Rozmowa z Lucjanem Demidowskim przeprowadzona przez Piotra Zugaja w dniu 17 sierpnia 2020

 

 Prezentowaną poniżej rozmowę znakomicie komentuje fragment maila Piotra Zugaja do Maryli Wosik:

…jest to raczej rozmowa dwóch dobrze rozumiejących się artystów – z różnych pokoleń artystycznych, ale poruszających się w podobnej materii i wyznających podobne wartości w sztuce. Tak w naszych pracach artystycznych, jak i w rozmowie bohaterem paradoksalnie nie jest LD, ale samo medium fotografii…

 

Piotr Zugaj: W wywiadzie dla CSK³⁵ mówił Pan, że od początku swojej przygody
z fotografią wydawała się ona być dla Pana medium niezwykle interesującym. Odwracając tę sytuację – czy tu i teraz, będąc już życiowo daleko od tamtego miejsca, również biorąc pod uwagę wszystkie doświadczenia zebrane przez lata pracy artystycznej, ta fascynacja nadal jest w Panu tak samo intensywna? Czy może jest Pan już jednak zmęczony ciągłym zmaganiem się z obrazem? 

Lucjan Demidowski: Nie, nie. W ogóle nie ma czegoś takiego jak zmęczenie. Jak już pracuję to na całego. Natomiast bez wątpienia jest w niej coś niezwykłego – fotograficznej pracy klasyczną metodą. Pomijając sprawy ontologiczne – przy fotografowaniu cofam się i czuję fantastycznie zaintrygowanym dzieckiem. Do dzisiaj ten moment pracy, tego pierwszego ujawnienia się obrazu przypomina mi siebie jako 13, 14-letniego dzieciaka. Oczywiście z całym bagażem doświadczeń, innością i świadomością tego, czego oczekuję nie tyle od fotografii, ile od siebie. Tego właśnie za nic bym nie zamienił – tego fantastycznego, cudownego uczucia ujawniania się obrazu. Bo to na pewno nie jest tak, że kiedy wchodzę do ciemni chcę cofnąć czas i zasiąść tam jako 13-latek, natomiast atmosfera, która tam panuje – praca w całkowitej ciszy, moment skupienia i fascynacji, w jakimś stopniu jest dla mnie wciąż oczyszczające i niezastąpiona.

PZ: Pytając o to miałem również na myśli również inny aspekt. Artysta pracujący
z medium fotografii przez cały czas, nie tylko podczas aktu powoływania obrazu, ale również w chwilach pozornie z fotografią nie związanych z tymże obrazem się zmaga. Trwa ciągła walka, przeciąganie liny, w której twórca stoi na z góry straconej pozycji – medium nijak nie chce się mu podporządkować. Człowiek dąży do kategoryzacji, uporządkowania. Kamera w żaden sposób nie chce się poddać biernemu opisywaniu świata zwyczajnie pokazując rzeczy – wynika to z właściwości medium fotografii. Natomiast często wynikiem tego sporu są rzeczy, choć kompletnie nieprzewidywalne to interesujące i bardzo wartościowe. Bywa to jednak dla artysty męczące, a nawet momentami frustrujące – podpisuje się Pan pod tą tezą?

