Imperatyw jaźni
Wspominałem wcześniej o egzystencjalizmie – negatywnej reakcji na II wojnę światową – i jego umiejscowieniu w latach 50. europejskiego życia kulturalnego. Ale kierunek ten miał również swoją amerykańską manifestację. Beat-Beat generation – szybko przeniknęła do większości rebelianckich sektorów amerykańskiej sztuki. Rzeczywiście, napór egzystencjalizmu na prymat jaźni miał polityczne konotacje w Ameryce ery McCarthy’ego. Z podejrzeniami McCarthy’go wobec wszystkich, którzy pracowali dla społeczeństwa w realizacji federalnych programów artystycznych lat 30., wielu z nich było wzywanych do składania zeznań przed House Un-American Activities Committee. Tak więc fotografowie dokumentaliści i artyści adoptowali nowe strategie dla wyrażania siebie w politycznym klimacie, gdy niezgoda była niemile widziana, a konformizm stał się zasadą.
Rezultatem była pierwsza „ja”/me generacja. Amerykańska sztuka skierowała się do wewnątrz. Zamiast adresowania przekazu do świata, adresowała go do samej siebie. Sztuka skupiła się na procesie – akt tworzenia stał się najbardziej istotnym czynnikiem, tak długo, jak wyrażał spontanicznie uwarunkowane czyjeś najgłębsze myśli. Więc malarze ciskali farby na płótna, pisarze bazgrali swój strumień świadomości, aktorzy wykorzystywali Metodę i improwizowali, by być w kontakcie ze swoimi uczuciami. To nie znaczy, że amerykańscy artyści byli mniej zaniepokojeni losami świata, ale w tym represyjnym politycznie okresie wyrażali swoje zaniepokojenie przede wszystkim i głównie poprzez własne bezpośrednie doświadczenie.
Jak pisarz Norman Mailer w osławiony sposób to wyłożył „Na tej ponurej scenie pojawiło się zjawisko: amerykański egzystencjalista – hipster.” Odpowiedzią hipsterów na McCarthy’ego, zimną wojnę i nudę lat eisenhauerowskich był „rozbrat ze społeczeństwem, egzystencja pozbawiona korzeni, ustawienie się na podróż w nieznane, do zbuntowanych imperatywów jaźni.”
Podróż w nieznane do zbuntowanych imperatywów jaźni została zaczerpnięta z opublikowanej w 1957 r, książki Jacka Kerouaca W drodze. Napisana podczas szalonego 3-tygodniowego okresu 1951 r., książka stała się jednym z amerykańskich artystycznych mocnych talizmanów, nie tylko dlatego, że była najpoważniejszą opowieścią strumienia świadomości, ale że była najbardziej niezawodnym przewodnikiem po sposobie myślenia pierwszej youth generation.
Johan /Joan/ van der Keuken opublikował swoją sławną fotonowelę We are 17 /1955/. Kiedy rzeczywiście miał lat 17, fotografował swoich nastoletnich przyjaciół. Były to pierwsze przykłady fotografowania w stylistyce „snapshot”. W 1963 r. jego książka Mortal Paris stała się jednym z monumentalnych dokonań w stylu europejskiego fotograficznego strumienia świadomości i wybitnym elementem długiej listy albumów poświęconych Paryżowi.
Van der Keuken studiował reżyserię filmową w Paryżu od 1956 do 1958 r. i tysiące fotografii, które zrobił na ulicach Paryża w tym czasie, stały się podstawą dla Mortal Paris. Jego wizja miasta była tak mroczna i posępnie romantyczna, jak niegdyś wizja llyi Ehrenburga,. Jak Ed van der Elsken w Love on the Left Bank, Van der Keuken adoptował styl filmowy, zarówno w odniesieniu do poszczególnych obrazów, jak i książkowego układu oraz wzornictwa. Mortal Paris podzielony był na 6 rozdziałów, ale ktoś może sobie wyobrazić je jako sceny poukładane według różnych aspektów miasta, które w czasie, gdy je fotografował, było pochłonięte przez pytania skupiające się wokół problemu algierskiego, zmiany rządu i powrotu do władzy Charles’a de Gaulle’a.
