
W fotografii granica pomiędzy surrealizmem i abstrakcją była bardzo płynna. Jak Hartwig rozumiał pojęcie nowoczesności? Wzorem dla niego była abstrakcja i surrealizm, a właściwie złączenie obu tendencji, co prowadzić miało do minimalizowania, redukowania treści w obrazie fotograficznym. Zdecydowanie ważniejsza dla dalszej koncepcji Hartwiga okazała się jednak abstrakcja niż surrealizm. Czasami jednak pozwalał sobie na surrealistyczne aluzje, które z czasem ustąpiły miejsca takim kierunkom jak ekspresjonizm czy symbolizm. W słynnym albumie „Fotografika”, poznajemy Hartwiga jako wybitnego artystę. Twórcę związanego z grafiką, zbliżającego się do nowoczesnej, abstrakcyjnej, często plakatowej formy. W latach sześćdziesiątych jego postawa twórcza, niekonwencjonalne rozwiązania, zyskały także znaczenie międzynarodowe, o czym świadczyła publikacja „Edward Hartwig” wydana przez wydawnictwo Odeon w Pradze. W swojej fotografii artysta wykorzystywał przedmioty i ich elementy do uzyskania mało oczywistych obrazów fotograficznych. Łamał wszystkie schematy, odrzucał koncepcję odzwierciedlania rzeczywistości, tworzył swój własny, autonomiczny świat układów, form i barw. Dokonywał manipulacji optycznych. Używał różnorodnych metod i interwencji w negatyw, czym wyrażał postulaty nowoczesności, podążając śladem takich twórców, jak wspomniany wyżej Bronisław Schlabs. Hartwig bardzo dbał o stronę estetyczną obrazu, zbliżając się do rozwiązań malarskich, nie zaś fotograficznych. Jego prace można porównywać z koncepcjami malarskimi Amerykanina Aarona Siskinda, który w latach pięćdziesiątych w malarstwie abstrakcyjnego ekspresjonizmu poszukiwał uniwersalnych wartości. Wiele fotografii polskiego twórcy to abstrakcje aluzyjne, w których realność fragmentu przypomina o namacalnej rzeczywistości (np. ludzie, owoce). Podkreślenie struktury danej wyobrażeniowej formy, grafizmu linii, często ciemnych tonów, jest wyróżnikiem jego prób twórczych. Właśnie nowoczesny eksperyment był zasadniczym drogowskazem długich poszukiwań artysty. Fotografia stała się tworzywem służącym także multiplikacji (wpływ pop-artu), deformacji. W twórczości Hartwiga zauważalna była także fascynacja pięknem ciała kobiecego (wpływ surrealizmu), które często zestawiał z abstrakcyjnymi strukturami. Dalej także fotografował krajoobrazy. Jego rozwiązania plastyczne i techniczne stały się inspiracją dla Kieleckiej Szkoły Krajobrazowej (m.in. Paweł Pierściński), zwłaszcza dzięki grafizacji i jednoczesnej dematerializacji pejzażu. Poprzez użycie tzw. ziarna wywarł wpływ na toruńską grupę Zero 61 (1961-1969) oraz na wielu fotografów amatorów z kręgu Polskiej Federacji Towarzystw Fotograficznych, gdyż od lat pięćdziesiątych z jego nazwiskiem utożsamiono w Polsce pojęcie „fotografii artystycznej”.123 W latach osiemdziesiątych po raz kolejny w swej twórczości, poruszał problematykę obrazu abstrakcyjnego i współistnienia z formą figuratywną. Podejmował próby z fotografią barwną. W jego koncepcji artystycznej dosłownie każde przedstawienie podlegało grafizacji i eliminacji półtonów.
