Poza i spojrzenie

Wiele portretów hrabiny de Costiglione odzwierciedla inny aspekt portretu fotograficznego. Portretowanie jest materią wyglądu zewnętrznego i patrzenia, pozy i spojrzenia. Możemy powiedzieć, że ta gra dotyczy rywalizacji pomiędzy byciem przedmiotem analizy, a byciem badającym, choć przedmiot badania nie zawsze odnosi się do modela.

Poza jest ściśle powiązana z zagadnieniem wyglądu. Rzeczywiście, Roland Brthes poszedł aż tak daleko, że stwierdził: „to, co składa się na naturę fotografii to poza”. Jeżeli fotografia jest w swej istocie badaniem i obserwacją, musi także dotyczyć pozy, ponieważ, to ona jest przedmiotem prezentowania fotografowi jego, lub jej, tożsamości i aktem, który gwarantuje jej ochronę. Stara idea, jakoby fotografia kradła duszę, nie umiera tak łatwo, i nie bez przyczyny, ponieważ poza jest orężem obronnym modela. Jest to istotny element w prezentowaniu ludzkiej postaci, pośredni krok czyniony przez modela do „reprezentowania” jego lub jej interakcji ze światem.

Są to oczywiście ważne osoby, które zwykle posiadają wiedzę i moc, by kontrolować pozę, a zatem, sposób reprezentowania siebie. Hrabina de Costiglione kochanka Napoleona III, upoważniła firmę Mayer and Pierson, fotografów imperatora, do sfotografowania siebie. Wymyśliła tableaux, w którym miała się pokazać, kontrolowała położenie ciała i kostiumy, aż w takim stopniu, że śmiało można powiedzieć, iż jest jedną z „autorek” fotografii, na równi z Pierre Louis Piersonem, operatorem aparatu. Kilka lat później, gdy minęły jej najlepsze lata – jednym słowem – gdy dobiegła 40-stki – stała się odludkiem, zamknąwszy się z dala od wszystkiego, w swoim apartamencie na Placu Vendome, wychodziła z zasłoniętą twarzą, jedynie nocą. Przywołała Piersona z emerytury, by móc stworzyć jeszcze więcej fotografii, i wskazała mu te, które w jej opinii powinien wyretuszować na poziomie negatywów i wyszczuplić jej coraz bardziej obfite kształty.

Przykład hrabiny jest mocną i poruszającą demonstracją talizmatycznej mocy fotograficznego portretu. Portret potwierdza nasze istnienie, więc przywiązujemy ogromną wagę do tego, w jaki sposób nas przedstawia. I jest również najbardziej wszechstronną demonstracją fotograficznej zdolności do tego, by stanowić ślad pamięci, jej przerażającej i melancholijnej relacji z czasem. Hrabina de Castiglione była po prostu jak postać Marschallin  z opery Richarda Straussa Der Rosenkavalier, która miała zwyczaj zakradania się w środku nocy i wstrzymywania wszystkich zegarów, by zatrzymać czas.

Hrabina de Castiglione, salonowa piękność, szpieg i kochanka Napoleona III, była tak zatroskana o swój wygląd, że budowała wizerunek wespół z osobistym fotografem Pierre Louis Piersonem. Ten zamaskowany portret wskazuje na tak wiele aspektów jej złożonego charakteru, że może być z powodzeniem uznany za jeden z pierwszych postmodernistycznych portretów.

Pierson, wiodący komercyjny fotograf paryskiej Second Empire, stworzył wiele portretów celebrytki hrabiny, ale to ta poza, która figlarnie ośmiesza obłudną konwencję balu maskowego, robiła największe, inspirujące wrażenie. Castiglione flirtuje z aparatem jak unoszący się w powietrzu tancerz. Daje nam tylko fragment kuszącego wizerunku twarzy, która była jej fortuną, zakrywa jej znaczną część w owalnej fotograficznej ramie, wrażenie to jest wzmocnione przez obnażone ramię, które uwydatnia efekt droczenia się. Szczelina „obramowuje” pomysłowo jej kunsztownie pomalowane oko, a cały obraz koncentruje się na tym nieruchomym spojrzeniu, które zdaje się być przedłużeniem jakiejś gry słów.

To przypadek, gdy my patrzymy na nią, patrzącą na nas, gdy my patrzymy na nią. Jesteśmy zaproszeni do spojrzenia na nią i zastanowienia się, czy jej reputacja pięknej, arystokratycznej kurtyzany była uzasadniona. Jej chłodne spojrzenie mówi nam, że tak, ale również, że mogłaby być niebezpieczną zabawką, ta kobieta, która szpiegowała dla Włoch, która była wystarczająco śmiała, była na tyle bezczelna, by zawłaszczyć dla siebie męski wzrok w takiej epoce, i spokojnie patrzeć w przyszłość.

Ten złożony, sprytny portret żonglujący tak udanie wizualnymi odniesieniami, jest jak jakikolwiek inny produkt postmodernistycznej ironii. Owalna rama oznajmia dobitnie, że widz patrzy na obraz, fikcję i że wyglądy są niekoniecznie wiarygodne, zwłaszcza, kiedy obraz jest tworzony przez kogoś, przy pełnej świadomości własnej wartości, kogo życie było przez te obrazy wykreowane i zmanipulowane.