Status i kontrola

Pięć lat przed publikacją The Decisive Moment, w 1947 r., Cartier-Bresson dostał wyróżnienie w postaci retrospektywy w MoMa w Nowym Jorku. Rozeszła się pogłoska, że został zabity na wojnie, więc personel muzeum był zachwycony faktem, kiedy okazało się, iż żyje i może przyjechać do Nowego Jorku, by samodzielnie przygotować wystawę. Podczas pobytu tam, spotkał się na lunchu w restauracji w penthausie MoMa z dwoma przyjaciółmi z przedwojennych paryskich czasów, Robertem Capą i Davidem Seymourem /znanym jako Chim/, oraz amerykańskim kolegą, Billy Vandivertem.

Poza przyjemnością spożywania nieracjonowanego posiłku, rozmowa dotyczyła przyszłości powojennego rynku fotografii. Po konflikcie, zagadnienie kontroli, samostanowienia, stało się imperatywem dla fotografów. Znosili cenzurę podczas wojny, ale to było tylko częścią szerszego zagadnienia. Wielu wyczuło to, że po postępującym nieuchronnym okresie rekonstrukcji, dla fotografii reportażowej otworzą się nowe obszary eksploracji.

Przez pewien czas przed tym lanczem, w czwórkę dyskutowali ideę Capy założenia przez współpracujących fotografów instytucji, w której członkowie mogliby zachować własność swoich zdjęć, prawa autorskie, inaczej niż w sytuacjach, gdy to magazyn, zleca historie, tematy /normalna praktyka w tamtych czasach/. Gdyby członkowie byli właścicielami praw autorskich, tak uważała ta czwórka, mogli by wtedy generować multiplikację reprodukcji i pobierać opłaty za zdjęcia użyte do ilustrowania fotoesejów i pojedynczych zdjęć, pozyskując dochód, który będzie mógł wracać do nich z powrotem, finansować nowe projekty, które potem także będą mogły być sprzedawane. Porozumienie zostało zawarte podczas lanczu i /jak głosi legenda/, Capa, będący miłośnikiem dostatniego życia, zasugerował nazwę MAGNUM, która była nazwą gatunku jego ulubionego alkoholu.

W założeniu Magnum nie chodziło tylko o względy ekonomiczne fotografowania dla ilustrowanej prasy. Chodziło tu również o status fotografa i rosnący standard fotografii reportażowej. Pięciu założycieli Magnum /piątym był George Rodger, nieobecny na tym słynnym lunchu/ nie troszczyło się wyłącznie o uzyskanie stopnia kontroli i finansowej niezależności w pracy. Byli także świadomi, że istniało wiele tematów do fotografowania i wiele potencjalnie interesujących historii, które czekają na opowiedzenie. Europa była w trakcie powojennej odbudowy, wiele kolonialnych krajów, jak Indie, domagało się niepodległości, a państwo Izrael było w trudnym procesie rodzącej się państwowości. Ten ostatni temat szczególnie interesował Capę i Seymoura, obaj byli pochodzenia żydowskiego.

Bill Vandivert wkrótce wycofał się i pozostali założyciele Magnum – Cartier-Bresson, Seymour, Capa i Rodger – zdecydowali podzielić świat pomiędzy siebie, w sensie realizacji zadań fotograficznego reportażu. Cartier-Bresson wybrał Daleki Wschód, Seymour Europę i Środkowy Wschód, Capa podróżował, uprawiając wszędzie, gdzie był, gatunek fotografii reportażowej, a Rodger zszokowany jeszcze doświadczeniem z Belsen, wyjechał do Afryki „by być tam, gdzie świat był czysty„.

Decydujące momenty Cartier-Bressona zdefiniowały estetykę powojennego fotoreportażu – tułający się reporter z małym aparatem chwytający te drobne magiczne momenty, które tłumaczą człowieka – człowiekowi. A Magnum jako  instytucja z powołania zdefiniowała etykę wypowiedzi reporterskiej i precyzyjnie określiła jej wyzwania oraz zakres działań.

Mamy do czynienia, ogólnie rzecz biorąc, z dwoma rodzajami podejścia do fotoreportażu. Jedno, które próbuje zachować dystans, chłodny obiektywizm oraz podejście, które wynika z postawy zaangażowania i jest dosadne politycznie. W swojej książce Vietnam inc. z 1971r. Philip Jones Griffiths zastosował to drugie. Wierzył, że zaangażowanie Stanów Zjednoczonych w Wietnamie było złem i podjął się udowodnienia tego.