Fotomontaż
Fotomontaż to obraz złożony z fragmentów wielu zdjęć. Na skutek różnych kombinacji, łączenia odbitek fotograficznych pod powiększalnikiem w ciemni, poprzez wielokrotną ekspozycję powstawał zupełnie nowy obraz, dzieło, które może zachwycić umysł i oczy oglądającego. Dotyczyło to przede wszystkim fotomontażu artystycznego oraz zdjęć, które miały trafić na plakat. Początkowo manipulowanie obrazem fotograficznym było jednak wyjątkowo trudne do zrealizowania. Wymagało spędzania długich godzin w ciemni i doskonałej znajomości procesów ich tworzenia. Fotomontaż możemy podzielić ze względu na różne techniki jego powstawania. Pierwsza z nich polega na nakładaniu kolejnych elementów, stosując dwa lub więcej motywów. Powstaje podczas pracy w ciemni fotograficznej. Co wymaga dużej precyzji, umiejętności i doświadczenia. Kolejna technika – wielokrotna ekspozycja – to co najmniej podwójne naświetlenie jednej klatki. Inaczej zrobienie dwóch zdjęć lub więcej na jednej klatce filmu. Jeszcze inną techniką był fotomontaż z odbitek – rodzaj kolażu polegającego na montażu obrazu z kilku przyciętych i złożonych zdjęć. Dzisiaj powstaje poprzez nakładanie zdjęć w komputerowych programach graficznych.124
Pierwsze fotomontaże zaczęły pojawiać się już w XIX wieku. Jako technika artystyczna zostały zapoczątkowane i rozwinięte przez dadaistów w okresie międzywojennym, w trzech krajach Europy: Francji, Rosji i Niemczech. Artyści nawiązywali do malarstwa surrealizmu, dziwności – na przykład Rene Magritte. Warto zwrócić uwagę także na twórczość Maxa Ernsta – artysty uznawanego za wynalazcę kolażu dla potrzeb surrealizmu. Kolaż, tak jak surrealizm, to termin francuski. Oznacza technikę artystyczną polegającą na łączeniu malarstwa lub rysunku z kompozycjami stworzonymi z naklejanych fotografii, innych rysunków, grafik, tkanin oraz przedmiotów. „Niekiedy całość jest dość spójna, ale najczęściej kolaż przypomina przypadkową kompozycję różnych elementów.”125 Wykorzystywany był w twórczości surrealistów, gdzie przeważały przypadkowe skojarzenia, co często dawało groteskowe efekty, obrazy odrealnione, kreacje burzące logiczny porządek rzeczywistości, nierzadko absurdalne i prowokacyjne. Wykorzystany jako technika plastyczna do tworzenia fotomontaży. Fotomontaż okazał się idealnym narzędziem do wyrażania buntu i krytyki politycznej. Pierwszeństwo w odkryciu możliwości drzemiących w tej technice przypisywali sobie Niemcy, np. John Heartfield. Jego prace ośmieszają polityków, ukazują ich w absurdalnych sytuacjach. „Zdjęcia, nawet te najbardziej kontrowersyjne, kryją w sobie metaforę, zmuszają odbiorcę do głębszego zastanowienia się nad światem, w którym żyje.”126
W Polsce fotomontaż rozwinął się po roku 1930. Zaczął pojawiać się powszechnie w pismach ilustrowanych, takich jak „Ilustrowany Kurier Codzienny”, „Światowid”, „Tajny Detektyw”, „Na Szerokim Świecie”. We wszystkich tych czasopismach fotomontaż ozdabiał zarówno okładki jak i artykuły. Pomysł wykorzystania fotograficznego obrazu jako tworzywa dla nowych dzieł wywarł na polskich artystach duże wrażenie i stał się kluczowy dla dalszych poszukiwań. Powstawał na drodze nowoczesnych procesów chemicznych i mechanicznych, pozwalał ograniczać ręczną pracę artysty, dawał możliwość masowego powielania dzieła w postaci reprodukcji. Był tani, szybki i wydajny. Umożliwił nadążanie za bieżącymi wydarzeniami. To wszystko sprawiało, że wielu autorów widziało w nim szansę dla nowoczesnej twórczości, która uwolni się od ograniczeń tradycyjnej sztuki, skostniałej, zamkniętej w muzeach, niedostępnej dla szerszego grona odbiorców, nie przystającej do ducha dynamicznych, szybko zmieniających się czasów. Korzystanie z fotomontażu jako narzędzia wypowiedzi stało się formą manifestacji nowoczesnej działalności twórczej, na której zależało wielu autorom.
W Polsce prekursorem fotomontażu i fotokolażu był Mieczysław Szczuka, który realizował prace o geometrycznych kształtach, wykorzystując między innymi fotografie maszyn i pojazdów mechanicznych. Prosta forma i precyzyjna kompozycja miały na celu maksymalne skondensowanie przekazywanej treści.127 Wielu twórców fotomontażu inspirowało się surrealizmem. Nawiązując do malarstwa, wykorzystywali zaskakujące zestawienia, nieprzystające do siebie elementy. Przykładem mogą być prace artystów lwowskich, związanych z grupą Artes, takich jak: Aleksander Krzywobłocki – wybitny artysta awangardowy w zakresie fotomontażu i fotografii nowoczesnej w okresie międzywojennym i Jerzy Janisch. Wydobywali oni z fotografii tajemniczą grę świateł i cieni. Zacierali kontury przedmiotów i postaci. Dla rozwoju polskiego fotomontażu ważna jest II Wystawa Fotografiki, która została zorganizowana przez Oddział Wrocławski Polskiego Towarzystwa Fotograficznego (Wrocław 1949). Był to przegląd szerokiej rzeszy fotografujących, ze szczególnym uwzględnieniem fotografów Ziem Odzyskanych. Na tym tle zostały pokazane prace kilku wybitnych indywidualności – Edwarda Hartwiga, Edmunda Zdanowskiego oraz Aleksandra Krzywobłockiego.
Edward Hartwig posługiwał się techniką fotomontażu i fotokolażu w sposób perfekcyjny, o czym świadczą jego prace z rożnych okresów twórczości. Przy pomocy tej techniki przetwarzał zdjęcia do tego stopnia, że powstawały coraz bardziej abstrakcyjne czy surrealistyczne formy. Fotomontaż towarzyszył Hartwigowi od niemal samego początku. Wszędzie tam, gdzie autor ingerował w zdjęcie, silnie przetwarzając obraz, powstawały prace niezwykle oryginalne. Stosował fotomontaże już w latach czterdziestych. Przykładem może być portret dyrektora Muzeum Lubelskiego – Wiktora Ziółkowskiego. Podobnie do surrealistycznych artystów przedstawiał portretowaną osobę w bardzo indywidualny sposób. Nałożone zdjęcia pozytyw – negatyw przenikają się. W przeciwieństwie do klasycznych autoportretów widoczna jest tylko połowa twarzy. Z jednego tułowia wyrastają jakby dwie głowy.
