Barwa rzeczywistości

Uncommon Places Shore’a oznaczała zmianę w amerykańskiej fotografii pejzażu, ale jego praca była przełomem w bardziej fundamentalnym sensie. Chodziło o kolor. Tym przełomem był kolor. Poprzednio,  większość „poważnych” fotografów uważała kolorową fotografię za wulgarną,  używaną do reklamy, przez fotografów mody i podróży. Biel i czerń są kolorem fotografii,  zauważył niegdyś Robert Frank,  i wielu fotografów zgodziło się z nim. Ale ta postawa ulegała zmianie, po części, ponieważ materiały stawały się coraz lepsze, po części, była to kwestia realizmu. Fotografowie zaczynali rozumieć,  że czerń i biel nie były kolorami rzeczywistości, że czerń i biel stwarzają wielką lukę pomiędzy rzeczywistością a zdjęciem. Poza tym,  niektórzy z nich czuli,  że schemat kolorów czerń-biel natychmiast nadaje fotografii aurę nostalgii. Wszystkie fotografie są historią i to było właściwe,  ale wszystkie one chcą się układać z teraźniejszością,  nowoczesnością a fotografowie wierzyli, że kolor bardziej nadaje się do tej misji.

Był jeszcze wielki sprzeciw wobec koloru we wczesnych latach 70., ale zmiany przypieczętował fakt przyzwolenia, kiedy to fotograf koloru dostał szansę stworzoną przez  Johna Szarkowskiego i MoMa. W 1956 r. Szarkowski pokazał prace mało znanego fotografa z Memphis Williama Egglestona. Wystawa zaskoczyła wielu ludzi – Eggleston wydawało się,  że doprowadził estetykę migawki do extremum. Znajdowały się tam najwidoczniej zdjęcia robione z ręki,  psa pijącego wodę z błotnistej kałuży,  butów rzuconych pod łóżko,  dziecięcego trójkołowego roweru i trochę zdjęć paskudnego,  pustego pejzażu. John Szarkowski opisał styl Egglestona jako perfekcyjny. Hilton Kramer, krytyk sztuki w osławiony sposób pozwolił się sobie z tym nie zgodzić:

Perfekcyjne?, perfekcyjnie banalne,  może. Perfekcyjnie nudne, oczywiście. 

Aczkolwiek William Eggleston Guide,  książka wydana, by towarzyszyć wystawie,  stała się jedną z najbardziej inspirujących publikacji tego czasu,  a kilka ze zdjęć w niej zawartych znajduje się w gronie najlepiej znanych ostatnich fotografii.

Wszystkie zdjęcia w William Eggleston Guide zostały zrobione na głębokim południu,  symbolicznym temacie autora,  ale znaczenie jego fotografii,  wydaje się, zasadniczo osobiste. Jedno jest pewne, praca Egglestona nie dotyczy koloru. On używa koloru i wszystkiego tego, co może mu się przydać, w aspekcie formalnym i psychologicznym, do zdjęcia,  ale nie pozwala, by to /kolor/ przytłoczyło treść fotografii. Te zdjęcia nie oddziaływałyby tak mocno,  gdyby zrobione były w stylistyce czarno-białej. Tak jak większość prac amerykańskich fotografów tego czasu – czy byłyby to prace czarno-białe,  czy kolorowe – traktują one o estetycznym potencjale codzienności. Kolor stanowił element dodany, nadawał inne znaczenie,  takie,  które obecnie wielu fotografów wybiera,  by je użyć w ich własnych pracach.

W latach 70. Stephen Shore stworzył dwa poważne zbiory prac pochodzące z jego trans-amerykańskich wypraw,  prace,  które pomogły ustanowić /status/ kolorowej fotografii, jako poważnego medium. Jego pierwsze podróże w 1972 i 73 r.,  znalazły odzwierciedlenie w American Surfaces,  w których,  fotografując aparatem na film 35 mm,  przyglądał się z bliska codziennemu życiu toczącemu się wokół niego, budynkom i pejzażom ulicznym małych miast,  które odwiedzał, i motelom,  w których się zatrzymywał.

W swoich następnych wyprawach w głąb Ameryki,  Shore przerzucił się na aparat wielkoformatowy. Styl rejestrowania tej kamery jest kontemplacyjny i precyzyjny. Wielki negatyw oddaje ogromną ilość szczegółów,  więc Shore mógł się cofnąć i ująć z szerszej perspektywy obraz rzeczy. I rzeczywiście,  negatyw mógł ujawnić informacje,  których oko ludzkie nie dostrzegało z większego dystansu, a ten rodzaj panoramicznego obrazu zainspirował Szkołę Duisseldorfską z jej wielkoformatowymi, kolorowymi obrazami z lat 90.