LD: Szukam u siebie takich momentów i z całą pewnością parę razy mi się to zdarzyło – mam na myśli takie mocno fizyczne odczuwanie pracy. Bez wątpienia materia fotograficzna stawia opór a samo medium w pewnym sensie ogranicza. Natomiast ja bardzo starannie planuję swoją pracę i działam w dużym skupieniu. Chociażby moje Obrazy iluzoryczne – one takie są, wymagają pietyzmu i dokładności. Z drugiej strony, co nie ulega wątpliwości, powstawaniu obrazu towarzyszą ogromne emocje – nawet milimetrowy, praktycznie nie-zauważalny ruch kamery w jedną czy drugą stronę powoduje, że fotografię trzeba korygować lub w inny sposób szukać tego, co zaplanowałem. Jeżeli to za długo trwa to faktycznie, tak jak mówiłeś, przychodzi moment znużenia i niepewności, czy to wszystko jest takie i z całą pewnością takie, jakie miało być w moim wrażeniu o tej iluzorycznej przestrzeni. Jest tak momentami, że przestaje mi się chcieć i świadomie odchodzę od planu zdjęciowego – za długo to trwało. Wtedy składam wszystkie graty – stoły, lustra, statywy i odkładam to na inny raz. Albo robię coś, co zdarzyło mi się raz. Fotografowałem wtedy w przestrzeni Teatru NN. Ja to miejsce znalazłem, ponieważ posiada niezaprzeczalny atut znajdowania się właśnie tam, w miejscu gdzie znajduje się archiwum pamięci starego Lublina, z istniejącą jeszcze dzielnicą żydowską itd. Odczuwałem tam swoistą energię, przecież przez tę bramę [Bramę Grodzką – przyp. red.] przechodzili ludzie i później już ich nie było. Po znalezieniu tego miejsca byłem przekonany, że wykonam tam fotografię, która tę energię będzie wydobywać. Materia stawiała tam ogromny opór. Przychodziłem tam chyba ze cztery razy z kamerą, statywem i zwierciadłem – a była to tafla o wymiarach metr na metr, aż mi się to znudziło. Cały czas było coś nie tak ze światłem. Byłem fizycznie i psychicznie zmęczony, jednocześnie mając pełne przekonanie, że muszę to zrobić. Całe szczęście znałem pracujących tam ludzi i udało mi się znaleźć kąt, w którym mogłem te wszystkie rzeczy zostawiać i przychodzić tam od czasu do czasu, wręcz przy okazji, sprawdzać jak zmienia się światło. Oczywiście któregoś razu to światło było odpowiednie i zaczęła się praca. Bardzo skupiona praca, ponieważ wiedziałem, że nie mogę popełnić błędu, że ta chwila może się nie powtórzyć. I rzeczywiście, wracając do poprzedniego pytania, kiedy wywoływałem negatyw zachłysnąłem się nim – ujawniło się na nim to czego oczekiwałem i więcej. Jednakże cały proces trwał około miesiąca. Także podsumowując, takie momenty rzeczywiście bywają.

PZ: Pozostając jeszcze na moment przy wywiadzie dla CSK – poruszony został tam wątek   przypadku.   Dość   kategorycznie   powiedział   Pan,   że w pańskiej pracy on nie występuje. Jednakże rozpatrując go dwutorowo – w fotografii bywają przypadki wynikające z nieuwagi oraz takie, na które fotograf nijak nie ma wpływu, ponieważ ujawniają się one dopiero wraz z ujawnieniem się obrazu. Innymi słowy to fotografia sama z siebie pokazuje nam rzeczy, których bez jej udziału nie mielibyśmy szansy dostrzec. Niesie za sobą potencjał czegoś absolutnie nieprzewidywalnego, pomimo naszego dokładnego planowania, aranżacji planu zdjęciowego itd. Czasami jest to coś na samej fotografii, czasami jest to pewnego rodzaju wrażenie, aura. Czy mimo tamtej odpowiedzi, przy precyzyjniej postawionym pytaniu, dostrzega Pan potencjał tego przypadku we własnej twórczości?

LD: Element przypadku stosunkowo najłatwiej jest wyeliminować w atelier – zamknięta przestrzeń, pełna kontrola nad oświetleniem. Pracując w ten sposób moim zdaniem a priori nie można założyć, że wydarzy się tam coś nieprzewidzianego. Występuje natomiast ogromne prawdopodobieństwo zaistnienia takiej sytuacji i bez wątpienia należy się z tym liczyć – zwłaszcza w sytuacji, w której mówimy o pewnego rodzaju duchowości w ujawnianym obrazie. Nigdy z góry nie zakładam, że coś takiego się wydarzy, nie wiem też, czy będzie to korzystne dla samej fotografii czy też nie. Zawsze jednak mam nadzieję, czekam na doświadczenie tych mistycznych właściwości obrazu, które mogą wynikać z tak rozumianego przypadku. Zwłaszcza fotografując przy wykorzystaniu klasycznych materiałów.

PZ: Czyli, jak rozumiem, jest Pan otwarty na efekty ujawniające się w pewnym sensie poza pańską kontrolą, wynikające z właściwości samego medium fotografii?

LD: Tak, bez wątpienia. Czesiek Kuchta [Czesław Kuchta, jeden z założycieli grupy Zero-61 – przyp. red.] mój kolega z dawnych czasów – On był takim niedokończonym chemikiem, miał bardzo piękne powiedzenie: „technologia nie znosi ambicji”. Jest w tym coś takiego, nawet kiedy trzymamy ten reżim w trakcie fotografowania stosując maksymalnie uproszczoną technologię – w moim przypadku jest to na przykład brak modyfikacji procesów negatywowego i pozytywowego, myślimy, że jesteśmy w stanie otrzymać w miarę spodziewany efekt. Mimo to, medium fotografii bez wątpienia daje przestrzeń na ujawnianie się tego, czego wzrok nie jest w stanie zauważyć. I bardzo często to zjawisko ma miejsce.