Technika fotomontażu otwierała wiele nowych możliwości. Uwagę przyciągają wykonywane przez Hartwiga fotografie teatralne, gdzie bardzo często obraz powstał przez nałożenie kilku kadrów. Zafascynowany polską szkołą plakatu, tworzył plakaty i broszury do przedstawień, fotografując spektakle w niekonwencjonalny sposób, przedstawiał własną wizję. Budował kompozycje z sylwetek baletnic w tańcu, twarzy, gestów, rytmów, linii. Tworzył syntezy zmultiplikowanych faz ruchu – istne fotomozaiki, np. publikowane w albumach „Kulisy teatru”, „Wariacje fotograficzne”.128 Doskonałym przykładem fotomontażu jest zdjęcie z lat sześćdziesiątych „Tancerz”. Przedstawia zmultiplikowaną postać, w dwóch wersjach: pozytyw – negatyw. Ta sama postać nałożona jest na siebie w lustrzanym odbiciu. Daje to wrażenie kompozycji niezwykle dynamicznej, z wyraźną osią symetrii, będącej w tanecznym ruchu. Zdjęcie pozbawione jest szarości, półtonów. Autor operuje tylko czernią i bielę, płaską plamą. Postać na zdjęciu jest tak mocno przetworzona, że nie można rozpoznać płci. Zamienia się w surrealistyczny obraz. Przypomina on wycinankę. Nogi i ręce postaci sprawiają wrażenie, jakby nie pasowały do reszty ciała. Na pierwszy rzut oka zdjęcie przypomina dużego owada. Dopiero po przyjrzeniu się, jesteśmy w stanie zidentyfikować tancerza.
Zdjęcia Edwarda Hartwiga, w których pojawił się fotomontaż, budziły podziw dla inwencji i wyobraźni autora. Wiele prac subiektywnych to zupełnie nowe kompozycje elementów. W końcu lat czterdziestych i w latach pięćdziesiątych Hartwig uczestniczył w kilku awangardowych wystawach, wypracowując własny styl.
„Ciągle eksperymentował. Wymyślał rozmaite rastry, nakładał je na naświetloną klatkę filmu, stosował różne technologie obróbki materiałów, wykorzystywał efekt solaryzacji. Wciąż zaskakiwał świeżymi pomysłami.”129
Temat stał się pretekstem do różnego typu przekształceń graficzno- plastycznych, w tym mistrzowskiego operowania linią i plamą, podstawowymi składnikami obrazu malarskiego. Fotografia Hartwiga nie ogranicza się do prostego zapisu wrażeń, jakich dostarcza otaczająca rzeczywistość. Autor kreował swoją wizję świata, opartą na mocno kontrastowych kopiach, wykorzystaniu efektu grubego ziarna i grafizacji, pozostawiając jednak czytelne inspiracje realnością. Motywy czerpane z natury, pejzażu, architektury oraz człowiek – przetworzone technicznymi zabiegami i przeniesione na płaszczyznę zdjęcia, tworzyły nowe treści i nowe wartości estetyczne.
Fotografia subiektywna
W latach pięćdziesiątych, obok fotografii użytkowej i dokumentalnej skierowanej do szerokiej przestrzeni publicznej, pojawia się drugi, przeciwstawny nurt, fotografii subiektywnej, kładący nacisk na indywidualny impuls twórczy i subiektywizm.
„Zamiast wiernie dokumentować zewnętrzną rzeczywistość, fotograficy tworzyli niezwykle osobiste wizje, sprowadzając widziany świat do abstrakcji. ”130
Założeniem fotografii dokumentalnej jest odwołanie się do głównej cechy fotografii – odwzorowania rzeczywistości. Fotografia subiektywna dawała możliwości tworzenia niepowtarzalnych obrazów, ujawniając indywidualność artysty. Zakres formalny fotografii subiektywnej był bardzo szeroki. Mieścił się w niej zarówno estetyczny reportaż, zdjęcia pejzażowe, jak i szeroko pojęta fotografia eksperymentalna i abstrakcyjna. Ta druga kontynuowała tradycję przedwojennej awangardy.
Pojęcie „Subjektive Photographie” zastosował po raz pierwszy Otto Steinert pod koniec lat czterdziestych. Był on najważniejszym teoretykiem i promotorem eksperymentalnego stylu fotografii w Niemczech. Wypracował nawet własną technikę nazywaną „sandwich photography” (fotografia kanapkowa), która polegała na kombinacji co najmniej dwóch negatywów. Pozwalało to na fragmentację obrazu na kształt kolażu. Był współzałożycielem niemieckiej grupy Fotoform – międzynarodowej formacji, w ramach której od początku, do końca lat pięćdziesiątych dostrzegano wartość nowatorskich rozwiązań w fotografii, wypracowanych przez nurty awangardowe jeszcze przed II wojną światową. Otto Steinert nadał im jednak nowe znaczenie, podkreślił egzystencjalny wymiar subiektywnego spojrzenia na rzeczywistość.
