Odejście od realizmu

Niewielu zaprzeczało słowom Lady Eastlake, ale to nie przeszkodziło licznym miłośnikom fotografii, którzy z poczuciem wzniosłej misji, bywali w towarzystwach fotografii i na salonach. Niestety, wierzyli, że w dążeniu do prawdziwej sztuki, fotografia musi naśladować zarówno ideowo jak i praktycznie malarstwo. Koncepcyjnie fotografia powinna dążyć do piękna i idealizmu. Praktycznie, mechaniczne odwzorowania fotografii musiały ulec modyfikacji. Ser William Newton na przykład sugerował, że fotografie powinny być wykonywane lekko nieostre, „mgliste, nieokreślone formy – czyniły je bardziej artystycznymi.”

Zatem, dla niedoszłych fotografów tzw. wielkiej sztuki, podstawowym celem było rozwiązanie największego problemu, jaki stwarzała kamera – mechanicznego charakteru fotograficznych odbitek. Dla fotografów, którzy chcieli tworzyć artystyczne akty, na przykład, dosłowność kamery oznaczała, że dżentelmeni-koneserzy obnażonego kobiecego ciała, byli konfrontowani nie z idealizowaną formą aktu, a z prowokacyjną, nazbyt dosłowną nagością w jej plebejskiej trywialności, innymi słowy miłośnik burżuazyjnej sztuki był zmuszany do zaznajomienia się nie z Danae czy Ariadną lub nawet uwielbianą kurtyzaną, ale z miss Smith lub mademoiselle Gervaise.

Odejście od tego rodzaju dosadnej wierności obiektom, było osiągane generalnie na dwa sposoby. Po pierwsze fotografowie wysokiej sztuki mogli zwracać się raczej ku literaturze i malarstwu, niż nieokiełznanej rzeczywistości i mogli tworzyć swoje obrazy na podobieństwo malarstwa w studio. Jak w malarstwie, używając modela, jako postaci z największych dzieł literackich lub sztuki. Na tych fotograficznych, żywych obrazach, bardziej technicznie uzdolnieni pośród nich, mogli tworzyć dzieła będące kombinacją różnych negatywów w celu wykreowania złożonych przedstawień, realizacji tzw. wyższych tematów malarstwa. W drugim przypadku mogli złagodzić naturalną mechaniczność kamery. Mogli rozmyć ostrość w różnym stopniu lub też stosować wiele technik powielania, osiągnięć technicznych wieku, które były wprowadzone, jako fotomechaniczne procesy jak fotograwiura. Używano do nich atramentu umożliwiając wykonywanie odbitek na papierze artystycznym lub farb olejnych, odpowiednio imitując użycie pędzla /lub wałka/ i dlatego możliwe było stworzenie fotografii wyglądającej dokładnie jak malarstwo czy rysunek.

Julia Margaret Cameron łamała wszystkie zasady fotografii lat 1860 r. i była powszechnie za to krytykowana.  Ale poprzez ignorowanie akceptowalnych sposobów pracy, stworzyła kilka z najwspanialszych portretów XIX wieku. Podobno bez pardonu traktowała swoje modele. Podchodziła tak blisko z kamerą do portretowanej osoby, że nie była w stanie uchwycić ostrości, powstały więc portrety, które koncentrowały się w pierwszym rzędzie raczej na psychologii obiektów, niż na ich zewnętrznych cechach.

   Sławny portret pisarza Thomasa Carlyle jest zdjęciem tak zamazanym i nieostrym, że jest on zaledwie plamą. Jego tonacja jest tak szczątkowa, że obraz w zasadzie składa się z cieni w tonacji sepii i podkreśleń w tonacji, brudnej żółci, podszytych smugami niedbale położonej powłoki światłoczułej. Większość ludzi po uzyskaniu takiego rezultatu, wyrzuciłaby pracę do śmieci. 

   Ale Cameron konsekwentnie robiła jedną unikalną rzecz, która wyróżnia ją pośród XIX-wiecznych portrecistów. Wypełnia ramę głowami i ostre czy też nie, to wystarczyło, by przykuć uwagę widzów. Stwarza to poczucie psychologicznej intymności, której brakuje portretom robionym z większej odległości. Pani Cameron czuła instynktownie to, co 100 lat później robiła świadomie Diana Arbus. 

    Cameron zrobiła 2 portrety Carlyle, aface i z profilu. Oba emanują zniewalającą energią i są w całkowitej sprzeczności z obowiązującą konwencją wiktoriańskiego portretu. Sugerowała heroizm i działanie w portretach mężczyzn, podczas gdy portrety kobiet cechowała intymność i empatia. Utożsamiając mężczyzn z działaniem, a kobiety ze spokojem, relaksem, odzwierciedlała konwencjonalne poglądy swego czasu. Ale niewiele ponad to w jej portretach konwencjonalne było.

