Coda … żegnaj, żegnaj fotografio

Przez lata 60. fotografia europejska zajmowała się II wojną światową, ale znacznie dłużej potrwa zamknięcie tego okresu w Japonii. Amerykańscy okupanci po zbombardowaniu Hiroszimy i Nagasaki próbowali kontrolować dostęp do zdjęć tych obszarów. Więc nie były udostępniane do późnych lat 50., kiedy to Japończycy rzeczywiście zaczęli się godzić z tragicznym finałem wojny. Aż do lat 60. i 70. japońska sztuka i fotografia były w dużej mierze definiowane przez relacje powojenne z USA.

ŻEGNAJ, ŻEGNAJ FOTOGRAFIO

Na koniec wojny, reakcja Japończyków na wojenną klęskę była mieszanką wstydu, winy i złości, wystarczająco normalna odpowiedź w przypadku pokonanego narodu. Ale Japonia musiała poradzić sobie z Amerykańską okupacją i poradzić sobie z psychologicznie przygniatającym zdarzeniem – nuklearnym zbombardowaniem miast Hiroszimy i Nagasaki. Sprzężony z tymi wydarzeniami, które miały całkiem dosłownie wypalić japońską duszę, był inny dojmujący problem. Po 1945 r. Japonia doświadczyła ekonomicznej rekonstrukcji z bezprecedensową prędkością, wzrostu napędzanego przez pomoc i pieniądze Amerykanów. Od XIX w. w Japonii miłość i nienawiść przeplatały się we wzajemnych relacjach ze Stanami Zjednoczonymi, a stan ten osiągnął punkt krytyczny w latach 60., gdy złość na Amerykanów konkurowała z fascynacją ich kulturą, którą Amerykanie przynieśli ze sobą. Młodzi i artystyczna społeczność były zwłaszcza zafascynowane amerykańską kulturą młodych lat 50. jak beat generation i późniejszym rock and rollem oraz pop artem.

Te napięcia naznaczyły japońską sztukę, zwłaszcza w latach 60. Inspiracją był również francuski egzystencjalizm, reflektujący alienację wielu japońskich doświadczeń, jako hybryda kultury rozpoczynającą swój rozwój. Z tego unikalnego tygla wyłonił się renesans japońskiej fotografii i kilka takich dzieł zostało opublikowanych w postaci fotobooków, które mogą się równać z niejednym ważnym dokonaniom w historii tego medium. Te książki mogą rozszerzyć niejedną zdefiniowaną ostatecznie myśl o fotografii, ale nie ma wątpliwości, że były artystyczną odpowiedzią na historyczny moment – schizofreniczną naturę powojennego społeczeństwa Japonii.

W 1961 r. Hiroshima-Nagasaki dokument Kena Domona i Shomei’a Tomatsu, opublikowany przez Japan Council Against the Atomic and Hydrogen Bombs zwrócił uwagę szerokiej społeczności międzynarodowej na japońską fotografię. I w 1963 r., fotograf Eikoh Hosoe opublikował Killed by Roses, we współpracy z ultranacjonalistycznym pisarzem Yukio Mishima /który później popełnił publicznie samobójstwo w proteście przeciw amerykańskim wpływom w Japonii/. Książka zapewniła Hosos międzynarodową reputację, i znani zachodni fotografowie tacy jak William Klein, Ed van der  Elsken, zaczęli odwiedzać Japonię. Wizyty Kleina i Van der Elskena były szczególnie znaczące. Japońscy fotografowie przejęli łatwo spontaniczność i egzystencjalną „fleksję” ich podejścia w stylu strumienia świadomości, a przez późne lata 60. byli gotowi ich użyć we własny całkowicie nieskrępowany sposób.

Rok 1968 był rokiem szczególnego napięcia, zwłaszcza w Japonii, z protestami i zamieszkami na porządku dziennym związanymi z problemem „amerykanizacji” i wojną wietnamską. 21 października doszło do bezprecedensowej bitwy między policją a biorącymi udział w zamieszkach studentami w Tokio. W listopadzie została opublikowana niewielka gazeta – częściowo literacka, częściowo fotograficzna, po części filozoficzna i polityczna – zatytułowana  Provoke. Została założona przez dwóch pisarzy zainteresowanych fotografią, Koji Takiego i Takuma Nakahira. Nakahira, rzeczywiście wkrótce stał się fotografem, mówiąc swojemu przyjacielowi Daido Moriyamie.

Stałem się fotografem. Są straszne czasy.

