Niewiarygodny świadek

W następstwie pojawienia się komputerów i oprogramowania Photoshop, łącznie z reklamami przechwalającymi się, że rzeczywistość może być zmieniona za dotknięciem klawisza, większość ludzi zdaje sobie sprawę z faktu, o czym fotografowie i profesjonalne media zawsze wiedziały – że aparat może kłamać. I często to robi. Teraz już wiemy, że inne głowy mogą być ’przeszczepiane’ do innych ciał, i podczas gdy zdjęcie celebryty być może nikogo tak naprawdę nie oszuka, słusznie jesteśmy podejrzliwi wobec zdjęć newsowych, które mogłyby być zmieniane bardziej subtelnie. Ale związane z tym przekonanie, że jest gdzieś elementarna stała prawda, która czeka na ujawnienie, zostało podważone na dwa odrębne sposoby, obydwa napędzane przez nasz rosnący sceptycyzm dotyczący szczególnie obrazów telewizyjnych.

   Po pierwsze, wielu ludzi nie jest już ślepych na fakt, że duża część produktu, zwłaszcza programów „reality”, dostarcza rozrywkę, a nie dokumentuje prawdę. Telewizja od lat 90. została dokładnie uwikłana w kwestie sprzedaży czegoś, nam widzom, czy to ideologii politycznej, produktu czy jakieś wyobrażenie stylu życia, gdzie wszyscy mamy swoje miejsce pod słońcem. To może być popularne, ale jest to ewidentny erzatz wyprodukowany ze świadomością celu.

Po drugie, i w bardziej poważnej formie, pojawienie się telewizji kablowej i satelitarnej oznaczało, że alternatywne punkty widzenia mogą zostać przetransmitowane wiązką bezpośrednio do naszych salonów. Amerykańskim i Zachodnim poglądom na Środkowy Wschód i Irak, dla przykładu, przeciwstawiane są poglądy prezentowane przez inne telewizje arabskie i trzeciego świata. Najbardziej znana z tych alternatywnych stanowisk jest al-Jazeera, organizacja, która jest w charakterze pro-arabska, ale dostosowuje swoje relacje zarówno do punktu widzenia naturalnego wyborcy świata arabskiego, jak i Zachodu. Al-Jazeera, rzeczywiście, z takim sukcesem prezentowała arabski punkt widzenia, że w pewnym momencie w wyniku tego doradcy prezydenta Busha mieli ponoć rozważać zbombardowanie siedzib firm w Katarze.

Oczywiście, każda stacja telewizyjna wyłącznie „relacjonuje” fakty, nie sugerowałem nawet przez chwilę, że dziennikarze i ekipy pracujący dla Al.-Jazeera, CBS, czy BBC nie są profesjonalistami, wszyscy z nich poświęcają się odkrywaniu i mówieniu prawdy o wydarzeniach w Iraku i gdzie indziej na świecie. Rzeczywiście, w wielu przypadkach, wszystkie stacje telewizyjne nadające z Iraku będą prezentować ten sam materiał filmowy, ale wynikające z tego historie, sposób w jaki film jest montowany, i słowa, które mu towarzyszą, mogą się ogromnie różnić. W bardzo realnym sensie, telewizyjne obrazy są niczym bez słów, które je interpretują. Najwyraźniej, młody człowiek z pasem ładunków wybuchowych wokół talii jest „terrorystą” lub „zamachowcem samobójcą” z jednego punktu widzenia, a „wojownikiem o wolność” i „męczennikiem” z innej perspektywy. Stacja telewizji arabskiej, nieważne jak próbuje być obiektywna, w naturalny sposób przedstawia swoje historie z arabskiej perspektywy, a amerykańska z amerykańskiego punktu widzenia, nawet jeśli jest krytyczny wobec polityki swojej własnej strony. Jak pisał Howard Jacobson o fotografii i relacjonowaniu  wydarzeń:

Nienawidzę aparatu. Kłamie. Nie w sensie, że pokazuje coś, co w rzeczywistości się nie wydarzyło – nie mam wątpliwości, w przypadku brytyjskich żołnierzy kopiących irackich cywilów, że czymkolwiek jest to co widzimy, to miało to miejsce – ale ponieważ to jest ahistoryczne, ponieważ to nie jest w jej naturze przekazywanie jak to jest być wewnątrz tego rozgrywającego się wydarzenia.

