Pola Wasilczyk – PRZEMIANY STYLU TWÓRCZOŚCI … : III. Socrealizm

III.   SOCREALIZM

Socrealizm, według „Słownika języka polskiego”, to: „kierunek w literaturze, filmie i sztukach plastycznych, ściśle związany z doktryną stalinizmu, głoszący zaangażowanie polityczne i ideowe sztuki.”⁶³  Inaczej zwany również realizmem socjalistycznym. Jako nowy kierunek w literaturze i sztuce został zainicjowany w 1934 roku w ZSRR na Zjeździe Pisarzy. Został on stylem powszechnie obowiązującym po drugiej wojnie światowej i obejmował wszystkie państwa, będące pod wpływem ZSRR. Naczelną ideą socrealizmu było ideowe zaangażowanie sztuki w „walkę o socjalizm„. Sztuka miała przybliżać jego idee w formie dostępnej wszystkim ludziom. Dzieła tworzone w tym nurcie pełniły funkcję propagandową, ich adresatem był często prosty robotnik. Tematyka prac socrealistycznych ukazuje np.: prace fizyczne, sceny z rewolucji proletariackiej, Armię Czerwoną, realizacje wielkich przedsięwzięć budowlanych, portrety przodowników pracy, przywódców partii, robotników i kołchoźników. Z założenia dzieła powinny odzwierciedlać rzeczywistość, bez popadania w naturalizm i ujawniania indywidualnych cech autora. Dzięki temu sztuka socrealistyczna miała być ponadczasowa, pokazująca ludzi pięknych i szczęśliwych, a świat wokół nich przedstawiać jako idealny – bez wojen, konfliktów i niepokoju.

W Polsce socrealizm stał się obowiązujący oficjalnie od 1949 roku. Zwolennikiem i propagatorem ruchu był ówczesny (od 1952 r.) Minister kultury i sztuki – Włodzimierz Sokorski. Za wrogie uznane były wszystkie kierunki w sztuce, filozofii i literaturze, które zrodziły się na Zachodzie lub miały „burżuazyjną” przeszłość.

Bieżąca sytuacja w kraju: zniszczenia i podejmowany proces odbudowy kierowały fotografię w stronę dokumentowania tych zjawisk. Jerzy Piwowarski zauważa, że na łamach czasopisma „Świat Fotografii” wydanego w 1946 roku ukazały się zdjęcia odpowiadające socrealizmowi. Umieszczenie ich było naturalnym zainteresowaniem odbudową kraju. Dodatkowo w tym wydaniu zamieszczone zostały jeszcze fotografie o tematyce religijnej, które przeczą ideom zawartym w socrealizmie.⁶⁴ To wydanie czasopisma można uznać za początek socrealizmu w polskiej fotografii. Artyści mieli większy wpływ na ludzi poprzez „nową sztukę” (film i fotografię), szeroko dostępną „dla mas„. Dzięki popularyzacji szeroko pojętej kultury, pojawił się czynnik wychowujący. Twórcy sztuki mieli stać się nauczycielami i psychologami społeczeństwa, które zmęczone wojną pragnie otrzymywać pozytywny obraz rzeczywistości. Dzięki temu za pomocą fotografii ukazywano „wspaniałą epokę” odbudowy i wzrostu, a artyści wypełniali swój obowiązek estetycznego wychowania obywateli.⁶⁵

Wystawa zatytułowana „Praca robotnika i rolnika 26” (Warszawa, grudzień 1948), jako pierwsza ujawniała oczekiwania nowej władzy wobec fotografii artystycznej. Uwagę krytyków zwróciły prace konkursowe: „W przędzalni bawełny” Romana Burzyńskiego, „Oczyszczanie betoniarek” Henryka Hermanowicza, „Przy zasuwie” Jerzego Strumińskiego, „Łopata” Zofii Burzyńskiej, „Robotnicy i maszyny” Edwarda Hartwiga, „Wisła dostarcza piasku” Antoniego Iszczuka, „Górnik przy pracy” (W. Pstrowski) Henryka Makarewicza i „Spawacz” Stanisława Źółkiewicza. ⁶⁶ Wiele z prac powstało jeszcze przed wojną na fali realizmu socrealistycznego zainicjowanego w 1934 roku w ZSRR. Cały cykl tego typu zdjęć Edward Hartwig wykonał już w roku 1938, np.”Robotnicy i maszyny”,” Robotnicy„, „Majster„, „Tempo pracy„, „Oczyszczanie błotniarek„. Co wskazuje, że artysta szybko reagował na wydarzenia dziejące się w sztuce, śledząc nowe tendencje. Zdjęcia wpisują się tematyką w nurt socrealizmu, pomimo że kompozycja i forma plastyczna jest mocno surrealistyczna.