„Niemiecki fotograf określał fotografię subiektywną jako „zhumanizową”, która zamiast starać się odwzorowywać rzeczywistość, chwyta jej obiekty w ich wewnętrznym wymiarze, tak jak interpretuje to w obiektywie twórczy impuls artysty. ”131
Grupa ta proklamowała podejście eksperymentalne do fotografii. Określenie „subiektywna” miało zachęcać do zignorowania technicznych i estetycznych konwencji „dobrze wykonanej fotografii”.
„Odbitki o ostrych konturach, radykalna fragmentaryzacja, abstrakcyjne struktury, surrealne sytuacje, negatywowe odbitki i solaryzacje – stały się najbardziej ulubionymi formami Steinerta i jego uczniów”132.
Zdjęcia nabierały kontrastów: światło – cień, bliskość – głębia, ostro – nieostro, statycznie – ruch itd. W latach 1951, 1954 i 1958 odbyły się trzy wielkie wystawy Subjektive Photographie. Najbardziej znany przedstawiciel tego kierunku w USA Minora Whit pisze tak o aparacie fotograficznym w 1950 roku:
„służy subiektywnemu artyście jako medium samowyrażania, na tyle głęboko i w takim zakresie, na ile tylko zdolny jest on do otwarcia swojego Ja. Jak to się dzieje? Całkiem prosto. Uwalniając przedmiot z jego znaczeń i potem śledząc – poprzez lekturę czystej struktury formalnej – ścieżki podświadomości z taką pewnością, jak to ma miejsce w przypadku pisma automatycznego.”133
Zaś John Szarkowski określił fotografię we wstępie do katalogu swojej wystawy Mirrors and Windows w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, w roku 1978 tak: „Fotografia podjęta w celach autoekspresji, a nie w celu zarejestrowania zewnętrznych kształtów świata.”134 Jako przykłady subiektywnej fotografii podawane są prace Alfreda Stieglietza „Equivalents”, który pisał:
„Wszelka sztuka jest niczym innym jak obrazem pewnych podstawowych relacji; „ekwiwalentem” doświadczania życia przez artystę. ”135
Fotografia subiektywna została dostrzeżona także w Polsce, za pośrednictwem Bronisława Schlabsa, który w latach pięćdziesiątych nawiązał korespondencję z Otto Steinertem. Koncepcja ta upowszechniła się dopiero w połowie lat sześćdziesiątych.
„Bronisław Schlabs, dzielił się swoimi przemyśleniami z Jerzym Lewczyńskim i Zdzisławem Beksińskim, czego efektem była praca tych artystów nad polską wersją fotografii subiektywnej. ”136 Dla rozwoju fotografii subiektywnej w Polsce bardzo ważna była wystawa tych trzech artystów – pokaz zamknięty „Antyfotografia” w Gliwickim Towarzystwie Fotograficznym w 1959 roku, efekt zdecydowanych i odważnych poszukiwań w obrębie medium fotografii. Bronisław Schlabs, Jerzy Lewczyński i Zbigniew Beksiński wyraźnie chcieli odejść od dokumentalności i obiektywizmu, kierunkując wykonywane zdjęcia w stronę fotografii subiektywnej. „Jerzy Lewczyński podkreśla, że polska wersja fotografii subiektywnej atakowała Steinertowską, za jej dekoracyjność i estetyzm.”137
„Zwracała się ku człowiekowi jako podmiotowi, w sytuacji wewnętrznego napięcia i dramatu, przede wszystkim w swej wersji najbardziej radykalnej (Beksiński), nie brakowało też spokojnych kadrów i psychologicznego poetyzowania (Lewczyński, Schlabs).” 138
Pojęcie fotografii subiektywnej na gruncie polskim funkcjonowało głównie w kontekście wystawy “Fotografia subiektywna”, która miała miejsce w 1968 roku w Warszawie i Krakowie.139 Była ona polskim odpowiednikiem międzynarodowych ekspozycji zrealizowanych w kręgu Ottona Steinerta w latach 1951, 1954, 1958. Założeniem tej wystawy było przedstawienie przemian w sposobie myślenia o sztuce fotografii. Większość pokazanych wtedy prac odbiegała od tradycyjnych. Wyróżnikami były walory techniczne, kolaż, deformacje optyczne, plastyczne ingerencje.
„Prace polskich twórców wytrzymują porównanie z fotografiami powszechnie znanych przedstawicieli tego międzynarodowego nurtu, co więcej, niektóre z nich możemy zaliczyć do jednych z najbardziej ciekawych propozycji fotografii eksperymentalnej drugiej połowy lat pięćdziesiątych.”140
Edward Hartwig korzystał z możliwości, jakie daje: fotokolaż, fotomontaż, nurt fotografii subiektywnej.