PZ: Wydaje mi się, że w przypadku Pana prac właśnie to maksymalne uproszczenie procesu oraz pozornie proste fotografowanie otwierają przestrzeń na ujawnienie w obrazie bardzo interesujących historii. Przez minimalizowanie użytych środków i przemyślane pozbywanie się zbędnych rozpraszaczy objawia się pewna właściwość medium – fotografia jest znakiem rzeczy. Jest reprezentacją obrazowanej sceny, nie zaś jej prezentacją. Zdjęcie nie jest tożsame z tym, co na nim widzimy. 

LD: Patrząc na fotografię jako na artefakt w pewnym sensie staje się ona przedmiotem. Natomiast nawet ten przedmiot, nie mówiąc już o medium jako takim, nijak mają się do tego obrazu rzeczywistości, który obserwujemy bez oka kamery. Jedynym, czego możemy być w miarę pewni jest fakt, że dana fotografia gdzieś tam powstała. Prawdopodobnie, choć niekoniecznie, przy obecności fotografa. Przecież nawet w przypadku fotografii nazwijmy to dokumentalnych możemy jedynie powiedzieć, że to co widzimy mogło się wydarzyć. Wystarczył przecież krok w lewo lub w prawo, zmiana perspektywy lub inne odbicie się światła i już tak by nie było. Doskonale wiesz, że piętnaście fotografii wykonanych w kolejności ze statywu temu samemu przedmiotowi to piętnaście zupełnie różnych przedstawień. Nawet, jeżeli zmiana jest pozornie niewidoczna. Zawsze jednak upłynął czas.

PZ: Występuje tutaj choćby piętnastokrotne zwiększenie potencji pojawienia się błędu negatywu…

LD: Dokładnie tak, to szalenie istotny problem. Każdy obraz jest inną historią.

PZ: W tym momencie nasuwa mi się może dość przekorne pytanie. Rok 1971
i wystawa Fotografowie poszukujący – w naszych prywatnych rozmowach wspominał Pan o tym, jak duży wpływ miała na Pana możliwość zobaczenia prac Dłubaka. Czy z upływem lat zmienił Pan zdanie, czy może ulega ono jakimś modyfikacjom, na temat obrazowany hasłem – fotografia = tautologia? Tak czy nie, biorąc pod uwagę chociażby kondycję współczesnej fotografii?

LD: Ja również odpowiem przekornie – chyba tylko trochę. Zupełnie tautologiczna to ona z pewnością nie jest. Ale całkiem nietautologiczna również nie. Ja też tę swoją pracę w skali 1:1 zrobiłem właśnie z tego powodu. Rozpoczęła one moje dalsze poszukiwania w tej materii. Jest ona z założenia niczym innym niż matematycznym, jednym z niewielu lub być może jedynym sposobem na to, żeby policzyć skalę wielkości i w sposób bezdyskusyjny ujawnić jej oszustwo. Każda z tych kartek papieru była po prostu kartką papieru – fizycznie były one tym samym, miały po prostu różną wielkość. Zmieniały się tylko rozmiar napisów i przestrzeń. Za każdym razem były one wpisywane w centrum matówki aparatu fotograficznego, dokładnie w to samo miejsce. Można powiedzieć, że zabieg ten to także jakiś rodzaj tautologii – fotografowanie tego samego arkusza papieru w różnej skali. Tyle tylko, że za tą kartką papieru działy się rzeczy zupełnie niebywałe – przestrzeń okazywała się być wielokrotnie większą ogarnięta jednym standardowym obiektywem, a innym razem był to detal. I to w moim odczuciu całkowicie zaprzeczyło tej tautologiczności. Czyli z jednej strony korciło mnie to, żeby ją pokazać, ale z drugiej strony było to niemożliwe. To wszystko okazało się być trochę nieprawdziwe.

PZ: Wynika z tego, że im bardziej „tautologizujemy” tym bardziej się od tej tautologii oddalamy…

 LD: Było to dla mnie bardzo ważne doświadczenie. Pozwoliło mi to raz na całe życie samemu przed sobą udowodnić, że ta fotografia to w rzeczywistości jedno wielkie oszustwo.

PZ: Czy w takim razie uważa Pan, że każda Pańska kolejna praca jest w pewnym sensie próbą coraz głębszego wniknięcia w istotę tej mistyfikacji?