Jeśli Gustav Le Gray skupił się na łączeniu odbitek, by po prostu ulepszyć naturalny krajobraz, Oscar Rejlander używając złożonych technik procesu wywoływania okazał się jeszcze bardziej ambitny. Jego fotograficzna kompozycja Two Ways of Life była przejawem poszukiwania sposobu na wpasowanie się w salony nie tylko formatem, ale i nastrojem dzieła.

Oscar Rejlander, szwedzki emigrant, który otworzył studio w Wolverhampton, pierwszy raz wystawił Dwie drogi życia na manchesterskiej wystawie arcydzieł sztuki w 1857 r. Fotografie powstały z połączenia 30 odrębnych negatywów i zyskały imponujący format 79×41 cm. Była to alegoria dwu ścieżek życia, dobrej i złej. Z prawej strony fotografii przedstawił „uprzemysłowienie”, z lewej „rozpasanie”. 

      Dwie drogi życia natychmiast stały się słynne, nie do końca ze względu na osiągnięcia natury technicznej, czy mocny impuls do debaty o prawdzie i realizmie w fotografii, ale ponieważ 8 z 30 postaci zaludniających obraz było nagimi kobietami. Zgodnie z duchem moralizatorskiego malarstwa, nagie postaci usytuowane były głównie po stronie „rozpusty”. Krzyk oburzenia zarówno za, jak i przeciw ekspozycji nagości, był spory, ale, gdy zyskał poparcie Królowej Wiktorii, Rejlander mógł być pewien intratnych zysków. Kopia, którą nabyła królowa, została ponoć zawieszona w gabinecie Prince Consort’s, książę mógł zatem kontemplować dzieło bez pośpiechu, i bardzo możliwe, że zauważył, iż postaci po stronie rozpusty zdawały się bawić najlepiej.

Fotografie się robi, nie kreuje i to właśnie stanowiło problem konceptualny wczesnych fotografów, szukających artystycznej weryfikacji tego medium. Jednakże ambitni artyści odkryli wkrótce sztukę kreowania fotografii. Camille Silvy /River Scene, France/ używa każdego urządzenia pozwalającego na manipulowanie obrazem, dostępnego wszystkim wyrafinowanym fotografom w 1850 r.

    Znany głównie jako portrecista, Silvy, fotografował również wysoko cenione sceny rodzajowe i pejzaże, z których ten jest znany najbardziej. Jest to kombinacja odbitek z użyciem chmur i negatywów „ziemi”. Ale ponieważ pojawiło się widoczne miejsce spojenia, Silvy zretuszował negatywy z prawej strony dla uzyskania efektu horyzontalnej, białej chmury, która przysłoniła zbyt widoczne miejsca zespoleń. Nie do końca zadowolony z rezultatu, podczas wywoływania prześwietlił krawędzie i dolną część odbitki, chroniąc środek nieprzeźroczystą maskownicą/maską, więc więcej światła mogło paść na krawędzie, czyniąc je ciemniejszymi, kierując tym samym oko ku centrum fotografii. 

     W rezultacie powstało zdjęcie, które jest tak ściśle kontrolowane, jak każda współczesna fotografia, poddana manipulacji komputerowej. Silvy zaczął od fotografowania dokumentalnych krajobrazów, a następnie ulepszył metodę, tak, że fotografia zakorzeniona w rzeczywistości, stawała się fikcją, bliską malarstwu plenerowemu, takich przedstawicieli gatunku jak Camille Corot. Więc, gdy malarze pejzażu poszukiwali sposobu przetranskrybowania natury na realistyczną modłę, arcydzieła Silvy’ego są niezwykłym przykładem trendu, kontynuowanego do dzisiaj i który prawdopodobnie nadal wpływa na rozwój i powstawanie nowych komputerowych technologii. Niezadowoleni z bezpośrednich transkrypcji fotografowie dążą nie tyle do tego, by naturę ulepszyć, lecz by zaprzęgając kunszt i inteligencję, i stworzyć zdjęcie, którego nie zrobi kamera.

Współczesnym odpowiednikiem The two ways of life Rejlandera, zarówno pod względem techniki kompozycji, jak i malarskich ambicji, są podmiejskie amerykańskie kolekcje Gregory Crewdson. Crewdson potrafi zespolić negatywy, używając do tego magii Photoshopa, i by osiągnąć wysoce psychologiczną wymowę fotografii, stworzył do tego celu ekipę techników godnych samego Hollywood.