„Fotografia jest realnym obrazem, powstającym na podstawie znanych praw fizycznych, może więc zawsze być wiernym rejestrem otaczającego świata. A że fotografię można wykonywać z pasją ludzką, zamykając w niej świat własnych przeżyć – jest dla twórcy prawdziwym szczęściem.”141
W 1948 roku Edward Hartwig wziął udział w wystawie Nowoczesnej Fotografiki Polskiej i w I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie, gdzie pokazał szerokie spektrum swoich inspiracji. Znalazł się wtedy w ścisłej
czołówce polskiej awangardy artystycznej. Na tych wystawach pokazał fotografie odrealnione techniką solaryzacji lub też poprzez zastosowanie półprzeźroczystych szyb.142
Swoje przemyślenia z lat pięćdziesiątych zawarł w najważniejszym albumie „Fotografika„. Prace tam zamieszczone możemy zaliczyć zarówno do nurtu abstrakcji, surrealizmu jak też fotografii subiektywnej. Zdjęcia pokazują jego wielki talent i indywidualność. Autor pisze o albumie:
„Przekonałem się o tym przy okazji mojego pierwszego ważnego albumu, „Fotografiki”, dzięki któremu zacząłem być rozpoznawalny w świecie. Wcześniej oglądałem wiele zachodnich publikacji. Te piękne albumy zachęciły mnie do wydania własnej książki. Makietę sam przygotowałem i zaniosłem do Arkad. Szczęśliwie się złożyło, że mogłem ją również pokazać pewnemu Holendrowi, który zakupił wyłączne prawa do mojego albumu na Europę. Znalazły się w nim prace będące efektem poszukiwań w dziedzinie fotografii artystycznej „Fotografika” miała trzy wersje językowe: polską, niemiecką i angielską. Można ją było kupić w każdej większej księgarni na Zachodzie. Album trafił do stowarzyszeń fotograficznych w różnych krajach. Dzięki temu organizowano mi wystawy w całej Europie. Bywało, że kiedy wychodził po mnie na lotnisko ktoś, kto mnie osobiście nie znał, zamiast kartki z nazwiskiem trzymał w górze jako znak rozpoznawczy właśnie „Fotografikę”. Byłem wtedy chyba bardziej ceniony za granicą niż w kraju”.143
„Fotografikę” uważano za najważniejszy, a nawet jedyny polski artystyczny album fotograficzny, aż do schyłku lat siedemdziesiątych XX wieku. Z pewnością jest to dzieło doskonale dopracowane, pod każdym względem. Można je porównać do przełomowych publikacji w historii fotografii światowej jak: „Die Welt ist Schön” (Świat jest piękny 1928 r.) Alberta Renger-Patzscha czy albumu „American Photographs” (Amerykańskie fotografie 1938 r.) Walkera Ewansa. Autor w „Fotografice” osobiście zajmuje się doborem i układem zdjęć. Bardzo ważną rolę odgrywają podpisy i koncepcje graficzne.
„…Ani jednego zdjęcia wydawnictwo nie zmieniło. „Fotografika” powstała pod wpływem polskiej szkoły plakatu, którego byłem wielkim entuzjastą, a także pod wpływem plakatu japońskiego i w ogóle plakatu światowego. Zrezygnowałem tu z półtonów, i to nie tylko w pejzażu, wprowadziłem też pewne grafizmy do portretu, do fotograficznego traktowania człowieka. Zastosowałem rastry mojej własnej roboty…”144
Fotografie mają charakterystyczny dla tego okresu twórczości artysty wysoki kontrast. Dzieło to silnie oddziałuje na odbiorcę wizualnie.
„W większości moich prac kładę nacisk na siłę tonalną – czerń i biel, często eliminuję prawie wszystkie formy pośrednie, nieraz stosuję „Heyh–Key” – zdjęcia o wyłącznie jasnych walorach. Wprowadzam solaryzację przede wszystkim dla nasilenia kompozycji linearnej. Moje doświadczenia plastyka wielokrotnie przeszkadzają mi w uprawianiu czystej fotografii i wywołują pewną walkę osobistą; stąd też wynika ta różnorodność formy i interpretacji natury żywej lub martwej (…). Pociąga mnie nowa kompozycja naturalnych elementów, które interpretuję często subiektywnie. Wiele moich fotografii zbliżonych do grafiki wydaje mi się szkicami. Jednak we wszystkich poszukiwaniach odrzucam to wszystko co może być dla odbiorcy niezrozumiałe (…).”145
Album zawiera 188 całostronicowych reprodukcji – zdjęcia połączone są w pary – albo się uzupełniają, albo są przeciwstawne na przykład „łaciata” kora na pniu platana i ślepa ściana budynku ze zniszczoną powierzchnią. Fotografie oddziaływują samą formą plastyczną, pozostają względem siebie jakby w dialogu. Cała książka komponowana jest rozkładówkami, zestawia zdjęcia: ulic Paryża, pchlich targów, portretów pięknych kobiet. Hartwig pozwolił sobie na zupełnie swobodny wybór tematów, przeplatając polskie łany pól z obrazami wędkarzy nad Sekwaną, fragment paryskiej katedry sąsiaduje z obrazem pracowni na warszawskiej ASP. Każda fotografia posiada własny, unikatowy tytuł, na przykład „Wenecja„, „Poziomy i piony„, „Dachy naszych czasów„, „Pasy i plamy„, „Ptasi kiermasz„, „Prowincja„, „Ziemia rodzi i wypoczywa„. Spis wszystkich rozkładówek wydrukowany został na dodatkowym arkuszu na końcu albumu w taki sposób, aby przeglądając książkę, można było jednocześnie śledzić tytuły kolejnych zestawień. Zabieg usunięcia podpisów z głównego bloku książki, miał na celu podkreślenie czystości plastycznej dzieła. Oprócz tego na końcu został zamieszczony spis fotografii, który odnotowuje każdorazowo użyty aparat, obiektyw, materiał negatywowy, czas naświetlania, przysłonę, markę i rodzaj użytego wywoływacza oraz określenie czy mamy do czynienia z pełnym kadrem, czy z jego wycinkiem. Jest to unikatowa publikacja. Album utorował Hartwigowi i polskiej fotografii drogę do historii fotografii światowej.146 Nic dziwnego, że inspiruje kolejnych adeptów fotografii po dzień dzisiejszy. W 1959 roku fotografie zawarte w albumie „Fotografika” zostały zaprezentowane szerszej publiczności na wystawie w warszawskiej Zachęcie. Ekspozycja stała się sensacją, prawdziwym objawieniem dla wielu polskich fotografików.