Te prace, jak i z okresu powojennego, cechuje zsyntezowanie abstrakcji i realizmu oraz minimalizacja narracji, występuje w nich duże przerysowanie postaci. Często są to kolaże, które pomimo swego rodzaju realizmu przyciągają uwagę formą i nowym spojrzeniem.⁶⁷ Artysta fotografował postacie od dołu, co sprawia, że wyglądają monumentalnie, stają się odrealnione. Większość fotografów podporządkowała się nowym wyznacznikom. Potwierdza to wydanie „Świata Fotografii” z 1950 roku (wyd.13), gdzie opublikowano wypowiedzi Mariana Schulza i Edmunda Zdanowskiego. Pierwszy zauważa, że dzięki opiece państwa system wartości uległ zmianie. W swoim artykule pt. „Akcja społeczna fotografiki polskiej” dowodzi, że od roku 1945 fotografika przestała podążać w kierunku niezrozumiałej awangardy, a skierowała się w stronę realizmu. „Dzięki czemu: twórczość była zorientowana w kierunku człowieka, jego aktualnej rzeczywistości, jego działalności dla dobra Pokoju i lepszego jutra.”⁶⁸ Natomiast Edmund Zdanowski zwrócił uwagę na manifest PKWN w piątą rocznicę jego ogłoszenia, wskazując ten akt, jako nową możliwość rozwoju polskiej fotografiki w kierunku prawdziwego realizmu, opartego na idei tworzenia nowego człowieka i nowego społeczeństwa.⁶⁹

Kolejnym artykułem, który szeroko określił oczekiwania władzy wobec polskiej fotografii, był tekst opublikowany w następnym numerze „Świat Fotografii” (wyd.14) z 1950 roku. Wypowiedź Zbigniewa Pękosławskiego „Drogi i możliwości polskiej fotografiki w Polsce Ludowej” analizuje dokonania tej dziedziny sztuki z poprzedniego półwiecza, oceniając krytycznie. Autor uważał, że fotografika przed socrealizmem realizowała idee nacjonalistyczne. Nie dostrzegała aktualnych problemów, była zamknięta, nie skierowana na społeczeństwo. Jego zdaniem artyści fotografowali zakłamany obraz rzeczywistości, ponieważ nie dostrzegali siły, jaka płynęła z pokazywania społeczeństwu pracującej klasy robotniczej.⁷⁰  Zbigniew Pękosławski starał się wskazać pozytywne elementy sztuki socrealizmu, dotyczące fotografiki. Jego zdaniem była ona:

„… żywym odbiciem narodowego bytu; nic co bliskie narodowi, jego ziemi, tradycji, obyczajów folkloru – jego idei, umiłowań i dążeń nie jest jej obce. Sztuka socjalistyczna obejmując rozumnym, szerokim spojrzeniem wszystkie sprawy narodowe i ludzkie, ucząc szacunku dla tego, co w przyszłości dziejowej i kulturalnej narodu wartościowe, nie zamyka oczu i nie zaciera tych sprzeczności, które w społeczeństwie klasowo różnym tkwią od wieków. […] Uczy przenosić miłość swego narodu i ziemi na wszystkie narody i wszystkie kraje świata. Walczy o pokój, bo w nim kwitnie i rozwija się najpiękniej.”⁷¹

Pękosławski przeciwstawia sztukę socrealizmu nurtom przeszłości: formalizmowi, surrealizmowi, abstrakcji. Uważa, że fotografika powinna być wierna wyłącznie nowemu kierunkowi w sztuce – realizmowi socrealistycznemu. Tylko sztuka, która służy narodowi, może być cokolwiek warta. Na końcu ostrzega, że żadne pieniądze państwowe, narodowe nie zostaną przeznaczone na sztukę promującą abstrakcję i ideologię obcą narodowi.⁷²

Polska fotografika artystyczna znalazła się w trudnej sytuacji. Fotograficy zostali pozbawieni wolności twórczej. Nie mogli rozwijać się w kierunku, który wybrali. Wszystko sprowadzało się do tworzenia w stylu socrealizmu. Jak zauważa Witold Dederko: „Polska sztuka plastyczna, a z nią i fotografika znalazły się w trudnym, […] dramatycznym położeniu. Jak ten pojazd, przy raptownym skręcie – została wyprowadzona z równowagi.”⁷³ Podkreśla, że artyści mają problem z tworzeniem w narzuconym stylu. Starzy fotograficy, przyzwyczajeni byli do swoich metod i technik. Młodzi natomiast nie mogli szukać własnej drogi artystycznej. Często powielali to, co już zostało stworzone. Brak dokładnej definicj socrealizmu był dla wielu twórców dodatkowym problemem. Włodzimierz Sokorski (ówczesny minister kultury i sztuki) stwierdził, że socrealizm: „nie jest stylem ani kierunkiem, a metodą podejścia do spraw artystycznych.”⁷⁴