Mortal Paris nie jest realizowane w konwencji oswojonego podejścia „dnia z życia”. Prezentowane tutaj spojrzenie jest bardziej osobiste i metafizyczne lub raczej egzystencjalne, ponieważ egzystencjalizm wisiał w powietrzu w owym czasie, gdy Van der Keuken robił te zdjęcia. Więc książka może być uważana za bardzo nastrojową, niezdrowo egzystencjalną, a końcowa sekwencja na cmentarzu Pere-Lachaise, czyni te psychologiczne tony całkiem czytelnymi.
Poszczególne fotografie są surowe i spontaniczne, inspirowane przez Williama Kleina i filmową nową falę Godarda i Truffauta. To zdjęcie metra zrobione ręcznym aparatem, w mglistym ciemnym świetle jest typowe. Ziarno i wysoki kontrast opisują energiczną ponurość, która podkreśla głęboką alienację w zaprawionej żółcią wizji Paryża Van der Keukena.
Fotonowela została rozwinięta przez duńskich fotografów w latach 50. Posługując się fotografią, jako zapisem rodzaju kronikarskiego, używano stylu „strumienia świadomości”. A to definiowało bardziej osobisty, spontaniczny rodzaj fotografii dokumentalnej, w intencjach bardziej prywatnej niż publicznej, skupiającej się na własnym, niż innych, życiu fotografa.
Najpopularniejsza fotonowela Elskena Love on the Left Bank, opowiadała luźną fikcyjną historię, opartą na „migawkach” dziewczyn i przyjaciół fotografa żyjących w paryskiej dzielnicy StGermain-des-Pres. Kiedy ukazał się w formie serii w Picture Post, na 2 lata przed publikacją w postaci książki, zdjęciom Van der Elskena towarzyszyły wyjaśnienia „To nie jest film. To historia realna z życia, o ludziach, którzy ISTNIEJĄ”. Innymi słowy, historia była lekko fikcyjna, żeby to mogło być opublikowane jako dokumentalny fotobook. Bez wątpienia robienie filmowej historii było bardziej komercyjną decyzją.
Główną bohaterką serii była jedna z dziewczyn Van der Elskena w tym czasie, Australijka nazywana Vali Meyers. Love on the Left Bank opowiada historię romansu pomiędzy Vali /przemianowana na Ann w książce/ i meksykańskim studentem Manuelem. Każda z tych postaci jednakże działa jako drugi plan wspierając główną bohaterkę w tej historii, umiejscowionej w barze, kawiarni, nightclubie i sypialni studenta Left Bank. St Germain było miejscem narodzin i centrum egzystencjalizmu, więc opowieść Van der Elskena zawiera dużo scen dyskusji w kawiarniach i, jak tutaj, nastrojowe portrety Vali wyglądającej żałośnie pięknie, i bez wątpienia snującej egzystencjalne myśli.
Jeżeli mówimy o fotobookach, Love on the Left Bank okazał się sukcesem i zarówno książka, jak i impresjonistyczny styl Van der Elskena wywarły szeroki wpływ, szczególnie w Europie i Japonii.
Konwencja strumienia świadomości jest obecna również w pracach takich fotografów tego okresu jak Robert Frank czy William Klein w USA, Ed van der Elsken czy Johan van der Keuken w Europie. Z powodu nacisku na fotografowanie bezpośrednie i osobiste, czy pośrednio świata poprzez perspektywę osobistą twórcy, ten styl był także określany i znany jako styl pamiętnikarski.