LD: Tak, taką mam intuicję. Andrzej Mroczek [historyk sztuki, kurator, wieloletni dyrektor Galerii Labirynt w Lublinie – przyp. red.] przed swoją śmiercią miał taki świetny pomysł na wystawę – niestety nie zdążył być na jej otwarciu – w galerii na Starym Mieście. Nazwał to Prawda i nieprawda fotografii. Poza takimi twórcami jak Natalia LL czy Józef Robakowski, m.in. i mnie zaprosił do udziału w tym przedsięwzięciu. Z przyjemnością wziąłem w nim udział, ponieważ to idealnie odpowiadało temu czym się zajmuję – tak jakby ten tytuł był stworzony dla moich prac. Prawda i nieprawda fotografii okazuje się być również tematem, czy przyczynkiem do naszej rozmowy – tak naprawdę my do końca nie wiemy czym jest fotografia. Wiemy natomiast czym z całą pewnością nie jest. O dziwo, ta wiedza musi nam wystarczyć. W związku z tym, jako osoby pracujące z medium fotografii musimy się poru-szać w nienazwanych, nieznanych sobie obszarach.

PZ: W fotografii współczesnej występuje pewien trend, z którym osobiście się nie zgadzam – mam tutaj na myśli poszukiwania artystyczne bądź pseudoartystyczne właśnie w tym szerokim zbiorze niewiadomych na temat istoty fotografii. Chodzi mi
o, w pewnym sensie, prostackie założenie, że skoro nie wiemy czym jest fotografia, może ona objawiać się we wszystkim. O ile rozumiem i uważam za szalenie istotne zajmowanie się namysłem nad medium z perspektywy innej materii – stanie z boku bardzo często daje nam szerszy pogląd na temat, którym się zajmujemy, to nie ak-kompletnej dowolności w doborze treści i metod, która w zdecydowanej większości wynika z braku zrozumienia istoty fotografii jako takiej. Granica tego o czym mówię jest bardzo cienka i niestety dzisiaj często przekraczana. Wydaje mi się, że jest to jednym z powodów powszechnej banalizacji, m.in. obrazów, ale nie tylko.

LD: Faktycznie jest tak, że kiedy idziemy do galerii fotografia zaczyna być podobna do fotografii. To co powiedziałem jest dość banalne, ale oglądanie tego typu wystaw – szcze-gólnie zbiorowych, często staje się nie do zniesienia. Fotografowie upodabniają się do fotografów bądź artystów związanych z innymi mediami. Zawsze w takich sytuacjach przypomina mi się, skądinąd piękne zdanie Kosutha mówiące nie tylko o fotografii, ale o całej sztuce: „Sztuka nie jest czymś, jest wszystkim wyjątkiem tego, co jest do niej podobne”. Jak się to wie to stosunek do produkowanych taśmowo fotografii jest zupełnie inny – ja osobiście szukam w tym wszystkim fotografa, człowieka, postawy czy idei. Czegoś, co znajduje się pod widoczną powłoką fotografii.

PZ: Która sama w sobie również jest bardzo istotna.

 LD: Tak, ale właściwie wszystko co ważne – zauważyła to zresztą Susan Sontag, kryje się właśnie pod tą warstwą wizualną, która jest swoistym znakiem, wskazówką. Dopiero później, posiadając pewną mądrość i wiedzę możemy próbować zrozumieć obraz.

PZ: Czyli właściwie można by powiedzieć, że udana, interesująca fotografia to ta, w której pewna myśl czy idea nas interesująca leży poza granicami tego obrazu.

LD: Oczywiście, że tak. To jest podstawowy warunek. Koło takiej fotografii trudno nam przejść obojętnie, wracamy do niej. Podobnie zresztą w malarstwie – w takiej sytuacji mamy do czynienia z występowaniem pewnego magnetyzmu, wychodzeniem poza ramy samego obrazu. Jest to absolutnie najważniejsza kwestia, ponieważ otwiera ona przestrzeń na podjęcie próby zrozumienia czym ten obraz jest dla mnie.

PZ: Pozostając w tym temacie – czy Pański sposób myślenia o świecie, który prawdopodobnie jest mocno zdeterminowany przez fotografię, oraz postawa artystyczna ustanawiająca meritum twórczości poza ramą nie powoduje, że czuje się Pan czasami tak po prostu nierozumiany? Tego rodzaju sztuka jest przecież już w punkcie wyjścia bardzo trudna w odbiorze. Prawdopodobnie wiele osób nie doszukuje się w pana pracach czegokolwiek leżącego poza powierzchnią zwierciadła.