W późniejszych latach na łamach „Świata Fotografii” ukazało się wiele artykułów dotyczących socrealizmu. W większości były one pozytywną oceną tego nurtu. Polityka kulturalna PRL negowała wartość sztuki krajów kapitalistycznych, posługując się argumentem, że są to wpływy imperializmu. Nawet puszka Coca-Coli była symbolem zła i zepsucia, przez którą człowiek (a co za tym idzie, cały naród) może popaść w pesymizm i stracić chęć do pracy i walki o lepsze jutro. Dlatego, wspominając słowa Józefa Stalina: „Artysta jest inżynierem dusz ludzkich„, autor artykułu zauważa, że fotografik powinien tworzyć sztukę zrozumiałą dla klasy robotniczej, czytelną i realistyczną. W przeciwnym razie sztuka zmierzać będzie w kierunku burżualizmu formalnego.⁷⁵ Według kolejnego autora, W.Mikulina „Realizm socjalistyczny, realizm budujący (…) wymaga od artysty umiejętności prawdziwego odtwarzania życia (…). Przy tym prawda i historyczna konkretność artystycznego obrazu rzeczywistości powinny być w zgodzie z zadaniem ideowego wychowania ludzi pracy.”⁷⁶ Zdaniem autora tylko prawdziwi artyści, posiadający wrodzony talent, są zdolni pojąć i tworzyć sztukę socrealizmu.

W 1953 roku przestano wydawać „Świat Fotografiki”. Zamiast tego pojawił się magazyn „Fotografia”. Redakcja   nowego   czasopisma   deklarowała   pomoc   artystom w zrozumieniu socjalistycznego spojrzenia na rzeczywistość. W pierwszym wydaniu Ignacy Płażewski podkreślał znaczenie fotografika tworzącego socrealistyczne dzieła dla państwa i całego narodu. Powoływał się na utworzenie w ZSRR Wyższego Instytutu Fotografiki i Fototechniki (1918 r.). W kolejnym wydaniu, Zbigniew Dłubak pisał o konieczności uznania fotografiki jako oddzielnej dziedziny sztuki, wskazując najważniejsze cechy: dokumentalizm i głęboki realizm.

W kolejnych zeszytach „Fotografii” nie pojawiały się już artykuły dotyczące sporu o socrealizm. Zajęto się oceną krytyki, która dopiero zaczynała swoją działalność i nie posiadała jeszcze odpowiednich narzędzi. Jednak redakcja pisma widziała zagrożenia idące, za brakiem artykułów dotyczących socrealizmu. W siódmym zeszycie zainicjowano dyskusję na temat fotografii polskiej. Pierwszy wypowiedział się Zbigniew Dłubak, recenzując IV Ogólnopolską Wystawę Fotografiki. Stwierdził, że:

„Sztuka fotograficzna ze względu na swoje specyficzne cechy jest specjalnie ważna w okresie budowy socjalizmu. Jest ona dokumentem epoki (…). Dlatego powinna być otoczona szczególną opieką ideologiczną i materialną.”⁷⁷

Pokazuje to, że wszystkie wydarzenia można było wykorzystać na promowanie socrealizmu. Kolejne wypowiedzi ukazujące się na łamach „Fotografii” dotyczyły już różnych zagadnień (technika, krytyka), aspekt ideologiczny został pominięty. Rozwinęła się dyskusja dotycząca kwestii formalnych. Fotograficy zarzucali sobie odchodzenie do imperializmu, stosowanie technik, które nie oddają realizmu. Alfred Ligocki napisał artykuł „O realizmie socjalistycznym w fotografice”. ⁷⁸ Na początku określił ogólny termin – realizm. Zdefiniował go jako:

„prawdziwe, historycznie konkretne przedstawianie rzeczywistości   w jej   rozwoju   rewolucyjnym,   umiejętność   dostrzegania   w zalążkach i kiełkach, nowych elementów, do których należy przyszłość. Prawdziwość i historyczna konkretność artystycznego odzwierciedlania rzeczywistości, winny się łączyć z zadaniem ideowego przeobrażania mas pracujących, ich wychowania w duchu socjalizmu.”⁷⁹