Nie znaczy to, że Jones Griffiths zapomniał o swoich zobowiązaniach, jako reporter, każda fotografia pokazuje, co pokazuje – tutaj, martwe dziecko na tyle ciężarówki. Ale ta pojedyncza fotografia, choć mocna i wywołująca sprzeciw wobec wojennego horroru – nic nam nie mówi – z wyjątkiem tego, że dziecko zostało dotknięte przez ten horror. Dla wielu fotografów to wystarcza, ale Jones Griffiths uczynił z fotografii cel, którym było budowanie elementów większej struktury.

Uznając, że znaczenie pojedynczej fotografii może być wysoce dwuznaczne, użył formy fotobooka, by konstruować zarówno narrację jak i tezę, łącząc sekwencje zdjęć i tekst w celu przedstawienia treści adresowanych do oglądającego. Rezultatem był najlepszy fotobook, jaki powstał i dotyczył wietnamskiej wojny, wzór demonstrujący, jak argumentować w sprawie, używając fotografii dokumentalnej.

Wojna wietnamska była z natury wojną kolonialną, argumentuje autor, brutalnie miażdżącą wolność w imię „wolności”. Dla USA stała się katastrofą, ponieważ politycy w Waszyngtonie mieli niewielkie zrozumienie kraju, w którym podjęli interwencję.

Amerykańskie nieścisłości made in Wietnam zostały przyćmione przez, i wynikały z szaleństwa pierwotnego spojrzenia, otóż uznano interwencję za możliwą do przyjęcia przez  społeczeństwo takie, jak amerykańskie.

Kiedy Nguyen Ngoc Loan, sajgoński szef policji, przyłożył rewolwer do głowy zaskoczonego partyzanta, Eddie Adams na wszelki wypadek podniósł kamerę do oczu. Policjant wystrzelił, a Adams instynktownie nacisnął spust migawki, tworząc tym samym fotograficzną ikonę wietnamskiej wojny, i zdjęcie, które podsyciło antywojenne sentymenty w USA.

To zdjęcie rodzi wiele pytań dotyczących fotografii neewsa i jej etyki. Po pierwsze, czy ten mężczyzna został zabity, ponieważ wokół obecni byli przedstawiciele newsmediów? Nie ma jasnej, kategorycznej odpowiedzi na to pytanie, ale nie był to pierwszy czy ostatni raz, kiedy prasa sprowokowała wydarzenia. O ile więcej zbrodni zostało popełnionych poza kamerą? Dla równowagi, obecność niezależnych świadków przy takich wydarzeniach jest lepsza, niż ich nieobecność.

Po drugie, jakkolwiek to zdjęcie byłoby perfekcyjnym przykładem fotografii decydującego momentu, jakkolwiek byłoby  atrakcyjne jako obraz, co stanowi istotną różnicę, to zdjęcie w niewielkim stopniu jest przystawalne z aktualnym wydarzeniem. I to jest jeden z jej cudów. Jest zarówno porażająco dokładnym raportem z tego, co się wydarzyło, ale też totalnie zniekształconym.

Fotografia Adamsa utrwala ułamek sekundy i monumentalizuje go, przekształcając natychmiast w ikoniczny moment wielkiej wagi. Ale to poruszające zdjęcie utrwalające wydarzenie, które jest wyraźnie szokujące, wyraża coś jeszcze. Film szokuje, ponieważ wykonanie egzekucji było czystym przypadkiem – życie ludzkie zostało zgaszone prawie bezmyślnie. To nie był ikoniczny moment. Broń została przyłożona do głowy, a spust został zwolniony prawie w momencie naciśnięcia przez Adamsa migawki aparatu.

Cały ten epizod jest wzorcowy – jako demonstracja mocy fotografii, jako usprawiedliwienie dla uczciwego reportażu i jako dosadny przykład różnic pomiędzy mediami. To nam także przypomina o bestialstwie człowieka wobec bliźnich.

Bez krytykowania jego zdolności do stworzenia fotograficznego eseju, uzasadnione wydaje się powiedzieć, że mocną stroną McCullina jako wojennego fotografa było robienie niezapomnianych oryginalnych zdjęć. We wszystkich relacjonowanych przez niego konfliktach między latami 60. a 80. – Cypr, Biafra, Wietnam, Kambodża, Palestyna – był odpowiedzialny za zrobienie kilku najbardziej ikonicznych fitografii.