LD: Prawdę mówiąc nigdy się nad tym nie zastanawiałem. Zawsze po prostu trochę mniej mnie to obchodziło. Swoją drogą to ciekawe, ponieważ jest to pytanie, którego nigdy mi nie zadano. Mnie się wydaje – i chyba tak jest, że jeżeli coś robię to jest to bardzo klarowne i powinno być prawie oczywistym, że nie chodzi wyłącznie o wizualność fotografii, że to jest obraz w obrazie, że tworzy się przestrzeń, która jeżeli stanąć przed nią objawia się jako niewidoczna, ponieważ znajduje się za mną lub poza obrazem. Wreszcie, że jest to świat iluzji, imaginacji, który pojawia się nie bez przyczyny jako odbicie w zwierciadłach. Późniejsze rozstrzygnięcia czy też odbiór moich prac nigdy z jakiegoś powodu nie był przyczyną zmiany sposobu myślenia czy/i fotografowania.

PZ: Jednakże w dzisiejszych czasach, w których mimo faktu, iż głównym językiem komunikacji jest język obrazu żyjemy w społeczeństwie wizualnych analfabetów. Na analizę pojedynczego obrazu nie poświęca się więcej niż kilku sekund. W takiej sytuacji, często nie znając biografii artysty, która może być pewnego rodzaju ułatwieniem w odbiorze, może się okazać, że kilka sekund to za mało, żeby dostrzec to, o czym Pan mówi a propos własnej fotografii.

LD: Kiedy byłem w Rzymie poszedłem do kościoła, w którym wisi kilka obrazów Caravaggia. Mniej więcej po 30 minutach oglądania wyszedłem – po to, żeby wrócić tam następnego dnia i spędzić tam godzinę. Nie oznacza to oczywiście, że mojej fotografii ktokolwiek ma poświęcać tyle uwagi ile twórczości Caravaggia – nie sposób w pełnym skupieniu poświęcić 30 minut uwagi obrazowi technicznemu, choć oczywiście nie jest to niemożliwe. Myślę jednak, że tym co w przynajmniej części moich obrazów przyciąga odbiorcę chociaż na chwilę jest ich zaskakująca forma. I obawiam się, że często poza tą niespodziewaną formą i efektowną figurą praktycznie nikogo nawet nie korci, żeby po obejrzeniu 10, 15 prac zastanowić się po co ten facet to zrobił. Tylko niewielka część osób jest w stanie skupić się na fotografii na tyle, żeby pojąć, iż chodzi o coś więcej niż tylko o ten prostokąt.

PZ: Często zwraca Pan uwagę na to, jak istotny jest dla Pana czas pomiędzy aktem fotografowania, a powołaniem odbitki do życia. Kiedy zacząłem się nad tym zastanawiać przyszła mi na myśl postać Jeffa Walla. Wydaje mi się, że w jego twórczości upływ czasu też ma duże znaczenie – dla Walla jest to okres między dostrzeżeniem interesującego motywu, a samym fotografowaniem opierając się w pewnym sensie na obrazie zapamiętanym. Czy dostrzega Pan tutaj jakieś podobieństwo?

LD: Jestem przekonany, że te dwie sprawy nie mają ze sobą kompletnie żadnego związku – to co ja robię z odkładaniem procesu, robię z pewnego rodzaju mentalnych pobudek. Różnica polega na tym, że ja sfotografowałem, więc nie muszę tego obrazu zapamiętywać, choć oczywiście on gdzieś tam się jawi. W następstwie tego po upływie jakiegoś czasu fotografię tę wywołuję, co jest pewnego rodzaju przywołaniem pamięci. Nie zachodzi tutaj, w przeciwieństwie do tego co mówisz o twórczości Jeffa Walla, żadna istotna relacja z jakimś powstałym powidokiem. Oczywiście to również jest metoda pracy, jednakże nie postawiłbym jej w jednym szeregu ze swoim sposobem pracy. W działaniu Walla istnieje natomiast jeszcze inny potencjał – być może taki sposób fotografowania odsłania w jeszcze bardziej widoczny sposób oszustwo medium fotografii. My jako odbiorcy   patrząc   na   obraz   fotograficzny   generalnie   a   priori   ufamy w prawdziwość przedstawianej sytuacji. Wierzymy, że tak rzeczywiście było. Przekładanie samego aktu fotografowania w czasie i, na przykład, odgrywanie przez aktorów pewnych scen może unaoczniać tę naiwność.

PZ: W takim wypadku ponownie wracając do Pana twórczości – część procesu twórczego określa Pan jako przywołanie pamięci. Jeżeli to przywołanie wynika z odłożenia wywołania fotografii o powiedzmy pół roku, to patrząc z perspektywy upływu tak relatywnie dużej ilości czasu, powstały obraz jest dla Pana czymś zupełnie nowym i niespodziewanym.

 LD: Tak – ja absolutnie tego nie ukrywam…

PZ: W tym sensie nadal twierdzę, że mimo wszystko może być to płaszczyzna łącząca sposoby myślenia Lucjana Demidowskiego i Jeffa Walla na temat fotografii.

