Prelude… Błagam Cię, byś zrozumiał, że to prawda

Henri Cartier-Bresson zadeklarował kiedyś, że moment, gdy migawka stała się samoczynna, był tym, gdy zdjęcia uchwycone na negatywie przeszły do królestwa historii. Sfotografowany moment jest zarówno momentem sfotografowanym, jak i momentem historycznym. Ale sfotografowana rzeczywistość jest tylko reprezentacją rzeczywistości – cieniem raczej, niż istotą doniosłego wydarzenia. Więc w jaki sposób fotograf może się „ułożyć” z historią?

Istnieje hipotetyczne założenie, że podstawowym celem fotografii – i koronnym jej  osiągnięciem – jest rejestracja historii. Więc, że elementarną misją fotografa jest bycie „we właściwym miejscu i we właściwym czasie”, działanie jak bezstronny świadek wydarzeń historii, który przenosi tam także nas. Wiemy zatem, co się wydarzyło i rozumiemy doniosłość tego wydarzenia. Ale wobec ujęcia rzeczywistości przez fotografię i jej umiejętności oddawania prawdy o charakterze bardziej relatywnym, niż chcielibyśmy wierzyć, fotograf, gdy próbuje poradzić sobie z historią, staje w obliczu prawdziwych problemów.  

Historia pozostaje nadal głównym przedmiotem opisu medium. Dokumentacja epokowych faktów musi być najwyższą aspiracją każdego fotografa. Słowa te: „dokument” i „fakty” obydwa przeładowane są treścią i powiększają zamieszanie. Zamiast tego spójrzmy na konkretny przykład. Rozważmy moment w historii – jeden z najtragiczniejszych w XX w. – i zobaczmy jak fotografia sobie z tym poradziła.

Z końcem II wojny św. i zaraz po niej, zaczęła napływać z Niemiec masa fotograficznych dowodów. Miały one związek z wydarzeniami, z których okrucieństwa krok po kroku zdawano sobie sprawę, w miarę jak postępowała ofensywa aliantów w Europie. Tym zdarzeniem był Holocaust i jeśli fotograficzny dowód czegokolwiek mógł być uważany za niepodważalny, to właśnie ten, przypadek przerażającej zbrodni przeciw ludzkości. A świat nadal jeszcze próbuje go w pełni uchwycić – pomijając ogrom współczesnego fotograficznego materiału –  fotografowie nadal podejmują pracę, która odnosi się bezpośrednio i pośrednio do tego faktu. Fotograficzne archiwum Holocaustu stale rośnie.

Wówczas, odpowiedzi fotografii na Holocaust i wojnę generalnie nie zawsze były jednoznaczne i istnieje bogaty materiał, dotyczący tych zdarzeń, posługujący się metaforą lub poezją. Przypomina nam, że fotografia krzyżuje się z historią na różnorodne sposoby. Ale nawet tym, którzy fotografowali stosy ciał w obozach, trudno było ogarnąć to co widzieli. Niemcy kolektywnie zaprzeczali temu co się stało i do dzisiaj znajdują się tacy, którzy czynią to nadal, więc fotograficzny dowód był i jest niezbędny.

I nie jest ważny rodzaj dowodów, pod warunkiem, że są uzyskane bezpośrednio. George Rodger był pierwszym fotografem, który dotarł do obozu koncentracyjnego Bergen-Belsen. Potem przypomniał, że w jednym momencie podczas robienia zdjęć z przerażeniem zdał sobie sprawę, że realizuje aranżację układu zwłok w harmonijnej kompozycji w wizjerze. Ale to, oczywiście jest pierwszorzędnym celem i zadaniem fotografa, zrobienie możliwie najlepszego zdjęcia. Później w 1945 r. broszura KZ: Five Concentration Camps była dystrybuowana przez siły amerykańskie wśród ludności Niemiec, by poinformować, co czyniono przez te lata w jej imieniu. Fotografie mówiły same za siebie, ale też ktoś wydał te zdjęcia i ktoś zaprojektował tak książkę, by zdjęcia oddziaływały z wielką mocą.

Z drugiej strony, grupy Żydów, którzy ocaleli w obozach, zebrali razem wszelkiego rodzaju fotografie, które wpadły im w ręce i, bez środków do ich wydrukowania, na drukarskich prasach, ponownie je sfotografowali. Wykonali książkę wykorzystując kopiowane odbitki, by mogły być w ogóle dystrybuowane. O ironio, większość tego materiału pochodziła ze zbiorów własnych Nazistów, którzy fotografowali każdy etap eksterminacji Żydów i innych nacji, w celu stworzenia historycznej rejestracji akcji „oczyszczania”, mającej stanowić fundament III Rzeszy.

Również inni, dobrze znani fotografowie, fotografowali obozy. Lee Miller, kiedyś asystentka Man Raya, modelka i żona angielskiego surrealisty Rolanda Penrose’a, fotografowała zarówno Buchenwald i Dachau, pracując dla magazynu Vogue. Błagam cię byś uwierzył, że to prawda, relacjonowała swojemu wydawcy. Wybitnie modowy magazyn zamieścił wkrótce kilka z jej najbardziej graficznych zdjęć, i jak jej syn Anthony Penrose napisał:

Drukowanie prze Vogue’a materiału Lee stanowiło osiągnięcie w publikacjach mody, które nigdy nie zostało powtórzone. Drastyczne szczegóły i przemoc obecne w jej artykułach, uwydatniały się odważnie na stronach, akcentowane przez Alexa Krolla wyborem zdjęć i jego błyskotliwym układem  – tworząc coś, co może być tylko określone jako surrealistyczny efekt. Ponure szkielety zwłok Buchenwaldu zostały odseparowane przez kilka grubości papieru od stron zachwycających receptur przygotowywanych przez piękne kobiety, ubrane w luksusowe suknie.