Dodatkowo dokonał analizy artykułu Jurija Jekielczika („Świat Fotografii”, 1952, nr 26, 27.) Tekst ten stał się wyznacznikiem dla tematów socrealizmu w fotografice. Alfred Ligocki we wnioskach stwierdził, że jeśli artyście są znane „zasady materializmu dialektycznego i historycznego, jeżeli myśli i czuje socjalistycznie i jeżeli budowa socjalizmu jest jego najgłębszym przeżyciem i potrzebą – wtedy dopiero, powstaje realna możliwość, nadania dziełu socjalistycznej treści.”⁸⁰ Natomiast, jeśli chodzi o formę, Alfred Ligocki pisze, że powinna być na tym samym poziomie, co treść.

Wpływ socrealizmu na polską fotografikę był bardzo wyraźny. Potwierdza to fakt licznych wystaw o tematyce kultu pracy, narodu i zwycięstwa. Jednak informacje dotyczące samych artystów    pozwalają stwierdzić, że niechętnie współpracowali oni z władzą, nie cieszyła ich fotografia czysto propagandowa. Duży nacisk na wykorzystywanie technik i idei socrealizmu był przy wystawach ogólnopolskich. Prace artystów, którzy nie dostosowywali się do panującego nurtu, starano się pomijać. W latach socrealizmu, wolność artystyczna została znacznie ograniczona, przez co fotografika (jak i inne dziedziny sztuki) w tamtym okresie nie mogła się dynamicznie rozwijać.

W latach pięćdziesiątych, w okresie socrealizmu, pomimo ostrych reguł, którym artyści musieli się podporządkowywać, Hartwig wydał albumy autorskie: dwa poświęcone Lublinowi, jeden Łazienkom Królewskim w Warszawie, jeden Kazimierzowi Dolnemu.

Zamieścił również swoje zdjęcia w zbiorowym albumie „Ziemia rodzinna”. Po latach wydania te określał jako albumy krajoznawcze lub foldery turystyczne. Nie cenił tych prac, ponieważ powstały one pod presją socrealizmu. Musiał dostosować się do zaistniałej sytuacji. Gdyby tak nie postąpił, nie miałby możliwości wystawiania swoich zdjęć. Fotografia w tym czasie, nie do końca była uznawana za sztukę. Wymagano realistycznych ujęć. Pomimo tego w praktyce fotograficznej Hartwig sięgał po techniki szlachetne. W fotografiach Kazimierza nad Wisłą stosował technikę złoto-brom. Specjalizował się w impresjonistycznych pejzażach okolic Lublina i w scenach rodzajowych osadzonych w tradycji malarskiej.

Edward Hartwig, jako bardzo aktywnie działający fotograf, wywarł wpływ na rozwój fotografiki w socrealizmie. Brał udział w wielu wystawach i konkursach. Jako jeden z nielicznych znanych fotografów tego okresu, poszukiwał ciekawych rozwiązań formalnych. W 1954 roku Edward Hartwig był w Lublinie i dokumentował odbudowę miasta. „Na wiadomość o odbudowie i rekonstrukcji zabytkowego Starego Miasta oraz przebudowie Podzamcza, postanowiłem „powrócić” z Warszawy do Lublina.”⁸¹ Artysta planował wystawę indywidualną z wykonanych zdjęć. Łączyła go szczególna więź z tym miastem: „Mieszkałem wiele lat w Lublinie, tu zaczynałem fotografować, tu byłem jednym z założycieli Lubelskiego Towarzystwa Fotograficznego, tu wykonałem pierwsze fotogramy, które znalazły się na licznych wystawach krajowych i zagranicznych. Przez wiele lat czerpałem tematykę z tego miasta do pracy twórczej, ponieważ tu doznałem pierwszych wzruszeń artystycznych”⁸² Zdjęcia z odbudowy stanowią zbiór 58 klatek negatywu (6cm x 6 cm, czarno-białe). Wszystkie znajdują się w zasobach Archiwum Fotografii Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN”. Główne prace odbywały się na Starym Mieście. W większości były to prace konserwatorskie kamienic znajdujących się na tym terenie. Ograniczały się do działań podjętych na elewacjach budynków. Miało to służyć zmniejszeniu ogólnego wrażenia, zaniedbania miasta. Zdjęcia można podzielić na: „prace budowlane na Rynku, ulicy Złotej, Grodzkiej i Bramowej, prace budowlane w okolicach Zamku Lubelskiego.”⁸³ Przedstawiały ludzi przy pracy, porządkowanie okolic zamku – przypuszczalnie w czynie społecznym, napisy propagandowe umieszczone na rusztowaniach, fragmenty budynków po renowacji – głównie sgrafitta i maszkarony, widok okolic zamku po zakończeniu prac budowlanych. Hartwig skupił się na dokumentacji wykonywanych prac. Na fotografiach postacie są raczej anonimowe, tylko na jednym negatywie możemy rozpoznać malarza Jana Cybisa. Aspekt socrealistyczny jest widoczny na zdjęciach poprzez hasła propagandowe, umieszczone na rusztowaniach. Jednak dzięki osobistemu podejściu do Lublina, utrwalił nie tylko treści socrealistyczne, ale również szczególny nastrój miasta. ⁸⁴