LD: Pewnie jest to dla mnie ważne i mentalnie potrzebne. Być może to właśnie to o czym wspomniałeś jest najistotniejsze dla mojej twórczości – przesunąć czas, odłożyć go. Jest to pewnego rodzaju weryfikacja. Pomijając fakt, że fotografując znajduję się w pewnej przestrzeni, która jest jeszcze zaburzona przez obecność zwierciadła to negatyw czy odbitka fotograficzna jest płaska – oczywiście ma ona pewną grubość, aczkolwiek nie przywiązujemy do niej żadnej wagi. Powstały obraz jest w takiej sytuacji zupełnie czymś innym niż ogląd fotografowanej przestrzeni. Jest rodzajem jej ekwiwalentu. Więc – do czego zmierzam, mój sposób postrzegania świata jest, przez zaczadzenie fotografią, do pewnego stopnia dwuwymiarowy. Co w takim razie z trzeciem i czwartym wymiarem, z czasem?

PZ: Wydaje się, że należy traktować czas jako wymiar przestrzenny i fotografia umożliwia nam dostrzeżenie tego zjawiska. Między zwolnieniem migawki a jej zamknięciem znajduje się przecież odległość mierzona w częściach sekundy. Jeżeli Pan jako twórca odkłada w czasie powołanie obrazu do życia trzymając go w swoistym zamrożeniu pozostawiając niewywołanym, to jednocześnie otwiera sobie przestrzeń do dostrzeżenia na nim rzeczy, które potencjalnie pozostałyby niewidoczne ujawniając obraz natychmiast. Przecież obraz w pewnym sensie ujawnia przed nami tylko te rzeczy, które jesteśmy gotowi dostrzec.

LD: Jest to wielce prawdopodobne. Nie zastanawiałem się nad tym prawdę mówiąc – co jest dla mnie bardzo dziwne, ponieważ nie zastanawiam się nad tym, ale tak robię. Więc robię to w jakimś określonym celu. Nigdy nie zgłębiałem powodów kierujących moimi działaniami – wiedziałem tylko, że są mi one potrzebne. Że przesunięcie w czasie daje mi poczucie dystansu i spokoju. Choć wydawałoby się, że obraz trzeba sprawdzić od razu, ja nigdy nie czułem takiej konieczności.

PZ: Z tego o czym Pan mówi wynika pewne zagrożenie swoistej potrzeby weryfikacji obrazu, sprawdzenia czy jest on dobry czy nie. Mam duże wątpliwości co do sensowności takiego, bądź co bądź naturalnego, zachowania.

 LD: Bo co to znaczy dobrze?

PZ: Stawiając w tym miejscu pauzę zapytam o coś innego. W jednej z naszych prywatnych rozmów mówił Pan o samotności, a dokładnie o istotności figury samotności w pracy artysty. Chcę zapytać jak pogodzić taką zwyczajną ludzką potrzebę przebywania z ludźmi, wśród ludzi, z samotnością wynikającą z tej wewnętrznej konieczności procesu twórczego. Albo inaczej – jak wytłumaczyć bliskiej osobie, że dla artysty samotność jest niezbędna do dokonania się pewnych wewnętrznych procesów i jednocześnie nie wynika ona z poczucia braku potrzeby obcowania z tą osobą? Co zrobić z tym immanentnym dla artysty stanem w kontekście codziennego życia?

LD: Hmm… [tutaj Lucjan Demidowski milczy przez dłuższy czas – przyp. red.] to zawsze będzie dylemat, tym bardziej, że zwykle mamy do czynienia z różnymi osobowościami, różnymi postawami etycznymi i moralnymi. Każdy ma inną dynamikę wewnętrzną. Ja zgadzam się z…nie. Ja wiem, że samotność dla twórcy jest absolutnie niezbędna. W moim przypadku niezbędna, żeby w skupieniu, precyzyjnie i z wielka pewnością podejść do swojej pracy. Z drugiej jednak strony osoby najbliższe, z którymi obcujemy codziennie albo prawie codziennie…

PZ: Dla tych najbliższych samotność artysty może być najbardziej dotkliwa, ponieważ nie występuje ona wyłącznie w trakcie bezpośredniej pracy nad dziełem, ale także w każdym momencie, w którym twórca poświęca mu uwagę, myśli.

LD: Tak, tak. W tym przypadku każdy ma chyba swój własny, nazwijmy to patent na samotność. Prawdopodobnie różnego rodzaju podejmowane działania mogą to ułatwić – dla mnie jest to na przykład jazda rowerem, czy praca w ogrodzie. Odcinam się wtedy od całego świata i być może te przedziały czasowe wystarczą do zaspokojenia mojej własnej potrzeby bycia samemu ze sobą oraz z rzeczami, tematami aktualnie mnie nurtującymi. W ten sposób staram się, żeby ta potrzeba samotności nie przekładała się na codzienne funkcjonowanie.