Ten surrealistyczny efekt był również obecny w wydaniu magazyny Life z 7 maja 1945, który ukazywał zdjęcia Margaret Bourke-White. Na zdjęciach z Buchenwaldu, przy ponurych fotografiach śmierci i destrukcji Rodgera, Roberta Capy, Petera Stackpole’a i innych, umiejscowiono kolorowe reklamy, porady z zakresu stylu życia. I to właśnie leży w naturze ilustrowanych magazynów w erze gospodarki konsumpcyjnej. Ale jeżeli kilku ludzi zostało faktycznie zmuszonych do poważnego myślenia, po newsach fotograficznych pojawiających się w Vogue, to było to zasadne. Było nakazem chwili, by ukazywały się wiadomości o Holocauście – gdziekolwiek, również tu.

Możliwe, że pojedynczy fotograf lub jedna grupa fotografów jest enigmatycznym i niepewnym świadkiem historii, ale dziesiątki tysięcy dokumentujących holokaust materiałów, to zupełnie inna sprawa, nawet jeśli można by wziąć kilka z nich i sprawić, że wyrwane z kontekstu, będą mówiły cokolwiek innego. Fotografie z pewnością nie są „czysto” dokumentalnym zapisem, zazwyczaj potrzebują uzupełniającej dokumentacji, w postaci słowa, nim zaczną funkcjonować, jako najwyższego gatunku świadkowie. Zdjęcia z ewidencji tych, którzy mieli być transportowani do obozów, są poruszającym i gorzkim symbolem Holocaustu, ale jeśli ta sama fotografia zostaje przyklejona na karcie indeksu, razem ze szczegółami, związanymi z więźniem, staje się czymś jeszcze. Staje się ewidencją.

Istnieją pewne przykłady akademickich opinii, wywodzących się głównie z teorii marksistowskich, które są szczególnie podejrzliwe wobec fotografii, zwłaszcza wobec jej roli, jako świadka. Mówiąc prosto, co nam mówi fotografia? Pyta krytyk Susan Sontag. Dramaturg Bertold Brecht posłużył się przykładem koncernu zbrojeniowego Kruppa. Fotografia fasad nic nam nie mówi o tym co dzieje się w środku. Jeśli nawet fotograf zyskał dostęp i fotografował broń na linii montażu, to jeszcze nam nic nie mówi w jakim celu ją produkowano /z wyjątkiem oczywistych powodów/ kto je zaordynował, i tak dalej. Fotografie same w sobie nie oskarżają Kruppa, ale mogą pomóc. W każdym przypadku w sądzie, każda krytyka czy teza, jest budowana z dowolnej liczby małych faktów prowadzących do stworzenia finalnego argumentu.

Ale możliwe, że proste zaświadczenie i ewidencjonowanie takiego wydarzenia jak Holocaust może być niewystarczające dla tych dążących do zrozumienia tego, co jest prawie nie do pojęcia? I tak możliwe jest pocieszenie poprzez sztukę. Po wojnie pewna liczba fotografii została opublikowana. Przedstawiały one straszne wydarzenia w sposób zawoalowany i poetycki, a jednak oddziałujący głęboko na odbiorcę.

W 1946 r. fotograf Pierre Jahan opublikował książkę we współpracy z Jeanem Cocteau – Deth and the Statues. Johan odkrył stos posągów w Paryskich złomowiskach i magazynach, zrzuconych ze swoich cokołów przez Nazistów w celu przetopienia ich dla pozyskania metalu. Były tam pomniki z cmentarzy, pozbawione korpusów, głowy, czaszka sfotografowana w czasie, kiedy inni fotografowali ludzkie cmentarze. Te proste fotografie roztrzaskanych posągów mówią wymownie – nie bezpośrednio o obozach – ale o barbarzyństwie, o utracie, zaśmiecaniu i zbrukaniu kultury, i artykułują jedną z najwspanialszych odpowiedzi francuskiego fotografa w kwestii wojny, udowadniając, że poezja jest czasami tak samo konieczna, by zrozumieć, jak rzeczowa dokumentacja. Jak Cocteau  napisał w swoim towarzyszącym tekście:

Na pracę poety, /której nie można się wyuczyć/ składa się cytowanie przedmiotów świata, które stały się niewidoczne ze względu na spowszednienie, w niezwyczajnych pozycjach, które uderzają w duszę i nadają im tragiczną moc.

Jesteśmy dalecy, jak to tylko możliwe od ubarwiania dokumentalnych odpowiedzi stworzonych przez Georga Rodgera i innych, a jeszcze fotografie takie jak Jahana stają się nie tylko częścią fotograficznej historii fotografii, ale historii kultury. A to, oczywiście, nie jest niezmienna prawda. Tak jak fotografia, historia jest konstruktem ciągle zmieniającym się, zawsze otwartym na reinterpretacje.