Neutralność i zmieniony przez człowieka pejzaż
Do połowy lat 70., ikonografia pejzażu banału, jak widać w pracach Friedlandera, Shore, Egglestona, była podstawowym wyznacznikiem dla czołowych amerykańskich fotografów, ale znalazły się też w ich pracach inne elementy. Ludzie, którzy byli postrzegani nie jako fotografowie, ale artyści, czasami zaczęli wykorzystywać fotografię dla oskarżania fotograficznego establishmentu.
W 1962 r., popularny malarz Ed Ruscha zaczął tworzyć serię małych, tanio produkowanych książek z tytułami jak Twenty Six Gasoline Stations, Thirty Four Parking Lots i Some Los Angeles Apartments. Zawartość ich była taka, jaką obiecywały tytuły. W środku, były zdjęcia tych scen autorstwa Ruscha, przedstawiały z całą tą jałowością i niedostatkiem pozornie artystycznych zdjęć jak w oknie agencji nieruchomości. W Niemczech, w połowie lat 60. grupa malarzy skupionych wokół Bernd Becher i jego żony Hilla zaczęła fotografować industrialną spuściznę Zachodniej Europy, rejestrując takie typy obiektów jak wodne wieże, kopalnie, wielkie piece, zawsze wybierając podobne punkty widokowe i zawsze płaskie, bez ekspresyjnej maniery. Odnajdujemy tu echo zarówno New Objectivity, jak i typowego podejścia niemieckiej fotografii późnych lat 20.
W 1975 r. inna ważna wystawa została otwarta w George Eastman House w Rochester, w Nowym Jorku. Jej kuratorem był William Jenkins, jej tytuł New Thopographic: Photographs of Man-Altered Landscape, wystawa prezentowała nową generację fotografów amerykańskiego środowiska. Uwzględniony był Stephen Shore, a dla takich nazwisk jak Robert Adams, Lewis Baltz, Nicholas Noxon i Richard Misrach, była to znacząca trampolina dla ich kariery.
New Thopography przedstawiała dwie istotne propozycje. Po pierwsze, nowej generacji fotografów pejzażu chodziło głównie o piękno odnalezione na obrzeżach aglomeracji, przestrzeniach krzyżowania się miasta i wsi, człowieka i natury. Adams na przykład fotografował tandetne podmiejskie obszary w Kolorado, a Baltz anonimowość industrialnych budynków w Kalifornii. Po drugie, w kontraście do ekspresji poprzednich generacji fotografów – jak Anselm Adams w pustkowiach, czy William Klein w mieście – grupa ta adaptowała niską tonację, celowy neutralny styl, tak anonimowy, jak fotografie nieruchomości lub wiktoriańskie typograficzne prace.
Lewis Baltz mówił o z fotografiach, które zdawały się być pozbawione „autora lub artyzmu”, wytyczając przejrzyste paralele pomiędzy pracami New Topographers i artystami Ed Ruscha i Bechers. Rzeczywiście, William Jenkins cytował Ruscha, jako wywierającego największy wpływ na ten styl. A Bernd i Hilla Becher byli oczywiście włączeni do ekspozycji, to jeden z pierwszych przypadków, kiedy to „fotografowie” i „artyści” zdawali się współegzystować w głównym fotograficznym show. Włączenie Bacherów również dodawało europejskiego wymiaru wystawie, która była istotnym sprawdzianem nowej tendencji w amerykańskiej fotografii.
New Topographics była jedną z najbardziej wpływowych wystaw ostatnich 25 lat XX wieku. Jeżeli prace Lee Friedlandera i Williama Egglestona reprezentują bardziej subiektywną i osobistą stronę współczesnej fotografii miejsca, a więc styl pamiętnikarski, to podejście Roberta Adamsa i Lewisa Baltza reprezentują obiektywizm i jej beznamiętną stronę.
Temat fotografii Massimo Vitaliego, który zajmował wielu europejskich fotografów przez ostatnią dekadę lub więcej – to zmieniający się model wolnego czasu w Europie. Używając wielkoformatowego aparatu, robi olbrzymie powiększone odbitki z fotografii zrobionych w nightclubach, na plażach, w parkach, rejestrując tendencję ludzi do gromadzenia się i bycia razem.
Jedna z najbardziej udanych serii Vitaliego, była serią europejskiej plaży, zapoczątkowaną, jak tutaj, w jego rodzinnych Włoszech. Vitali bierze dystans, panoramiczną perspektywę, używając największego aparatu, jak to tylko było możliwe, w związku z tym, gdy jego negatywy są wywoływane w znaczącej skali, poszczególne osoby w tłumie mogły być oczywiście łatwo rozpoznawalne. A często pokazuje detale powiększane, tak z części fotografii, jak z całego kadru.
By zrobić to zdjęcie na plaży w Rosignano, Vitali wzniósł 3-metrowe rusztowanie w wodzie, i umiejscowił aparat na statywie na wierzchołu platformy. To dało mu perspektywę wysokości w spojrzeniu w dół na zwarte szeregi nieświadomych niczego plażowiczów, i wysoki, szeroki widok obszaru plaży. To ustawienie – a często jest ono kontrastujące – jest istotną częścią plażowej serii Vitalego.
Ludzie gromadzą się na plaży pozornie, by obcować z naturą, lub w ostateczności, by korzystać z przynoszących zdrowie dobrodziejstw wody, słońca i świeżego powietrza. Ale oni prawdopodobnie bardziej pragną obcować z innymi ludźmi, niż z naturą i coraz bardziej wokół Morza Śródzimnego te wąskie pasma piasku są otoczone miastami, przedmieściami, nawet budownictwem przemysłowym. Codzienna rzeczywistość wolnego dnia na wybrzeżu, może być daleka od marzeń. Tłum, korki, problemy z parkingami, zanieczyszczenie wody i powietrza, są dalekie od błogich fantazji Cezanowskich kuracjuszy.
To nie znaczy, że Friedlander czy Eggleston nie są czasami obiektywni, a Robert Adams nie jest czasami ekstremalnie osobisty, ale te dwa podejścia są całkiem różne i obydwa charakteryzują fotografię w ostatnich dekadach.
Połączenia, które wystawa New Thopography stworzyła przebiegają między sztuką a fotografią, w istocie między światem fotografii i światem sztuki, i były one wysoce znaczące. Podobnie, jak między amerykańską i europejską fotografią. Styl New Thopography był chyba jeszcze bardziej inspirujący w Europie, a dekada następująca po wystawie udowodniła, że fotografia artystyczna w Europie, zaczęła nadążać za rozwojem amerykańskiej w latach 60., podczas gdy instytucje wykazały spóźnione zainteresowanie tymi tendencjami, ale i one w końcu zaczęły kolekcjonować i promować prace, podobnie jak w USA.
Amerykańscy fotografowie przybyli do Europy, by wystawiać i uczyć. Kilku, jak John Gossage, fotografował Berlin i berliński mur przez ponad 10 lat. Inni, jak Lewis Baltz,, przeprowadził się do Europy, by tu żyć i pracować. Do połowy lat 80., utrzymywały się regularne kontakty między fotografią europejską i amerykańską, rozpoczynając erę, kiedy to Europejczycy zaczęli oddziaływać na Amerykę, która wcześniej była tak ważną inspiracją dla rozwoju fotografii europejskiej.