Seria Zmierzch została wykonana w małym miasteczku w Massachusetts, do którego Crewdson zjechał z dużą ekipą produkcyjną i takąż obsadą aktorską, by stworzyć sceny, które równie dobrze mogłyby mieć swe źródła w filmowych horrorach i produkcjach s-f. Praca przedstawia wyimaginowany podmiejski pejzaż, w swym wyrazie tak oswojony, powszedni jak dziwny i niepokojący.

    W tym wypadku bohaterka, ubrana jedynie w bieliznę, unosi się nad powierzchnią wypełnionego wodą living roomu. Ma otwarte oczy, jej domowe pantofle leżą nieopodal, na schodach, powyżej powierzchni wody. Być może nie żyje, ale na jej twarzy maluje się wyraz ekstazy i raczej unosi się nad powierzchnią wody, niż na niej. Jak w wielu fotografiach z kolekcji Crewdsona nic tu nie ma sensu i też nic nie zostaje wyjaśnione.

    Wskazówka może tkwić w przeszłości artysty. Jego ojciec był psychoanalitykiem. Gabinet znajdował się w podziemiach rodzinnego domu. Fotografie, jak prace Edwarda Hoppera, odzwierciedlają raczej stany psychiczne niż świat realny. W przypadku Hoppera, z dużym prawdopodobieństwem możemy zdefiniować stany samotności, tęsknoty, antycypacji lub nieokreślonych bliżej lęków. Obrazy Hoppera na swój powściągliwy sposób były mroczne. Prace Crewdsona można by rzec są jeszcze bardziej mroczne, tak właśnie patrzymy na lęk, osamotnienie, dezorientację, strach. Świat Crewdsona, jak wskazują wszystkie te postaci, nagie lub tylko w bieliźnie, sugerują strefy marzenia, snu, w których odnajdujemy siebie nagich, błądzących w publicznych przestrzeniach.   Bohaterowie Crewdsona nie bawią się tak dobrze, jak postaci kobiet Rejlandera.

W połowie lat 50 XIX w., artystyczna fotografia była mocno zakorzeniona w towarzystwach fotografii, klubach, głównie wśród dżentelmenów /i pani/ amatorów fotografii, którzy prowadzili salony i organizowali wystawy, patronowali klubom wymiany prac i sponsorowali publikacje. Ich dwoma głównymi manifestami były: William  A Manual of Photographic Manipulation /1858/, był nie tylko jednym z pierwszych kompletnych estetycznych traktatów o fotografii, ale też w jego tytule nie bez powodu użyto słowa „manipulacja”, publikacja przybliżała fotografom tajniki fotografii artystycznej, oraz Pictorial Effect in Photography Pitcha Robinsona /1969/. Książka Robinsona i jego wielkie obszerne tableau, stworzone z wielu negatywów, opatrzonych „sentymentalnymi” tytułami, jak: „Zanikanie” i „Ona nigdy nie wyznała swojej miłości”, ustawił autora w pozycji wiodącego fotografa i adwokata fotografii wiktoriańskiej.

Ale nie on był odpowiedzialny za prawdopodobnie najsłynniejszy przykład XIX-wiecznego artystycznego tableau. To wyróżnienie należy do szwedzkiego imigranta mieszkającego w Wielkiej Brytanii Oscara Rejlandera, który w 1857 r. stworzył dzieło godne uwagi, z sukcesem, ale kontrowersyjnie przyjęte duże kombinowane zdjęcie DWIE DROGI ŻYCIA. Pokazana na wystawie w Manchester, ta alegoryczna w przesłaniu fotografia, przedstawia mędrca prowadzącego dwóch młodszych mężczyzn w kierunku wieku męskiego. Fotografia prowokująca poważne kontrowersje. Jedna część obrazu symbolizuje dobro, druga zło, mędrzec kieruje młodymi tak, by podążali drogą dobra. Polemiki spowodowane były faktem, iż kilka postaci z lewej strony fotografii było nagich. Bardzo realistyczną, choć dyskretną w wyrazie fotografię uznano za szokującą.

Mimo takiego sukcesu, nurt wysokiej sztuki miał nieco ograniczony zasięg, podczas gdy cała reszta podążała swoim utartym szlakiem, tylko artyści fotografii postrzegali siebie w kategoriach klejnotu korony imperium fotografii. Rejlander i Robinson stali się marginesem, jakkolwiek ważnym, w historii fotografii, inaczej niż artysta, który emigrował z Kingston nad Tamizą do Stanów Zjednoczonych i który, jak Fenton i Le Gray, był rozdarty pomiędzy artystycznymi i naukowymi aspektami tego medium, a stał się jedną z centralnych postaci późnej fotografii XIX-wiecznej, w momencie, gdy ta kierowała się w swoim rozwoju w stronę ery modernistycznej. Ten artysta to Eadweard Muybridge.

Dodajemy dalszą część tekstu.