W większości Uncommon Places, Shore fotografował miasta i małomiasteczkową Amerykę. Ale w tym spojrzeniu na Yosemite wkracza na terytorium rozsławione przez Anselma Adamsa. Aczkolwiek, zważywszy na to,  że Adams starał się przekonywać,  iż Yosemite pozostała czystym,  bez skazy pustkowiem,  Shore łamie ten schemat, fotografuje rodzinny piknik nad Merced River. Zaakceptował fakt, że tam, gdzie natura, tam również człowiek, ale to nie powstrzymuje go od tworzenia swojej własnej wersji Amerykańskiej Idealizacji, zatem odnajduje ją w podmiejskiej stacji benzynowej lub motelach, które na pewno odnalazł w Yosemite,  chociaż zabarwionych nutą ironii. 920-metrowe klify są cięte do wymiaru, a perfekcja obrazów pocztówkowych wywodzi się z nieskazitelnych kompozycji Shore’a, nie z rzeczywistości codziennego zgiełku masy samochodów, które jadą,  by dostać się do tej  naturalnej krainy czarów.

Począwszy od 1979, Desert Cantos Richarda Misracha są jednymi z najbardziej ambitnych fotograficznych poszukiwań w ostatnich latach. Canto jest pieśnią, więc projekt może być uznany za cykl pieśni amerykańskiej pustyni. Forma dała mu wolność do traktowania każdej pieśni odrębnie, a jednak jako część większej struktury

Jego podejście jest bardzo zróżnicowane,  od pieśni po prostu opisujących piękno pustkowia do innych, w których dokumentuje profanowanie regionu. Wiele z jego najbardziej politycznych w charakterze cantos ma związek z przestrzenią kontrolowaną militarnie przez armię USA,  gdzie testy broni spowodowały ogromne szkody. Jedna z pieśni,  The Pit,  prezentuje graficzny obraz cmentarzyska bydła, zabitego przez zanieczyszczoną wodę, gdzie radioaktywność z nuklearnych testów została wyługowana w postaci skażonej gleby.

Misrach był krytykowany za mieszanie polityki z estetyką,  za to, że nawet najbardziej przerażające zdjęcia z The Pit,  cechuje posępne piękno. Ale jest bezkompromisowy w twierdzeniu,  że „zły” temat nie potrzebuje złej fotografii dla uczynienia go wiarygodnym. Pieśń zatytułowana Canto V zatytułowana The War /Bravo 20/ jest tego przykładem. Podejmując osobiste ryzyko,  Misrach fotografował publiczne grunty nieopodal Fallon w Nevadzie, które przez wiele lat były używane przez siły powietrzne USA jako region bombardowań. Na szerokiej równinie, 80 m szczyt znany jako Lone Rock został zredukowany do 2/3 swojej oryginalnej wysokości, poprzez powtarzające się bombardowania i rozsiane wokół poukładane tony niewybuchów artyleryjskich.

Tutaj Misrach fotografuje krater po bombie, pełen rdzawej wody,  militarne rumowiska zaśmiecające wokół przestrzeń. Czerwień wody tworzy oczywistą, acz efektowną metaforę pokiereszowanej krwawiącej ziemi,  ale bardziej poruszający jest ironiczny kontrast pomiędzy urodą zdewastowanej natury a szpetotą wielu ludzkich nikczemnych impulsów.

Uliczne zdjęcia Joela Mayerowitza z późnych lat 60. i wczesnych 70. Nowego Yorku, tworzone były w znanym gatunku zwanym Szkołą Nowojorską. Zaobserwowano jednakże jedną główną i istotną różnicę. Jego rozedrgane, złożone obrazy zatłoczonych nowojorskich chodników, zostały zarejestrowane w kolorze.

Mayerowitz był czołowym przedstawicielem post-frankowskiej generacji fotografów i włączony został do wystawy z 1966 r. w George Eastman House, Towards a Social Landscape, która wprowadzała to nowe pokolenie do świata fotografii. Jego seria nowojorskich obrazów ulicy w kolorze może być postrzegana, jako przełom w jego pracach, był to niemniej jednak przełom bardzo udany.

Nikt. By otrzymać rodzaj odbitek z kolorowych slideów, które satysfakcjonowałyby go, musiał uciekać się do kosztownych metod transferu barwnika. Te trudności, plus pragnienie przejścia do bardziej kontemplacyjnego tematu, w sposób oczywisty wpłynęły na jego decyzję o zmianie, mianowicie zdecydował się na użycie aparatu, by nikt nie zgadł patrząc na te obrazy, że Mayerowitz miał do pokonania kilka całkiem poważnych technicznych problemów. Fotografował 35 mm aparatem używając filmu Kodakchrome, niezwykle dobrego, ale o niskiej przejrzystości kolorystycznej, był także bardzo kontrastowy, filmu, który sprawiał, że te wycinki życia ulicznego były trudne do zrobienia w formacie wielkoformatowym, i używał go początkowo do robienia serii Empire State Building.