Jacobson, pisarz, jest wyraźnie podejrzliwy wobec obrazów, aczkolwiek podobne uwagi mogły być czynione wobec słowa pisanego, ale kontynuując konkluduje:

Więc czego możemy oczekiwać po fotografii? Potwierdzenia politycznego poglądu, to wszystko. Dowodu, że mamy rację w tym, co zawsze sądziliśmy. Zdjęcie, nieruchome czy ruchome – ale nieruchome nawet, gdy się porusza.

Wiara, że aparat nie kłamie, była silna i trwała. Chcemy wierzyć w to nadal, jednak coraz więcej osób przyjmuje pogląd Jacobsona, uznając, że fotografia nie prezentuje całkowicie transparentnego obrazu świata. Nie jest obrazem bezpośrednim, ale kształtowanym najpierw przez fotografa, a potem przez kontekst, w którym fotografia jest prezentowana – gdzie jest pokazana, i inne obrazy oraz słowa, które mogą być lokowane obok niej.

W pracy Poula Grahama chodziło o przesuwanie granic dokumentalnego podejścia do zdjęcia, poprzez wplatanie w ewidentnie dokumentalne fotografie metaforycznych i symbolicznych znaczeń. W jego kluczowym projekcie w późnych latach 80., New Europe, użył koloru i krępowanych drutem kolczastym obiektów, by prześledzić jak Nowa Europa przeobraziła się na skutek kontynentalnej burzliwej przeszłości.

Od jego początków, jako jednego z brytyjskich fotografów „Nowego Koloru” lat 80., praca Grahama stopniowo stawała się bardziej intelektualnie złożona. Wczesny projekt, jak Beyond Caring /1986/, pokazuje brytyjskie urzędy ds. świadczeń dla bezrobotnych we wprost dokumentalnej manierze, jego zasadniczą cechą jest to, że zdjęcia zostały zrobione potajemnie. Jednakże, następny projekt, Troubled Land /1987/, badanie krajobrazu konfliktu w Ulsterze,  wykorzystywał symbole Republikańskie i frakcji Oranżystów, ponieważ znalazł sposób na nałożenie na warstwę dokumentalną, warstwy poetyckiej.

W ślad za książką Troubled Land, poszedł o krok dalej, a jego zdjęcia stały się znacznie bardziej niedomówione i enigmatyczne, stąpające po cienkiej linie pomiędzy opisem a sugestią, w trakcie, gdy zadawał pytania bez konieczności dostarczania odpowiedzi. Wiele z tych zdjęć było robionych nocą, w nieokreślonych miejscach takich jak centra handlowe czy bary, odzwierciedlają niepokój, jaki czuł w społeczeństwie pozornie wolnym od kłopotliwej przeszłości.

Fotografia ta, murowanego słupa owiniętego drutem kolczastym, jest typowa dla jego metody. Drut kolczasty może być odczytywany jako konotacja walki i utraty wolności, odniesienie do wojny i do obozów koncentracyjnych. Lub jako fotografia odnosząca się do religii. Drut może symbolizować koronę cierniową, obrazując konflikt religijny, który gnębił, i nadal gnębi zarówno Europę, jak i świat.

Więc co z dokumentalną fotografią? Co z fotografem, który stara się udokumentować świat i chciałby w jakiś sposób poradzić sobie z historią? I, pomijając problemy i paradoksy wymienione w tej książce, historia – w szeroko rozumianym sensie – na pewno pozostanie fundamentalnym tematem dla większości fotografów. Jakkolwiek może to być trudne, unikatowość fotografii, podstawa dla naszej fascynacji nią, a także jej użyteczność, pochodzi ze szczególnej relacji aparatu z rzeczywistością. I  by powtórzyć szczególnie trafną obserwację poczynioną przez Johna Stathatosa, cytowaną już we Wstępie, relacja ‘ma mało wspólnego z prawdą, wizualną lub inną, ale wszystko ma wspólne z ładunkiem emocjonalnym generowanym przez działanie zdjęcia, jako śladu pamięci.