PZ: Czy Pana zdaniem potrzeba samotności w życiu artysty wynika z egoizmu? 

LD: To może być prawda. Z własnego doświadczenia mogę powiedzieć, że ten egoizm ma tutaj miejsce. Oczywiście staram się go, nazwijmy to, nie wykorzystywać w sposób odczuwalnie szkodliwy dla innych. Trzeba się pilnować, żeby ów egoizm ograniczać – życie we wspólnocie, mimo wszystko, determinuje konieczność wybierania momentów, kiedy możemy być samemu ze sobą. W idealnym świecie artysta mógłby być eremitą, który skupia się wyłącznie na pracy – tylko co w takiej sytuacji z wymianą myśli? Język, a w zasadzie dialog jest twórcy bardzo potrzebny. Idąc dalej – człowiek przecież nie jest w stanie przez 24 godziny na dobę, 365 dni w roku prowadzić dyskursu filozoficznego czy w skupieniu poddawać się namysłowi o sztuce. Jest to niewykonalne, otacza nas proza życia. Natomiast jeżeli dobieramy sobie w życiu mądrych, rozsądnych przyjaciół, to te momenty, kiedy się z nimi spotykamy i 4 minuty, 7 minut albo 15 wykorzystamy w mądry sposób, dzieląc się, dając i biorąc różnego rodzaju informacje, niekoniecznie z obszaru sztuki, ale zwykłej, codziennej egzystencji – te momenty całkowitego braku samotności stają się jej fantastycznym uzupełnieniem. Odskocznią, która pozwala ponownie, z czystym sumieniem, łazić po tym ogrodzie i oddawać się przyjemności egoizmu.

PZ: W takim razie, który czas jest aktualnie bliższy Lucjanowi Demidowskiemu? Czas samotności artysty czy czas zajmowania się wszystkimi pozostałymi aspektami życia?

 LD: Nie potrafię odpowiedzieć na to pytanie. Bez samotności, ale mówię tutaj o samotności całkowitej, pewnie bym niewiele zrobił. Natomiast bez najbliższych, bez kontaktów z przyjaciółmi prawdopodobnie nie zrobił bym nic.

PZ: Dziękuję za tę odpowiedź – mam wrażenie, że dzięki takim dyskusjom w większym stopniu mogę poznać nie tylko człowieka, ale artystę Lucjana Demidowskiego, niż w momencie rozmowy o kontekstach bezpośrednio poświęconych sztuce.

 LD: W tym temacie jest coś jeszcze – mam na myśli czas, który poświęcam na pracę fotograficzną. Jest to bezpośrednio związane z powyższym rozróżnianiem czasu. Obserwuję u siebie, że pracuję pewnego rodzaju skokami. Kiedy coś zrobię, przygotuję jedną, drugą, czy czwartą fotografię, wcale nie napędza mnie to do dalszej pracy. Muszę mieć oddech, dystans. I nie chodzi tutaj o to, że po skończonej pracy mówię sobie, że jestem zadowolony z siebie i mogę teraz odpocząć. Po prostu często nie mam pewności, że gdybym uparcie drążył temat i pracował nad jakimś zagadnieniem powiedzmy przez kolejny tydzień, to dałoby mi to pełniejszą satysfakcję lub miało istotny, pozytywny wpływ na jakość samej pracy. Wolę poczekać na moment, w którym ponownie będę miał niezachwianą pewność słuszności swoich fotograficznych zmagań.

PZ: Ma Pan takie przekonanie, że z pewnością ten moment przyjdzie?

LD: Tak. Przekonanie graniczące z pewnością. Jak już wspominałem – bywam zmęczony pracą, ale są to jedynie relatywnie krótkie, przejściowe okresy.

PZ: W takim razie postawię teraz tezę, o której słuszności z kolei ja mam przekonanie graniczące z pewnością. W zasadzie wszystkie Pana prace są namysłem nad istotą medium fotografii. Jest to główny motyw, dla którego sięga Pan po aparat. Fotografia o fotografii. Prawda czy nieprawda?

LD: Zdecydowanie prawda. Jest to bez wątpienia fotografia o fotografii. Oczywiście w niej samej zachodzą różnego rodzaju zależności – na przykład po to pokazuję zwierciadła, żeby dzięki nim udawała ona, że fotografią nie jest. Z pewnością to o czym mówisz jest dla mnie w mojej pracy najważniejsze – używanie medium do walki z medium, poszukiwanie granicy obrazowania, której przekroczenie ujawni jego prawdziwą naturę.