„Zaskakująca technika, bogactwo tematów i ujęć, niezwykłość pomysłów. Tak samo twórcza wyobraźnia – a to w fotografii jest rzadkością. Usłyszałem głos nietuzinkowego kolegi – fotografa(…) Wystawa przypomniała wielu spośród nas, że sztuka to przede wszystkim wzruszenie, bezpośrednie odczucie, po tym dopiero, materiał do analizy za pomocą „mędrca szkiełka i oka”.”147
Prace z tej wystawy zostały zaprezentowane jeszcze w tym samym roku w Paryżu, gdzie otrzymały bardzo pozytywne recenzje.
Do fotografii subiektywnej oprócz „Fotografiki” możemy zaliczyć również wiele innych zdjęć Edwarda Hartwiga, z różnych okresów twórczości, na przykład „Kulisy Teatru”. We wszystkich zdjęciach artysta pokazuje swoją indywidualność, subiektywne spojrzenie na fotografię. Jego prace charakteryzują trzy zasadnicze czynniki: kreacja, estetyka, wizualizm, które wiążą się z odkrywaniem abstrakcyjnych struktur, odważnym kadrowaniem, elementami fotokolażu i fotomontażu, co kwalifikuje go do kręgu twórców nowoczesnych, niepowtarzalnych, zdumiewających swoją oryginalnością. Fotografie te są manifestacją nieograniczonej swobody twórczej, znakomitym przykładem przełamywania tradycji, burzenia estetycznych konwencji i standardów technicznych. Bogactwo form, ich oryginalność i siła ekspresji jest równa dziełom sztuk plastycznych.
Edward Hartwig dowiódł równowartości fotografiki i plastyki. W latach sześćdziesiątych włączył się w nurt polskiej fotografii eksperymentalnej, uczestnicząc w tak ważnych wystawach, jak „Fotografia subiektywna” (1968) i „Fotografowie poszukujący” (1971). Z jeszcze większym rozmachem stosował przetworzenie i posługiwał się sekwencjami oraz multiplikacjami obrazów. Nie próbował tylko skrajnie konceptualnej fotografii, której intelektualizm i formalna „oschłość” wyjątkowo nie przystawały do jego temperamentu. Zbigniew Dłubak we wstępie do katalogu wystawy Edwarda Hartwiga „Fotografika” pisał:
„Jego niepokoje, łapczywe oko nie pozwalało poniechać ani jednej sytuacji, ani jednego widoku. Ze stosów powstającego tak materiału Hartwig układał albumy, wystawy, które stanowiły zamknięte całości, przynosiły mu sławę w Polsce i za granicą, ale które nie musiały do siebie nawzajem pasować (…) jego twórczość nie ma konsekwentnej jednolitości (…). Jest ona wyrazem niespokojnej i wrażliwej osobowości. Hartwig musi fotografować, i to tak, jak w tej chwili pragnie.”148
Podsumowaniem tego okresu był autorski album „Wariacje fotograficzne” (KAW, 1978), gdzie swoboda postępowania z fotografią została posunięta do granicy, której przekroczenie stało się możliwe dopiero, gdy pojawiła się fotografia zapisywana elektronicznie. W tym samym roku wydał drugi, bardzo ważny, bardzo osobisty album – „Tematy fotograficzne”. Zawierał on 122 fotografie z lat siedemdziesiątych. Wybrany zestaw prac ukazuje pejzaże, portrety, teatr, prezentuje tak charakterystyczne dla Hartwiga rozwiązania formalne jak: grafizacja, podczerwień, multiplikacje obrazów, solaryzacje, fotomontaże, zastosowanie rastrów. Przeglądając liczne albumy autorskie, zawierające wiele fotografii – prawdziwych dzieł sztuki, nie mamy najmniejszej wątpliwości, że bycie „na czasie„, bycie nowoczesnym, w przypadku Edwarda Hartwiga to prawdziwy wyróżnik jego sztuki. Zawsze znajdował się w samym centrum nowoczesności, sam ją tworzył przez swoje niekonwencjonalne widzenie świata oraz eksperymentowanie z technikami obróbki zdjęć. U progu lat siedemdziesiątych zainteresował się możliwościami, jakie daje kolor.