Fotografia jest złożonym medium, przecinającym się z historią i pamięcią na wiele różnych sposobów i na wielu różnych poziomach. W dzisiejszym klimacie podejrzeń o wiarygodność wartości fotografa, jako rzetelnego świadka, fotografowie muszą znaleźć nowe sposoby pozycjonowania ich fotograficznej praktyki, by poradzić sobie z wrodzoną dwuznacznością tego medium jako rejestratora faktów.

W rozdziale trzecim, przyglądaliśmy się początkom agencji Magnum i jej wiodącej roli w fotoreportażu lat 50. i 60., czasu, gdy fotografia była uważana za medium, odgrywające główną rolę w raportowaniu świata, a fotograf był uważany za rzetelnego, jeśli nie bezspornego świadka. Odkrywcza mogłaby być analiza debat, które w tej chwili mają miejsce w Magnum, przygotowującym się do jubileuszu 60 rocznicy w 2007 r.

Pomijając ewidentne problemy z fotoreportażem dzisiaj – kurczące się rynki, nieustanne pytania o rolę fotografii – fotografowie nadal ubiegają się o przyjęcie do Agencji. Ale jest to w tej chwili zupełnie inna organizacja, siedziba dla czterech lub więcej pokoleń fotografów. Podczas gdy rynki ‘tradycyjnego’ fotograficznego reportażu skurczyły się, starsi członkowie mówią o pozostaniu wiernymi zasadom założycielskim. Toczy się często ożywiona debata pomiędzy nimi a młodszymi członkami, którzy odnaleźli inne rynki i bardzo często reprezentują inne podejście.

Najogólniej rzecz biorąc, debata wewnątrz Magnum toczy się teraz pomiędzy dziennikarstwem a sztuką. Magnum tradycyjnie relacjonowała wojny i inne wydarzenia o charakterze newsa  – i nadal to czyni – ale wielu młodszych członków agencji unika takich tematów i uważa siebie raczej za artystów niż za fotoreporterów. Pracują w inny sposób niż zakłada to tradycyjna idea fotografa dziennikarza, reportera tułacza z Leicą w ręku. Część z nich używa wielkoformatowych aparatów w swojej pracy i robi zdjęcia w celu wystawiania ich w galeriach sztuki, zamiast, publikowania ich w prasie.

Niemniej jednak, aczkolwiek debaty na corocznych walnych zgromadzeniach w Magnum mogą być niezwykle ożywione, ze starszymi członkami mówiącymi o „sprzedawaniu się”, z zewnątrz to może się wydawać że, jak w dychotomii świata sztuki tyczącej podziału na fotografów i artystów używających fotografii, rozróżnienie między dokumentem a sztuką jest bardziej kwestią pozycjonowania i stylu, niż samej istoty fotografii. Niektórzy młodsi fotografowie Magnum, jak Alec Soth, mogą używać wielkoformatowych aparatów i wystawiać się w jednej z prestiżowych nowojorskich galerii, ale u podstaw tej pracy leży nadal to stare dążenie, by zarejestrować świat i zrozumieć sens tego, co się dzieje. I robi to z taką pasją, jak Robert Capa fotografujący hiszpańską wojnę domową czy Philip Jones Griffiths fotografujący Wietnam. Rzeczywiście, Geert van Kersten, nowy kandydat do Agencji, stworzył jak dotąd najlepszy fotobook, do którego zdjęcia zrobiono w Iraku Why Mister Why? /2004/. W duchu Capy, nie ukrywa swoich poglądów politycznych, a jednocześnie stara się zachować obiektywizm w relacjonowaniu tematu.