W 1956 r. Klein opublikował swoją książkę New York, kalejdoskopowy, radosny mix nieprzetworzonych, przypadkowych impresji z Nowego Yorku, zebranych razem, jak surowo montowane fragmenty filmu. W 1958 r. Les Americans Roberta Franka został opublikowany w Paryżu, a potem rok później w amerykańskiej edycji, The Americans ze wstępem Jacka Kerouaca. „Ktokolwiek nie lubi tych obrazów, nie lubi poezji” napisał guru beatu. Van der Keuken sfotografował swoich przyjaciół w książce We Are 17 /1956/ a Van der Keuken w Love on the Left Bank /1956/ sfotografował grupę przyjaciół żyjących w St Germain–des-Pres, siedlisku egzystencjalistów, koncentrując się zwłaszcza na kawiarnianym życiu bohemy i licznych romansach.
Skupieniu na perspektywie osobistej towarzyszyły radykalne metody. Często fotografowie strumienia świadomości zaniedbywali patrzenie przez wizjer, fotografując z biodra lub trzymając kamerę na długość wyciągniętej ręki, zdając się na przypadek. Ich zdjęcia są rezultatem dynamicznego patrzenia, ale na luzie i pod niezwykłym kątem. Niewiele dbali o technikę, a ich zdjęcia często były zarówno ziarniste lub nieostre, lub też miały te dwa defekty jednocześnie. Ich przedmiotem zainteresowania był każdy dzień, szary dzień, ale nie dążyli do uwznioślenia, lub nawet do opisywania go w pełni, po prostu chcieli go oddać w bezceremonialny, niewyszukany sposób. Ich zdjęcia wyglądały na fragmentaryczne i pełne niedomówień, lub pełne złości, gniewu, przepełnione były melancholią lub energią. Wydawało się, że ich celem nie jest konwencja decydującego momentu, a raczej momentu nierozstrzygającego. Buntownik bez powodu, tytuł sławnego filmu z James’em Deanem oddaje ten nastrój doskonale. Rebelia młodych odnalazła formy ekspresji zarówno w popularnej jak i poważnej sztuce.
Kiedy w Stanach opublikowano The Americans opinie o niej podzieliły wspólnotę fotografów na pół. Były kontrowersje wokół technicznej chropowatości. Było oburzenie spowodowane słowami Walkera Evansa, którymi określił orzeźwiający niemal piekący styl Franka, jego wizji Ameryki, którą większość Amerykanów wolała ignorować.
Ale dla młodszych fotografów będących w zgodzie z rebeliancką wrażliwością, książka ta była jednoczącym apelem. Byli porażeni nie tylko przez zdjęcia, które zawierała, ale przez sposób w jaki były sekwencjonowane, w czterech rozdziałach, każdy poprzedzany zdjęciem flagi USA. Frank wprowadził wizualne i metaforyczne tematy, grając nimi i zderzając je ze sobą z energią i inteligencją. Znajdowano tam wiele nastrojów – smutek, szczęście, przykrość, rozgoryczenie, prowokację, złość, boleść – ale ogólna wymowa była pesymistyczna. Jak napisał Tod Papageorge „Kontynent został zespolony, ale jego życie zostało skompresowane do pojedynczego smutku”. Frank fotografował szafy grające, które wyglądały jak ołtarze, samochody jak trumny, flagi jak całuny. Fotografował pogrzeby, wypadki drogowe i krzyże. The Americans była głęboka, to przygniatający krzyk serca, a serce było martwe. Jak Kerouac słusznie powiedział, był to ”smutny wiersz wyssany z Ameryki”.
To przeciwieństwo pewności Family of Man czy humanistycznego optymizmu. Pozornie naiwna transkrypcja niezdefiniowanych momentów prostego doświadczenia wydawała się bardziej powiązana z migawkami niż poważna fotografią. Ale o to właśnie chodziło. Nastrój był powściągliwy i nihilistyczny, technika podążała za nastrojem. W latach 60. fotografia strumienia świadomości była skwapliwie uwzględniana przez pierwszą powojenną generację japońskich fotografów. Tam właśnie posępna wyobcowana wizja została podjęta przez artystów i fotografików, których kraj doświadczył apokalipsy, w skrajnej formie.