PZ: Idąc więc krok dalej – czy uważa Pan, że tylko taki rodzaj fotografowania, lub nie tylko taki, jest moralnie uzasadniony? Mam tu na myśli pojęcie szczerości. Czy fotografia ma moralne prawo do komentowania i opisywania czegokolwiek innego poza nią samą?

LD: Od zawsze miałem te wątpliwości. Szczególnie mam tutaj na myśli nie tę fotografię, którą ja uprawiam, ponieważ z oczywistych względów ona tego dylematu nie ma, ale to co szeroko nazywamy fotografią reportażową czy dokumentalną. Pojawia się tutaj szereg wątpliwości etycznych i moralnych, między innymi jak daleko możemy jako twórcy ingerować w tę rzeczywistość i, analizując właściwości medium fotografii, czy fotografując mamy jakąkolwiek możliwość nieingerowania? Stąd też poniekąd wzięła się moja decyzja na temat tego, jak będę fotografował – to co robię uważam za moralnie zasadne. Jest to jeden z rodzajów fotografii, które spełniają ten warunek. Gdybym zajmował się inną fotografią zawsze bałbym się sytuacji, w której oglądający mój obraz, na przykład dokument wojenny, zapyta „ a co do cholery fotograf robił, że na coś takiego pozwolił?”. Fotografią nie zmieni się świata – on zawsze będzie piękny, ale i okrutny. Swawolny i jednocześnie mistyczny. Fotograf nie ma na to wpływu. Może jedynie dostrzec zachodzące relacje i zaobserwować te zmiany w samym sobie.

PZ: Ten wątek wydaje się być piękną puentą naszej rozmowy, dlatego też absolutnie nie możemy zakończyć w tym miejscu. Biorąc pod uwagę fakt, iż znamy się już od kilku lat wiem, że zna Pan, nie przesadzając, tysiące interesujących anegdot dotyczących tematów około fotograficznych. Proszę na koniec opowiedzieć jakąś dotyczącą Pana twórczości.

LD: Opowiem w takim razie historię związaną z używanymi przeze mnie zwierciadłami. Na pomysł ich wykorzystania wpadłem w 1973 roku – kilka miesięcy po zakończeniu pracy nad wspominanym już projektem dotyczącym skali 1:1. Zamówiłem u szklarza odpowiednia taflę i zacząłem fotografować. Wykonałem kilkadziesiąt obrazów, pokazałem je w Remoncie w Warszawie [chodzi o galerię sztuki współczesnej Remont działającej w Warszawie w latach 1972-1979 – przyp. red.] i na jakiś czas odłożyłem temat, chcąc poszukać czegoś nowego. Zupełnym przypadkiem kolega przyniósł mi taką przepiękną, błyszczącą, chromowaną płytę od suszarki. Po kilku przymiarkach okazało się, że faktycznie przepięknie zachowuje się ona przed obiektywem. Zabrałem więc płytę, aparat i dwa filmy – był to moment mojego zainteresowania formatem 1:1, więc dysponowałem 24 klatkami, i zacząłem fotografować w plenerze. Ustawiłem sobie długie czasy naświetlania, „przyblendowałem” do końca [maksymalnie zwiększyłem wartość przysłony – przyp. red.] i ta blacha pracowała sobie przed obiektywem. Zrobiłem te 24 zdjęcia i dosyć szybko, z ciekawości, wywołałem filmy. Zobaczyłem na negatywach jak to wygląda i oniemiałem – już w tej, jeszcze nie pozytywowej formie zobaczyłem, że zostałem artystą pełną gębą. Z 24 klatek co jedna to ciekawsza. Po krótkim rzuceniu okiem, nawet nie próbując robić odbitek w ciemni, szybko zabrałem tę płytę i poszedłem z nią dyskretnie po gruszki na targ, który miałem koło swojej pracowni na Czechowie w Lublinie. Popatrzyłem, czy nikt nie widzi i ukradkiem położyłem blachę pod śmietnikiem, błyszczącą strona do góry – a nuż się komuś przyda? Całe szczęście, płyta szybko znalazła amatora i zniknęła. Całe szczęście, ponieważ odechciało mi się tych ruchomych zwierciadeł i od tamtej pory już nigdy więcej żadne tego typu zabiegi mnie nie korciły. Bo oczywiście można było tą płytą sterować i robić bardzo piękne obrazki, tylko po co?

 

PZ: I tym kluczowym pytaniem zakończmy. Dziękuję bardzo za tę rozmowę. To była przyjemność.