To zawsze było trudnym aktem balansowania dla reportażu i dokumentalnej fotografii – pogodzić obiektywizm z subiektywizmem. Jeśli tendencja w przeszłości miała na celu podkreślenie obiektywizmu, dzisiaj zmierza do uwypuklenia subiektywizmu. I,  podczas, gdy zdrowo jest przebić balon pozoru, że aparat mówi całkowicie obiektywną prawdę, nie należy zakładać, że każda fotografia skażona subiektywizmem, nie ma wartości jako rejestracja historii. Aparat jako świadek ma nadal do odegrania istotną rolę. Jeżeli nie byłoby tam aparatu, by zaświadczać historię, wiele w tym świecie nie zostałoby zapisane.

Pytanie nie brzmi, czy to zostało zrobione, tylko jak to zostało zrobione. Sztuka jest jednym ze sposobów. Luc Delahaye, były członek Magnum, tworzy serię zatytułowaną History /początek 2001/, w której fotografuje sytuacje konfliktu, takie jak Afganistan i Irak, wielkoformatowym, panoramicznym aparatem i prezentuje na ścianach galerii swoje zdjęcia, jako kolorowe wydruki formatu 120×240 cm, w tradycji historycznego malarstwa. Tutaj, Delahaye używa innej formy, fotografii artystycznej, ale fotografuje tematy reporterskie, tworząc de facto fotografię dokumentalną. Zaskakuje nas co do tego, co tak naprawdę konstytuuje dokument, poprzez jednoczesne zwrócenie uwagi na formę zdjęcia i to jak fotografia została zrobiona.

Zdolność do uświadomienia sobie i włączenia w jakiś sposób do pracy trochę z tej dynamiki, skutkującej powstaniem zdjęcia dokumentalnego, jest kluczowym aspektem współczesnej dokumentalnej fotografii. Brzmi to skomplikowanie, ale w swoim portrecie z maską Comtesse de Castignione właśnie zrobiła to w latach 80. XIX w. Podobnie, w swojej książce Tour of Duty /2001/, australijski fotograf Matthew Sleeth patrzył krytycznie na australijską interwencję w kwestii utrzymania pokoju we Wschodnim Timorze w późnych latach 90. XX w. Zabijani byli ludzie, ale Sleeth pokazuje to na tylko jednym zdjęciu. Reszta książki szczegółowo opisuje cyrk medialny, który towarzyszył temu przedsięwzięciu – konferencje prasowe organizowane przez Australijczyków oraz rozmaite frakcje walczące, i  Kylie Monogue występująca dla wojska, itd. Dlatego też książka ta jest dziełem reporterskim i komentarzem do całego tego przedsięwzięcia, jakim jest dziennikarstwo informacyjne, i jak to samo w sobie wpływa na charakter wydarzeń.

Oczywiście fotografia nie zajmuje się historią wyłącznie w reportażu, czy w fotoreportażu. Każda fotografia jest śladem pamięci. Wiele z prac w tzw. diarystycznej konwencji, jak równie prawdziwa fotografia migawkowa, mogą być równie dobrze klasyfikowana zarówno jako fotograficzna, jak i społeczna historia. Fotografia i historia  kolidują ze sobą na wiele różnych sposobów, że być może najbardziej wartościowymi zdjęciami dla przyszłych pokoleń nie będą te fotografie, które w intencji fotografów takimi być miały. Często jest tak, że informacja, która pojawia się na zdjęciu, mniej więcej przez przypadek, okazuje się najbardziej istotna dla przyszłych historyków.

Atrybutem tradycyjnego fotoreportażu był szczególny sposób zaświadczania historii, przy użyciu małych aparatów i biało-czarnego filmu, ale cała ta ortodoksja odeszła w ciągu ostatnich dwóch dekad. Fotograf Magnum  Donovan Wylie fotografował północno-irlandzki konflikt na wiele sposobów. Wynajęty do obfotografowania więzienia Maze, zaczął to robić 3,5 mm aparatem, ale już wkrótce skierował się ku większym formatom.