Prawdą jest, że był autorem wielu najbardziej i natychmiast rozpoznawalnych wojennych fotografii późnych lat 50. Ten, kto nigdy nie był w sytuacji bojowej może mieć mgliste pojęcie o cechach wymaganych od fotografa, takiego jak McCullin. Odwaga świadomie branego na siebie ryzyka, by przemieszczać się w niebezpieczne rejony i dyscyplina, by na zimno fotografować najlepiej jak tylko się potrafi, w sytuacjach, gdy nerwy są napięte do granic wytrzymałości, są w równej mierze niezwykłe. Fotograf, który potrafi tworzyć elegancko skomponowane /jeśli jest to właściwe słowo/ fotografie w takich warunkach, jest kimś niezwykłym i rzadkim, a McCullin był konsekwentnie na szczycie tego szczególnego rankingu podczas całej jego godnej szacunku kariery wojennego fotografa.

To skomplikowane i graficzne zdjęcie – godne Goyi – pochodzi z jednej z wietnamskich kluczowych bitew. Wojna miała w istocie charakter partyzancki, wojna potyczek, ale na początku 1968 r. siły armii północno-wietnamskiej rozpoczęły ofensywę Tet Offensive. Jednym ze strategicznych celów, w ogólnokrajowej serii ataków, było trzecie pod względem wielkości w Południowym Wietnamie miasto Hue, które zdobyli i utrzymywali przez 25 dni. Zdjęcie McCullina marines zabierających rannego kolegę, zostało zrobione podczas ostrych walk o odzyskanie miasta, kiedy amerykańscy marines i żołnierze Południa toczyli uliczne bitwy z siłami komunistów. Gdy miasto zostało odbite, odkryto, że ok. 3000 jego mieszkańców zostało zamordowanych w jednym z wojennych bestialskich aktów przemocy.

Podczas wojny wietnamskiej, zostały wydane dwie książki przez dwóch fotografów – Davida Douglasa Duncana i Philipa Jonesa Griffitha, krytykujące interwencję USA w państwie, którego kultury administracja amerykańska nie rozumiała,. Dzisiaj retoryka obydwu fotografii i tekst w książce Geerta van Kesterena poświęconej Irakowi, Why Mister Why? są niesamowicie podobne do retoryki tamtych wcześniejszych publikacji.

Van Kesteren, duński fotoreporter, został włączony do wojsk USA, a pracował dla Newsweeka. Znalazł się w Iraku w 2003 r. z otwartym umysłem, a to, co zobaczył na miejscu, zmusiło go do wydania książki z tytułowym pytaniem „Why, Mister, Why?”, które najwyraźniej było tym, jakie wiele irakijskich dzieci zadawało wojskom amerykańskim.

Oczywiście książka rodzi pytania nie tylko o politykę USA, jej praw i zła,  ale o status neews fotografii samej w sobie. Van Kesteren zadbał o to,  by być jak tylko to możliwe bezstronnym – pokazuje ekshumowane ofiary Saddama, na przykład – ale jego historia jest w głównej mierze o wyzutym z nadziei zderzeniu kulturowym.

A jednak nawet tu musimy być ostrożni. Wojna jest brudnym biznesem,  a jakikolwiek fotograf przydzielony do wojska, będzie świadkiem tej brutalności. To zdjęcie pokazuje szereg związanych, z zasłoniętymi oczami Irakijczyków. Jest łatwy i oczywisty do odczytania na tym pojedynczym zdjęciu, akt znęcania się nad człowiekiem. Ale nie znamy okoliczności,  aczkolwiek van Kesteren wzmacnia wymowę tej sytuacji poprzez inne zdjęcia. Nie znamy jeszcze wszystkich faktów,  chociaż we wstępie do książki senior wydawca Neesweeka Michael Hirsh pisze: amerykańska moc pochodzi od ostatecznie akceptowalnego egzekwowania nieskrępowanego i arbitralnego użycia siły.

Jedno jest jasne. By być jak najbliżej prawdy,  potrzebujemy odpowiedzialnych świadków jak Geert van Kesteren,  i książek jak Why Mister Why, które próbują dać nam wiarygodny obraz tego piekielnego chaosu.