Pola Wasilczyk – PRZEMIANY STYLU TWÓRCZOŚCI … : II. W kręgu piktorializmu

II.   W KRĘGU PIKTORIALIZMU

 

      Piktorializm

Piktorializm narodził się przed rokiem 1890 w Anglii. Największą popularnością cieszył się w pierwszych latach XX wieku. Po roku 1914 nurt ten stał się mniej popularny – pojawił się modernizm. Terminy „piktorializm” i „piktorialista” przyjęły się po roku 1900. Pochodzą one od angielskiego słowa pictorial (tj. obrazowy, malarski). Po polsku nazywany też pikturalizmem, od łacińskiego słowa pictura (tj. obraz, malarstwo). Jest to szczególny rodzaj fotografii – artysta stosuje techniki szlachetne: gumę, olej, bromolej i przetłok.²² Techniki te pozwalały na punktowe zmiany tonalne oraz kontrolowanie szczegółowości obrazu. Fotografia piktorialna polega na indywidualnej ingerencji artysty w każdą wykonaną odbitkę. Zrywa z mechanicznym procesem pozytywowym. Zamiast migawkowej, fotograficznej rejestracji powstaje wyjątkowe, syntetyczne, autorskie dzieło sztuki, podkreślając indywidualny styl danego artysty. Wykorzystywano specjalne filtry oraz nasadki na obiektywy. Artyści często pozostawiali ślady pędzla lub miękkie faktury na fotografiach. Od 1898 roku poprzez zastosowanie szorstkiego papieru do drukowania, uzyskiwano efekt lekkiego rozmycia. Większość fotografii piktorialnych jest czarno-biała lub wykonana w sepii. Zdjęcia często przypominają obraz, rysunek lub grafikę.²³ Pierwszy z teoretyków nurtu – Robert de la Sizeranne sformułował najważniejsze zasady piktorializmu, podnosząc rangę fotografii. W swej rozprawie z 1900 roku „Czy fotografia jest sztuką?” na zadane w tytule pytanie odpowiedział twierdząco, wytaczając trzy argumenty na poparcie takiej tezy. Pierwszym był świadomy wybór i kompozycja motywu, drugi i trzeci dotyczyły technologii samodzielnego i kreatywnego opracowania najpierw materiału negatywowego, a potem pozytywowego. Zabiegi te umożliwiały nadanie indywidualnego piętna odbitce fotograficznej, przy czym odnosiło się to do opracowania pozytywu w tzw. technikach szlachetnych, upodabniających zdjęcie do dzieł malarstwa i grafiki.²⁴ W Anglii powstało Towarzystwo Fotograficzne „Linked Ring” zrzeszające 14 słynnych fotografów. Działało ono na rzecz uznania fotografii jako dziedziny sztuki.²⁵ Niedługo potem w Wiedniu powstała podobna grupa „Camera Club”. Nurt ten zdobył uznanie także w Stanach Zjednoczonych. Głównym promotorem tego zjawiska był wydawca pisma poświęconego fotografii piktorialnej „Camera Work” oraz założyciel „Galerii 291” (1905 r.) Alfred Stieglitz. Nazywał on piktorializm „fotografią artystyczną.”²⁶ Twórcy tej fotografii, bardzo często eksperymentowali, poszukując nowych technik wyrazu. Próbowali zastosowania nowych procesów chemicznych w obróbce, nowych technik drukarskich i nowych stylów w samym procesie fotografowania. Zwolennicy wprowadzenia fotografii jako jeszcze jednej dziedziny sztuki doceniali niezwykłe właściwości aparatów, mogących tworzyć zarówno sztukę, jak i naukowy dokument. Debaty, dyskusje na temat: „czy za pomocą nowego medium – fotografii, można tworzyć dzieła artystyczne?”, trwały od czasu jej wynalezienia, przez wiele lat i osiągnęły swój szczyt pod koniec XIX i na początku XX wieku, czego kulminacją było powstanie ruchu – piktorializmu – stylu, który wyraża osobiste odczucia i umiejętności fotograficzne,  niezbędne do podkreślenia wizualnego   piękna.²⁷   Przekształcał się on w zależności od zmian historycznych i kulturowych.