Wylie wybrał wielkoformatowy aparat i konceptualne podejście do swego zlecenia – Maze w 2003, zapożyczając typologię metodologiczną Becherów, systematycznie fotografując wewnątrz i na zewnątrz niesławny Blok H, w sposób ściśle frontalny i sekwencyjny.  Jedno zdjęcie wydawało się bardzo podobne do następnego, ale było to celowe, jako że jedna część więzienia – również całkiem świadomie – wyglądała jak każda inna. To cecha architektury więziennej. Budynki zostały zaprojektowane by dezorientować i zastraszać. Nazwa więzienia The Maze /labirynt/ nie była przypadkiem.

Chciałem pokazać jak musiało być otępiająco-nudne uwięzienie tutaj – stwierdził Wylie. Sfotografował więc sekwencje wnętrz cel z dokładnie tej samej perspektywy, każda fotografia różniła się tylko nieznacznie inną zasłoną lub kocem. Na zewnątrz Wylie zrobił zdjęcia elewacji każdej strony licznych identycznych dziedzińców, a potem sfotografował sekwencje prowadzące nas przez każdą z wielu barier i bram, dokładnie tak, jakbyśmy doświadczali to miejsce, jako potencjalny więzień.

Użycie płaskiego, szarego światła /jak Becherowie/, stonowanych kolorów i tonu niedopowiedzenia oraz wystudiowanej neutralności, sprawiło, że te zdecydowanie wyprane z koloru obrazy mogą się wydawać całkowicie obiektywne. Ale, aczkolwiek pojedyncze zdjęcia mogą tak wyglądać, gdy Wylie buduje z nich swoje sekwencje, skumulowany efekt staje się o wiele większy niż suma części, a to co na początku jest neutralne, w efekcie okazuje się wysoce analityczne i polityczne.

Tradycyjne podejście do fotoreportażu żyje i ma się dobrze, aczkolwiek takie etykiety stają się zbyt ograniczające w dzisiejszym zróżnicowanym fotograficznym świecie. Seria belgijskiego fotografa Carla de Kayzera Zona /2000-2/ mogłaby być uznana za fotograficzny esej w wielkim stylu lub dokumentalny raport o współczesnym życiu.

Kiedy de Kayzer odwiedził Syberię odkrył, że niesławne gułagi używane do więzienia politycznych więźniów w czasie ery Stalina, były nadal wykorzystywane w tym charakterze po rozpadzie Związku Radzieckiego, aczkolwiek w przypadku standardowych przestępstw cywilnych, a nie politycznych. Odkrył, że wokół miasta Krasnojarsk znajduje się nie mniej niż 130 więzień i obozów więziennych, zamieszkiwanych przez dużą populację przestępczą.

Jest oczywistością, że dwadzieścia lat wcześniej De Keyser nie wiedziałby o tych obozach, tym bardziej nie zostałoby wydane pozwolenie na ich fotografowanie. Ale czasy się zmieniły, i po wielu biurokratycznych sporach, mógł zrobić fascynujące i szczegółowe rejestracje syberyjskiego więziennego życia. Odkrył relatywnie otwarty reżim, w którym żony i rodziny mogą żyć razem z więźniami. Podczas gdy więźniowie zmuszani są do pracy, wydaje nam się, że jesteśmy dalekie od konwencjonalnego obrazu syberyjskich gułagów.

Fotografie Kayzera są kolorowe i aranżowane do postaci złożonych kompozycji, i to może być tym, co przyczynia się do wrażenia, że „nie jest tak źle, jak się przypuszcza”. Ku konsternacji władz De Kayzer uświadamia, że nie są to obozy wakacyjne – wykonywane są surowe kary, aczkolwiek nigdy nie był świadkiem żadnej z nich.

Jak prace innych fotografów, te zdjęcia najwyraźniej przedstawiają częściowy obraz, i ich wartość jako dowodów można do pewnego stopnia zakwestionować. Nie należy jednak przeceniać tej fragmentaryczności obrazu. Carl de Kayzer oferuje żywy i przekonujący obraz rzadko widzianego świata – i reprezentuje fotoreportaż w jego najlepszej współczesnej postaci.