Rozdz.I – Richard Avedon

LEPSZE NIŻ RZECZYWISTE

 

Jest to bardzo różne miasto od Paryża, widzianego rok temu. Na ulicach są samochody i kilka autobusów. I style są cudowne… /Wzory opisane tutaj/ zabiorą cię do Paryża, nie do rozczarowującego miasta z kroniki filmowej i politycznego fermentu, ale do Paryża marzeń projektanta.

– Carmen Snow

 

/Paryskie/ sceny uliczne, gdzie te kobiety czasami spotykają „normalnych” ludzi /akrobatę, rowerzystę/, charakteryzują się dziwnym dysonansem: kontrastują quasi-dokumentalnym tłem z ostrymi, gwałtownie i sztywno wykręconymi modelkami w abstrakcyjno-geometrycznych sukniach od Diora…

Roberta Smith

 

W ilustrowanej gazecie, kobieta stoi na oblanym słońcem chodniku, po drugiej stronie ulicy, przy budynku z wyszukanymi kutymi z żelaza balkonami, trzyma wysoko przed sobą kopię francuskiego Le Figaro /foto 3/. Płachta gazety ocienia twarz kobiety, ale jej poza sugeruje, że aktywnie rozgląda się za czymś, nadając fotografii narracyjną jakość. Uniesiona gazeta wzbogaca inne wizualne atrybuty. Po pierwsze pozwala to na nieograniczone skupienie się na wykwintnej całości; sukni w kratkę, dopasowanym żakiecie i dramatycznie opasanej linii talii. Po drugie, aczkolwiek gazeta zakrywa nieco architekturę, jej ułożenie umożliwia jednak widok na ulicę, przy której stoi kobieta – szarość bruku kontrastuje z jej dynamicznie układającą się sukienką, przejeżdżającym samochodem i współprzechodniami. Samochód jest widoczny, ale niewyraźny, tak samo jak sylwetki przechodniów na przeciwległym chodniku, ale podniesione kolano jest już wyraźnie widoczne.

Jest to przykład jednej z więcej niż dwunastu fotografii Richarda Avedona opublikowanych w październiku 1948 r. w czołowym magazynie poświęconym modzie i kulturze tego czasu, Harper’s Bazar. Oczywiście, jak większość fotografii mody, zdjęcie to prezentuje poszczególne części stroju, w tym przypadku komplet zaprojektowany przez Balenciaga. Wbrew temu, co w tym czasie powszechnie obowiązywało, usilnie lokuje modę – i modelki, ubrane w najnowsze kreacje – w mieście, na ulicy, pomiędzy przechodniami i gapiami.

 

 

Jako takie, zdjęcie to jest przykładem innowacyjnych wyzwań Avedona stawianych powojennej fotografii mody od 1947 do 1949 r. i efektywnego wpływu inscenizowanej fotografii ulicznej. W kreowaniu fotografii street na użytek przemysłu modowego, Avedon wypełnił swoje obrazy romantycznymi, nostalgicznym, ale też nowoczesnymi odniesieniami do codziennego życia miejskiego Paryża, znacząco podnosząc możliwość identyfikowania się z jego zdjęciami przez oglądających oraz pobudzając  pragnienie posiadania produktów, które prezentowane były na stronach Harper’s Bazar. Rosalind Krauze identyfikowała dwustronicową rozkładówkę magazynu jako

 

najbardziej zasobne spektakle typograficzne masowej reklamy

 

Ponadto, jako :

 

prawdziwie wielką determinację wypełnienia zarówno stron okładek pojedynczym zdjęciem, jak i zamknięcia wizualnej przestrzeni magazynu przed wszelkimi wtrąceniami z obszaru spoza fotografii wypełniającej przestrzeń strony. Jest częścią strategii stwarzania efektu rzeczywistości, otwarcia świata pozorowanego.

 

Proces pracy Avedona dokonujący się na jego fotografii street miał dokładnie takie intencje  – efekt rzeczywistości. Bardziej, niż którykolwiek z jego poprzedników czy artystów mu współczesnych, Avedon przenosi obszar nowoczesnej prezentacji mody ze studia na ulicę. Jest to krok, który był zarówno uczyniony w odpowiednim momencie, jak i w swym charakterze niezwykle przebiegły, biorąc pod uwagę ekonomiczne i kulturowe skutki II wojny światowej oraz ucieleśniał amerykańską nostalgię i pragnienie Paryża tuż po zakończeniu wojny.