__________
PRZYPISY
85 Kemp Wolfgang, Historia Fotografii od Daguerre’a do Gursky’ego, Kraków 2014, s. 53.
86 Kemp Wolfgang, Historia Fotografii od Daguerre’a do Gursky’ego, Kraków 2014, s. 59.
87 Kozakiewicz Stefan (red.), Słownik terminologiczny Sztuk Pięknych, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1976, s. 233-234.
88 Hacking Juliet (red.), Historia Fotografii, Arkady, Warszawa 2014, s. 212-213.
89 German Karginow tł. Schweinitz-Kulisiewicz M, Radczenko, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1981, s. 88.
90 Kemp Wolfgang, Historia Fotografii od Daguerre’a do Gursky’ego, Kraków 2014 s. 60.
91 Kemp Wolfgang, Historia Fotografii od Daguerre’a do Gursky’ego, Kraków 2014, s. 61.
92 Hacking Juliet (red.), Historia Fotografii, Arkady, Warszawa 2014, s. 220-221.
93 Kemp Wolfgang, Historia Fotografii od Daguerre’a do Gursky’ego, Kraków 2014 s. 60-70.
94 Lechowicz Lech, Fotoeseje – teksty o fotografii polskiej, fundacja Archeologia Fotografii, Warszawa 2010, s. 42-45.
95 Tamże.
96 Gorczyca Łukasz, Mazur Adam, Edward Hartwig „fotografika”, http://culture.pl/pl/dzielo/edward-hartwig-fotografika(dostęp: 07.05.2018)
97 Kozakiewicz Stefan (red.), Słownik terminologiczny Sztuk Pięknych, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,Warszawa 1976, s. 10-11.
98 Kandinsky Wassily, Eseje o sztuce i artystach, przeł. Ewa Sagan, Politechnika Krakowska, Kraków 1991, s. 119.
99 Jarnuszkiewicz Prot, Abstrakcja w fotografii; próba narracji poza znaczeniem, „Dyskur”s: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP”, Wrocław, nr 18, 2014, s. 268.
100 Karoń Krzysztof, Monografia Marca Rothko, http://www.historiasztuki.com.pl/kodowane/016-00-01- MONOGRAFIE-ROTHKO.php (dostęp: 23.03.2018)
101 Kandinsky Wassily, Eseje o sztuce i artystach, przeł. Ewa Sagan, Kraków 1991, s. 119.
102 Kandinsky Wassily, Eseje…, op.cit. s. 123–124.
103 Jarnuszkiewicz Prot, Abstrakcja w fotografii; próba narracji poza znaczeniem, Dyskurs; Pismo Naukowo-Artystyczne ASP, Wrocław 2014.
104 Kemp Wolfgang, Historia Fotografii od Daguerre’a do Gursky’ego, Kraków, 2014, s. 70-80.
105 Schulz Marian, Akcja społeczna fotografiki polskiej, „Świat Fotografii”, nr 13, 1950, s. 3.
106 Piwowarski Jerzy, Socjalistyczna w treści, narodowa w formie. Polska fotografia artystyczna w okresie socrealizmuna podstawie analizy prasy specjalistycznej z lat 1946–1955, Edukacja Plastyczna z. VI, 2011, s.4.
107 Lechowicz Lech, Fotoeseje – teksty o fotografii polskiej, Fundacja Archeologia Fotografii, Warszawa 2010, s. 78-81.
108 Tamże.
109 Jarnuszkiewicz Prot, Abstrakcja w fotografii; próba narracji poza znaczeniem, „Dyskurs: Pismo Naukowo- Artystyczne ASP”, Wrocław 2014, nr 18, s. 267-268.
110 Grupa Re-kultura, Fotografia Surrealistów, http://rekultura.blox.pl/2009/08/Fotografia-surrealistow.html(dostęp:13.12.2017)
111 Hans Richter, Dadaizm – sztuka i antysztuka, Wydawnictwa Artysyuczne i Filmowe, Warszawa 1983, s.14- 24.
112Kozakiewicz Stefan (red.), Słownik terminologiczny Sztuk Pięknych, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,Warszawa 1976, s. 443.