Celem magazynu było w zasadzie uwolnienie z tyranii słów. Zwolennicy tego podejścia postrzegali fotografię jako najlepszy sposób wyrażenia tumultu roku 1968 i wszystkich nierozwiązanych problemów wojny. Takie fotograficzne podejście reprezentowało rebelię, młodość, złość i desperację w stylu, który był surowy, trzewiowy, niepohamowany, nieuporządkowany z odrzuceniem wszystkich pojęć, idei, właściwej techniki.

Provoke przetrwało tylko do trzech wydań, ale miało olbrzymi wpływ na późniejszą japońską fotografię. Możliwe, że najlepszą spuścizną, kilka lat po tych wydarzeniach, były dwie książki dwóch czołowych zwolenników. Były to For a Language to Come  /1970/ Takuma Nakahiry oraz Bye Bye Photography  Daido Moriyamy /1972/. Obie trudne, intensywnie poetyckie książki, które forsowały styl strumienia świadomości do postaci chaosu. Obie były ekspresją myślenia pełnego obaw związanych z przeszłością /wojna, bomba atomowa/ z teraźniejszością /kolonizacja Japonii przez amerykański konsumeryzm/ i niepewną przyszłością. Obie miały koszmarną, fantastyczną jakość, bombardującą widzów zdjęciami, które są ziarniste, pokryte smugami, porysowane i niewyraźne, pokryte kurzem i barwione. Odczytywało się je jak fotograficzny ekwiwalent surrealistycznego, automatycznego zapisu.

For a Language to Come jest zasadniczo książką pejzażu, a Nkahira używa metafor ognia i wody, by uwypuklić problemy trapiące Japonię. Książkę kończy kilka nastrojowych zdjęć ciemnego, groźnego, prawie klaustrofobicznego morza, zdjęcia, które co jakiś czas wracało w tej publikacji. Ogień jest nawet bardziej widoczny, czy wyrażony pośrednio nocnymi zdjęciami, które przemycały smugi poprzez światło obiektywu lub wręcz zdjęciami spalonego i zrujnowanego krajobrazu, tak jak i w parach zdjęć ukazanych na stronnie obok, one najprawdopodobniej są kluczowym efektem. Prawie identyczne fotografie barwione i porysowane przez Nakahirę, pokazują drogę wytyczoną przez opony, prowadzącą, być może, do bunkrów.

Znaki na niebie sugerują pokaz fajerwerków lub bitwę lub płonące ognie powojennego świata nuklearnego holocaustu. Jak większa część książek, wszystko jest nieostre i niepewne. Ponurość Nakahiry nie jest jednak niepewna, a nowy język wydaje się być raczej językiem desperacji niż nadziei.

Jeżeli senny pejzaż Nakahiry może być opisany jako niespokojny koszmar, przerywany momentami ukojenia, Bye Bye Photography Moriyama jest jak zły, psychodeliczny odlot. „Chciałem dotrzeć do kresu fotografii” powiedział w swoim prawdopodobniej najbardziej ekstremalnym fotobooku, jaki kiedykolwiek powstał. Jeżeli Atget obdarował nas francuskim przechodniem spokojnie spacerującym po ulicach Paryża, Moriyama daje nam samotnego outsidera, przemykającego przez ulice przypominające w stylu Łowcę Androidów, Tokio. Twarz konsumeryzmu amerykańskiego wyzierała zewsząd – w oślepiających światłach, prezentacjach reklamowanych, szeregach produktów jednorazowego użytku. Gorączkowe tempo książki nigdy nie ustaje, z zaporą wyimaginowanego strumienia świadomości wziętego z jego własnych obrazów, znalezionych fotografii – tak jak zdjęcia wypadków samochodowych – i zdjęć sfotografowanych z plakatów telewizyjnych. Zamiast książki z klarowną narracją, mamy do czynienia z kalejdoskopową impresją alienacji, i patologicznego miejskiego doświadczenia, obfotografowanego w  ekscytacji podszytej desperacją. Ale z obecnym tonem niepewności, nigdy nie wiemy czy doświadczamy ekscytującego snu, czy koszmaru – czy też obydwu naraz.

Mimo, że tak intensywnie japońskie i nawet biorąc pod uwagę jego nasycone żółcią obrazy amerykańskiej dominacji, to Bye Bye był jednak pod silnym wpływem Ameryki – poprzez William Kleina i Andy Warhola na przykład – i jest dokładnie książką „pop„. Nawet Moriyama nigdy nie zakończył całkowicie fotografii strumienia świadomości, a Bye Bye wytyczył linię przed erą Provoke, chociaż jej wpływ nadal trwał . To także w efekcie zamykało linię dziedzictwa wojennego. Niemniej jednak ta nieco dwuznaczna relacja z USA pozostawiła dynamiczny i satysfakcjonujący nurt w japońskiej fotografii.