 

FOTOGRAFIA MODOWA NA ULICY : PRECEDENSY

 

Decydujący charakter zmian zainicjowanych przez fotografię street Avedona może być najlepiej zrozumiany poprzez porównanie z rodzajem zdjęć, które poprzedzały jego twórczość. Fotografia mody – skupiająca fotografie, których naczelnym celem jest pokaz lub sprzedaż ubrań i akcesoriów – stała się popularna w Europie i USA w latach 80 XIX w., rozkwitała obok i z powodu rozwoju technologicznego, który umożliwił łatwe i wydajne replikowanie zdjęć w książkach z wzorami i w periodykach,. Pewna prężna firma fotograficzna, zaczęła nawet rejestrować najnowsze trendy w modzie, które dominowały wśród kobiet z towarzystwa na pokazach na świeżym powietrzu, np  na wyścigach. To formuła fotografowania kobiet z wyższych szczebli drabiny społecznej, które prezentowały swoje własne ubrania, będące ucieleśnieniem wyrafinowanej elegancji i dobrego pochodzenia. Modeling własnych ubrań będzie kontynuowany z powodzeniem do lat 40. XX w., najbardziej znani fotografowie tego nurtu to Baron Adolf de Meyer i Edward Steichen którzy pracowali dla czołowych amerykańskich magazynów, Vogue i Harper’s Bazar. Fotografie te nie miały w zamyśle uchwycenia dokładnie detalu ubioru, podkreślonego zwykle za pomocą bezpośredniego, równomiernego oświetlenia; raczej zostały stworzone, by wykreować nastrój i oddać charakter odzieży, często poprzez pracę tłem i dramatycznym oświetleniem inspirowanym estetyką modernistyczną tych czasów. Imiona modelek z towarzystwa na tych zdjęciach były ujawniane i zawarte w towarzyszących podpisach. Najbardziej istotne dla mych celów, fotografie, jak te zrobione przez Steichena, tworzone były i podtrzymywały poczucie braku wyraźnego zainteresowania zdolnością do wyczarowywania przedstawień rzeczywistego doświadczenia, czy codziennego życia. Jak Susan Kismaric i Ewa Respini napisały o tym historycznym momencie:

 

Ich podstawową funkcją był opis ubrań, tak jak one wyglądają na modelu pojmowanym, jako manekin krawcowej sukienek, na którym ubrania są dopasowywane.

W tak hierarchicznej wartości zakodowany jest ukryty system potęgi, moralności, dobrego zachowania, stabilizacji i przyzwoitości, a nawet estetyki i piękna, do których większe segmenty wcześniejszych generacji automatycznie aspirowały, albo tak tylko myślano. Na tych wcześniejszych fotografiach, siła przywileju jest rozumiana jako absolutna, jak wyraziste i eleganckie standardy piękna, które są z nim zintegrowane. Fotografia mody Steichena i wielu innych, którzy rywalizowali z jego stylem w latach 20-30 XX w., miała ściśle na celu

 

przedstawiać niezwykle pożądaną część garderoby, noszoną przez archetypicznie pożądaną osobę.

 

Nawet w latach 40. niewiele się pod tym względem się zmieniło.

 

Jednym wybitnym wyjątkiem był węgierski fotograf Martin Munkasci, który podczas swojego pierwszego zlecenia dla Harper’s Bazar w 1933 r. podważył konwencję sztywnej pozy, ustawień studyjnych, poleganiu na efektach świetlnych.  Charakterystyczny dla Munkasciego styl jest tak nieformalny i spontaniczny, jak spontaniczne i nieformalne są jego zdjęcia migawki: jego fotografie są żywe, ustawienia planów zdjęciowych są lokowane na zewnątrz, często beztroskie w charakterze.

Munkasci był pierwszym fotografem mody, który konsekwentnie porzucał studio, faworyzując plaże, dworce kolejowe, garść innych naturalnych i architektonicznych lokacji. Był także pierwszym, który prosił swoje modelki by biegały, skakały, i poruszały się podczas robienia zdjęć. Razem, wszystkie te innowacje umożliwiły jego fotografiom dla Harper’s Bazar prezentowanie mody w sposób tak przekonujący i realistyczny, iż wyglądały, jakby tego mógł oczekiwać po swoich fotografiach sam oglądający. Redaktor naczelna Carmel Snow przywołała pierwszą i najsłynniejszą fotografię mody Munkasciego, zrobioną, kiedy jeszcze nie wyruszył do Stanów Zjednoczonych, słabo mówił po angielsku, kiedy to właśnie polegał na gestach, dzięki którym mógł przekazać swoje polecenia uznanej modelce Lucille Brokaw.

 

 

Wydawało się, że to czego Munkasci oczekuje od modelki, to by biegła w jego kierunku. Takiej 'pozy’ nigdy wcześniej nie próbowano na sesjach /nawet 'żeglowanie’ było pozorowane w studio na imitacji łodzi/, ale Lucille z pewnością współpracowała, i ja też. W rezultacie zdjęcie typowej amerykańskiej dziewczyny w biegu, peleryna powiewająca za nią, uczyniła tę fotografię historyczną.