Edward Hartwig potrafił uchwycić nie tylko rzeczywistość okresu socrealizmu, przedstawiając ją nieco w aspekcie surrealistycznym. Była to wielka sztuka, ponieważ kierunki nierealistyczne były wtedy negowane. Jego prace wielu młodym artystom wskazywały kierunek, w którym powinni zmierzać, pokazywały, jak odnaleźć się w tych trudnych czasach i jaką drogą podążać.

brak drugiego zdjęcia do 17.

brak 18

brak drugiego zdjęcia do il. 19

brak il 2

______

PRZYPISY

⁶³ Encyklopedia PWN, Socrealizm, https://sjp.pwn.pl/slowniki/socrealizm.html (dostęp: 17.05.2018)
⁶⁴ Piwowarski Jerzy, Socjalistyczna w treści, narodowa w formie. Polska fotografia artystyczna w okresie socrealizmuna podstawie analizy prasy specjalistycznej z lat 1946–1955, Edukacja Plastyczna z. VI, 2011 s. 2.
⁶⁵ Zdanowski Edmund, Temat i nagroda, „Świat Fotografii”, nr 6, 1947, s. 8.
⁶⁶Grabowski Lech, Dalmierz Kamera, „Świata Fotografii” nr 12, 1949.
⁶⁷ Jurecki Krzysztof, Edward Hartwig, https://culture.pl/pl/tworca/edward-hartwig (dostęp: 23.09.2017)
⁶⁸ Schulz Marian, Akcja społeczna fotografiki polskiej, „Świat Fotografii”, nr 13, 1950, s. 3.
⁶⁹ Zdanowski Edmund, 22 lipca, „Świat Fotografii”, nr 13, 1950 s.6.
⁷⁰ Pękosławski Zbigniew, Drogi i możliwości rozwoju fotografiki w Polsce Ludowej, „Świat Fotografii” 1950, nr 14.
⁷¹ Tamże.
⁷² Tamże.
⁷³ Dederko Witold, Fotografika przestawia się na socrealizm, „Świat Fotografii”, nr 17, 1950, s. 2.
⁷⁴ Dederko Witold, Fotografika przestawia się na socrealizm, odniesienie do przemówienia do studentów Państwowej Wyższej szkoły Filmowej w Łodzi, „Świat Fotografii”, nr 17, 1950.
⁷⁵ Johann Adam, O oportunizmie i lewactwie w fotografii polskiej, „Świat Fotografii”, nr 18, 1950, s. 1.
⁷⁶ Mikulin Wiktor, O styl radzieckiej sztuki fotograficznej, „Świat Fotografii”, nr 18, 1950, s.5.
⁷⁷ Dłubak Zbigniew, Na marginesie IV Ogólnopolskiej Wystawy Fotografiki, „Fotografia”, nr 7, 1954, s. 10.
⁷⁸ Ligocki Alfred, O realizmie socjalistycznym w fotografice, „Fotografia”, nr 9, 1955, s. 2.
⁷⁹ Ligocki Alfred, O realizmie socjalistycznym w fotografice, „Fotografia”, nr 9, 1955, s. 2.
⁸⁰ Ligocki Alfred, O realizmie socjalistycznym w fotografice, „Fotografia”, nr 9, 1955, s. 2.
⁸¹Lachowski Marcin, Majewski Piotr, Obrazy miasta – fotografia pomiędzy dokumentem a dziełem sztuki, Towarzystwo Naukowe KUL, 2010 s. 160-162.
⁸² Tamże.
⁸³Lameński Lechosław, Ochrona zabytków Lublina – 1919–2000, wybrane fakty i zdarzenia, [w:] Kopciowski D., Życie artystyczne Lublin 1901–2001, Lublin 2001.