113 Jurecki Krzysztof, Koncepcja fotografii konstruktywistycznej według Rodczenki, http://magazyn.o.pl/2012/krzysztof-jurecki-koncepcja-fotografii-konstruktywistycznej-wedlug-rodczenki/#/ (dostęp: 25.03.2018)
114 Kemp Wolfgang, Historia Fotografii od Daguerre’a do Gursky’ego, Kraków 2014, s 61.
115 Hacking Juliet (red.), Historia Fotografii, Arkady, Warszawa 2014, s. 555.
116 Wolfgang Kemp, Historia Fotografii od Daguerre’a do Gursky’ego, Kraków 2014, s 87-90.
117 Hacking Juliet (red.), Historia Fotografii, Arkady, Warszawa 2014, s. 236-237.
118 Majewska Marta, Man Ray (1890-1976), https://www.fotopolis.pl/inspiracje/galerie/16172-man-ray-1890-1976 (dostęp: 14.01.2002)
119 Świat Obrazu, Sylwetki mistrzów Philippe Halsman i jego zaskakujace portrety, https://www.swiatobrazu.pl/sylwetki-mistrzow-philippe-halsman-i-jego-zaskakujace-portrety-30902.html (dostęp: 15.07.207)
120 Tamże.
121 Hacking Juliet (red.), Historia Fotografii, Arkady, Warszawa 2014, s. 238-239.
122 Sontag Susan, O fotografii, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 190.
123 Hacking Juliet (red.), Historia Fotografii, Arkady, Warszawa 2014.
124 Hacking Juliet (red.), Historia Fotografii, Arkady, Warszawa 2014, s. 555.
125 Kempka Arkadiusz, Surrealizm i kolaż w fotografii – Szeroki Kadr, https://www.szerokikadr.pl/poradnik/surrealizm-i-kolaz-w-fotografii (dostęp: 26.06.2017)
126 Kozakiewicz Stefan (red.), Słownik terminologiczny Sztuk Pięknych, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,Warszawa 1976, s. 88.
127 Cyprian Tadeusz, Fotografia – technika i technologia, Wydawnictwa Naukowo – Techniczne Warszawa 1966.
128 Wójcik Jerzy, Tajemnica malowania światłem, Rzeczpospolita 6 września 1999, http://fototapeta.art.pl/fti- ehmgp2.html (dostęp:15.02.2018)
129 Culture.pl, Edward Hartwig „Fotografika”, https://culture.pl/pl/dzielo/edward-hartwig-fotografika (20.09.2017)
130 Kemp Wolfgang, Historia Fotografii od Daguerre’a do Gursky’ego, Kraków 2014, s 104-105.
131 Hejno Sylwia, Fotografia subiektywna w Labiryncie, http://www.kurierlubelski.pl/kultura/a/zdjecia-ktore-nie- chcialy-odbijac-swiata-fotografia-subiektywna-w-labiryncie,10094518/ (dostęp: 06.02.2018)
132 Kemp Wolfgang, Historia Fotografii od Daguerre’a do Gursky’ego, Kraków 2014, s. 104.
133 Kemp Wolfgang, Historia …, op.cit., s. 105.
134 Wikipedia, Fotografia subiektywna, https://pl.wikipedia.org/wiki/Fotografia_subiektywna (dostęp:18.07.2018)
135 Tamże.
136 Chrzanowska Agata, Fotografia subiektywna Bronisława Schlabsa,www.swiatobrazu.pl/fotografia_subiektywna_bronislawa_schlabsa.html (dostęp: 06.02.2018)
137 Jerzy Lewczyński, Archeologia fotografii – prace z lat 1941-2005, wydawnictwo kropka 2005. 138Fotopolis, Jerzy Lewczynski „Fotografia subiektywna i wystawa w Galerii Asymetria, https://www.fotopolis.pl/newsy-sprzetowe/wydarzenia/7837-jerzy-lewczynski-fotografia-subiektywna-i- wystawa-w-galerii-asymetria (dostęp: 27.05.2009)
139 o.pl, Fotografia subiektywna w sztuce polskiej 1956-1969, http://wydarzenia.o.pl,/2016/05/fotografia- subiektywna-w-sztuce-polskiej-1956-1969-galeria-labirynt-lublin/#/, (dostęp:25.05.2016)
140Jastrzębska Patrycja, Nieskromne marzenie trzech artystów, http://kwartalnik.exit.art.pl/article.php?edition=31&id=550&lang=pl”lang=pl (dostęp 03.06.2009) 141 Hartwig Edward, Fotografika, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1960.
142 Sobota Adam, Szlachetność Techniki – artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX wieku, Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, Wrocław 2001 s.124.
143 Bohdziewicz Anna Beata, Edward Hartwig – o albumach fotografii,http://teatrnn.pl/leksykon/artykuly/edward-hartwig-o-albumach-fotografii/ (dostęp: 30.05.2018)
144 Bohdziewicz Anna Beata, Psy czy koty? Fotografia czy fotografika? Kolor czy…?, Edward Hartwig odpowiada na pytania, (kwiecień, maj 1996), „Format” 24/25, nr 3/4, 1997.
145 Hartwig Edward, Fotografika[w:] słowa wstępu, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1960.
146 Plater-Zyberk Małgorzata, Edward Hartwig (1909–2003). Fotografie ze zbiorów rodziny Artysty i Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2004.
147 Sunderland Jan, Z powodu wystawy indywidualnej Edwarda Hartwiga, „Fotografia”, nr 5, 1959.
148 Zbigniew Dłubak, Edward Hartwig Fotografika,[w:] wstęp do katalogu wystawy, ZPAP, CBWA Zachęta,Warszawa 1972.