Sceny uliczne Nowego Jorku robione aparatem 35 mm natomiast, ujawniły, że kiedy fotograf walczy z trudnościami natury technicznej i przezwycięża je, rezultaty mogą być rzeczywiście bardzo stymulujące. Mayerowitz zanim zrobił satysfakcjonujące zdjęcie, musiał przejść najpierw przez szereg niepowodzeń, ale te fotografie, które się udały, jak choćby ten niezwykły obraz skaczącego tygrysa w salonie wystawowym na 5 Avenue, są nie tylko brawurowymi obrazami w historii fotografii kolorowej, ale stanowią znaczący wkład w nowojorską ikonografię.

„Jestem w stanie wojny z oczywistością”, powiedział William Eggleston, i wyruszył, by udowodnić to poprzez pokazywanie codzienności i banału we wstrząsającym nowym świetle. Bardziej niż inni fotografowie w ostatnich latach, Eggleston rozbudował słownik medium o akceptację koloru i m.in. tematów lekceważonych przez większość fotografów.

Najprawdopodobniej tylko Lee Friedlander i Robert Adams dorównują mu w definiowaniu sposobów, w których zarówno my oraz inni fotografowie zwykliśmy postrzegać codzienność i banał. Ale ponieważ wiele Friedlander i Adams pracowali w czerni i bieli oraz Eggleston w kolorze, to ten ostatni miał prawie wszechobecny wpływ na współczesną fotografię.

Aczkolwiek, mówi się, że fotografuje w stylu fotografii „migawkowej” i stylu „dziennika”, nie robi migawek, ani nie fotografował swojego życia. Chociaż prace potwierdzają obraz jego własnej egzystencji, a do najlepszych efektów dąży w swoim rodzinnym Southland. Natomiast byłoby zbyt brutalnym stwierdzenie, że jego prace dotyczą Południa. Rzeczywiście, odniósł taki sukces w wypowiadaniu wojny banałowi, aczkolwiek ciężko jest powiedzieć o czym jego prace traktują. Żaden fotograf nie jest trudniejszy do interpretacji słowami, niż Eggleston. Wystarcza patrzenie na fotografie i podziwianie ich.

Ten obraz stacji benzynowej w Tallahathie County jest typowy. Może być nieoczywisty, ale nie lekceważy zalet prostoty – to rodzaj tajemniczej prostoty, która mami i przyciąga oglądającego. Nikt przed Egglestonem nie myślał tak dużo o fotografowaniu butów pod łóżkiem, o zawartości lodówki, czerwonym świetle żarówki. Czy o białych blaszanych industrialnych budynkach, /mimo że blask czerwieni jest również istotny/. I by powtórzyć raz jeszcze, prace Egglestona nie dotyczą koloru, są kolorem. Po prostu pomyśl o tym zdjęciu w czerni i bieli. To może się udać, ale jest to mało prawdopodobne.

W latach 70. Robert Adams powtórzył sukces Ansela Adamsa, jako symbolu najbardziej pracowitego kronikarza Amerykańskiego Zachodu, ale jego widzenie natury było już zupełnie inne. Stosując chłodny, choć piękny, przejrzysty styl, Robert koncentrował się nie na dziewiczym pustkowiu – jak Ansel – ale na wszechobecnym zmienionym przez człowieka pejzażu. Jeżeli możliwe jest odnalezienie piękna w profanowaniu, i jeszcze w dodatku bycie namiętnie wściekłym na to, to to właśnie definiuje podejście Roberta Adamsa. Dokumentował wiele aspektów pejzażu, począwszy od rozwoju dróg, wycinki drzew, industrialnej degradacji własnego ogrodu i przechadzek na wsi, zawsze w podwójnym celu, jak Lewis Hine, pokazania co powinno być zmienione, a co winno być docenione. Jest fotografem politycznym i artystą i nie widzi sprzeczności w oskarżeniach o mariaż z pięknem.

Jako wiodące światło we wpływowym Ruchu New Topographic, jego fotografie odznaczają się bezpośredniością i klarownością, oraz mają szczególne powinowactwo z czystym światłem Zachodu. Jest jednym z rzadkich fotografów, jak Eggleston, dla którego fotografowanie jest czymś tak naturalnym jak oddychanie, robi jednoznacznie proste zdjęcia, które zawsze wydają się kompletnie świeże.

Tutaj, na zdjęciu z serii zrobionej nieopodal Denver, fotografuje podmiejski dom wypoczynkowy, elegancką strukturę jego obramowania, który tak naprawdę skrywa tandetę. Jego aparat chwyta sylwetkę kobiety wewnątrz, złapaną lub uwięzioną w kwadracie światła. Zdaje się mówić, że jej życie jest ograniczone, ale nie ją osądza, tylko nieskończenie ciągnące się peryferia, w których życie wybrała. Jego oceny są zarezerwowane dla tych, którzy podejmują wielkie decyzje odnośnie naszego środowiska. Fotografia Adamsa jest spokojna, ale po wierzchnią warstwą  eleganckiej rezerwy, która wymaga ścisłego odczytu do wniknięcia w jej istotę, czai się jeden z najbardziej żarliwych fotografów.