 

Munkasci wniósł do mody styl szlifowany przez lata 20., kiedy to fotografował na zlecenie wydarzenia sportowe, pierwsze dla Az Est w swoich ojczystych Węgrzech, a potem dla Berliner illustrirte Zeitung. Fotografie Brokaw są wcieleniem tego stylu. Jest przedstawiona w ruchu, co daje dwa efekty jednocześnie: fotografia uasabia cechy tej modelki i sugeruje, że za tym ruchem stoi jakaś historia  /codzienna rutyna ćwiczeń gimnastycznych/.

Munkasci skutecznie wprowadził zarówno nowoczesny rozmach i sens narracji dla całej kategorii zdjęć – fotografii mody – którym brakowało obydwu tych cech. Chciał robić zdjęcia, które

 

respektowałyby wizualne i emocjonalne fakty życia

 

tak, jak to się dzieje w rzeczywistości. Opierając się na jednoznacznie nowoczesnym doświadczeniu, Munkasci na tym wyraźnie współczesnym doświadczeniu, kładł nacisk na ruch i realistyczne plenery, poza studiem, umożliwiając  szerszej publiczności zainteresowanie się fotografią mody. Dodatkowo styl Munkasci’ego, w kombinacji z modą, którą portretował, okazał się odporny na stereotypowe zastosowania. Jak zauważa historyk Nancy Hall-Duncan :

 

Realistyczna fotografia mody pojawia się w latach 30. w Europie, jak również w Ameryce. Aczkolwiek efekty, które działały tak dobrze w przypadku amerykańskich ubrań sportowych, wyglądały nijako, bez wyrazu, gdy stosowano je do paryskiej haute couture, a skutki są rozczarowujące.

 

Tym „rozczarowującym” europejskim rezultatom brakowało ożywienia, które Munkasci wniósł do swych zdjęć, tak samo, jak poczucia związku z konkretną lokacją.

 

 

To się zmieni wraz z pracami paryskimi Avedona, co uświadamia porównanie dwóch fotografii zrobionych na Place du Trocadero. Jedna wykonana przez Avedona i inna autorstwa Jeana Morala, współczesnego Avedonowi artystę. Tam, gdzie Avedon użył i zajął lokację, Moral jedynie potraktował ją, jak zwykłą scenografię. Choć niewątpliwie Avedon pokazuje swoją modelkę w plenerze przechadzającą się po placu w stylu realizmu Munkasci’ego, to fotografia Morala podtrzymuje konwencję, którą nawiązuje do czasów, nim Munkasci ujawnił się ze swoimi innowacjami. Zdjęcie to dostarcza nam nieskomplikowany obraz stroju, zwracając uwagę na każdy detal i akcesoria rekomendowane do jego kompletu. Co więcej, jako tło, plac jest opustoszały, nie ma na nim przechodniów i, co znaczące, żadnej informacji, która mogłaby pomóc identyfikować tę lokację z Paryżem. Jeśli Moralowi zależało w ogóle na ujawnieniu lokacji swoich fotografii, to informację o niej można było wydedukować z opisu wydawców i projektantów z Harper’s Bazar, którzy umieścili ją po prostu pod nazwiskiem słynnego francuskiego projektanta płaszczów, Diora, i zawarli w dyskusji nad innowacjami tego projektu w kolumnie, która towarzyszyła zdjęciu. W przeciwieństwie do tego, fotografia Avedona jest wyśrodkowana na nieostrą Wieżę Eiffela, w takim stopniu, by jej charakterystyczna sylwetka była rozpoznawalna. Przechodnie, przemierzający plac są także nieostrzy. Niski punkt widzenia aparatu wskazuje, że Avedon ustawił go na bruku Place du Trocadero, by uchwycić krok innego przechodnia, którym była kobieta ubrana w wyściełane futrem czółenka i obszerną spódnicę. Ekstremalnie zbliżenie na stopę kobiety i łydkę pozostaje w zgodzie z niekonwencjonalnymi poglądami Munkasci’ego. Dzięki fotograficznej interpretacji i spłaszczeniu perspektywy, but staje się architekturą – i jest ważniejszy niż Wieża Eiffela, nawet, gdy replikuje jej strukturę. W fotografii Avedona, kulturowe i narodowe symbole skutecznie przenoszą swój status symbolu Paryża na modelowane buty, które stają się osią dla nowoczesnego miejskiego życia pełnego ruchu. Możemy  odczytać na przeróżne sposoby uchwycone fazy ruchu nóg przechodniów nieprzerywających marszu po placu, a zatrzymanych w kadrze, co jeszcze podkreśla zgięcie na bucie powstałe na skutek napięcia mięśnia przy wykonywanym przez modelkę ruchu. Przedstawienie przez Avedona tych różnych projektów w taki właśnie sposób, być może nie odzwierciedla całego stroju, ale Avedon wskrzesza paryską ikonę i pęd miasta w sposób nowy i godny uwagi, przekształcając ulicę ze stosunkowo ogólnego i pozbawionego znaczenia obrazowego tła, w bieżącą i pożądaną reprezentację nowoczesnego, miejskiego życia.