Po latach uznano, że piktorializm, jest czymś więcej niż tylko stylem wizualnym. Odnosił się nie tylko do estetyki, ale też do filozofii oraz wpłynął na późniejsze nurty w sztuce. Wielu fotografów piktorialnych pierwotnie kształciło się w malarstwie: Alvin Langdon Coburn, Edward Steichen czy Oscar Gustave. Często artyści utrzymywali się z malowania portretów, zamawianych na różne okazje. Fotografia okazała się szybszym, łatwiejszym i tańszym sposobem wykonania podobizny. Pojawienie się fotografii bezpośrednio wpłynęło na pracę malarzy, zaczęli wykorzystywać gotowe zdjęcia póz modela lub krajobrazu, aby łatwiej namalować obraz. Dla piktorialistów inspirację stanowiło impresjonistyczne malarstwo James’a McNeill Whistlera oraz francuski symbolizm. Zdjęcia były nie tyko mechaniczną rejestracją obrazu, wiernie odbitą rzeczywistością, ale przede wszystkim wyrazem indywidualnej wizji artysty. Przypominają bardziej dzieła malarskie oraz grafikę, a mniej klasyczne fotografie. W 1910 roku galeria sztuki „Albright Gallery„, wykupiła od Alfreda Stieglitza 15 fotografii. Po raz pierwszy zdjęcia zostały uznane za dzieła sztuki, godne kolekcji muzealnej. Było to nowe zjawisko i pierwszy krok do uznania fotografii jako dziedziny sztuk pięknych. Do tej pory fotografia uznawana była za rzemiosło, a nie sztukę.

Nie bez znaczenia dla rozwoju piktorializmu miał tonalizm – nurt artystyczny panujący w malarstwie amerykańskim od lat osiemdziesiątych XIX wieku do lat dwudziestych XX wieku. Malarze tonaliści, w swoich obrazach operowali ciemnymi, stonowanymi barwami, co było w opozycji do impresjonizmu. Preferowane przez tonalistów motywy to: świt, zmierzch, nadciągająca mgła i światło księżyca, atmosfera sprzyjająca duchowości i medytacji pełna tajemniczości, nostalgii. Nie tylko dokumentowali widoki natury, starali się je z całą świadomością interpretować. Celem ich działań, była próba wywołania obrazem emocjonalnej reakcji u widza. Angielski fotograf Henry Peach Robinson po raz pierwszy publiczne użył terminu „piktorialne” w książce zatytułowanej „Piktorialne efekty w fotografii”, opublikowanej w 1869 roku.²⁸ Odniósł się on do fotografii w kontekście pewnej stylistyki estetycznej. W swojej książce opisywał również fotomontaże – metodę, którą wymyślił prawie 20 lat wcześniej, łącząc poszczególne elementy z różnych zdjęć, w ten sposób uzyskując nowe obrazy, które nazywał „combination printing”. Robinson w ten sposób wyjaśnia, że jest to proces tworzenia sztuki przez fotografię. Wielu fotografów, jak Oscar Gustave Rejlander, kontynuowało te działania, głosząc i rozwijając tezy, że zwykła fotografia pokazuje tylko rzeczywistość, aby stała się sztuką, należy w nią ingerować.

 

      Piktorializm w Polsce

Kluczową postacią dla rozwoju piktorializmu w polskiej fotografii był Jan Bułhak (1876-1950). Wywarł największy wpływ na polską fotografię pierwszej połowy XX wieku, dzięki swoim licznym    fotografiom, publikacjom, działalności organizacyjnej i dydaktycznej.²⁹ Jego poglądy i idee były pod silnym wpływem Foto Klubu Paryskiego (m.in. Demachy’ego). Wnioski z publikacji Roberta de la Sizeranne „Czy fotografia jest sztuką”, cytowane były przez Bułhaka w wielu jego książkach i artykułach (przede wszystkim w „Fotografice” z 1931 r. i „Estetyce Światła” z 1935 r.). Stwierdzał w wydawanych tekstach, że do końca XIX wieku fotografia w Polsce była synonimem brzydoty i nieuctwa artystycznego. Szukał ideału w malarstwie, a wzorów w grafice, przy zachowaniu odrębnych właściwości fotografii, tak tworząc pojęcie „fotografiki, jako artystycznej postaci fotografii.³⁰ Przyjęło się ono w Polsce i używane jest do dnia dzisiejszego (też w określeniu „artysta fotografik”). Dla Bułhaka zwykła fotografia tworzyła tylko widoki, kopie. Natomiast fotografika miała tworzyć obrazy, świadome dzieła. Były one wynikiem świadomych wyborów, odpowiedniej kompozycji i odpowiedniego opracowania odbitki. Przestrzegał jednak przed brakiem wyczucia w stosowaniu zabiegów artystycznych. Zalecał wyczucie i stosowanie praw harmonii i rytmu. Bułhak wprowadził także pojęcie „fotografia ojczysta”, będące w opozycji do pojęcia „fotografii krajobrazowej, krajoznawczej” (tak jak przeciwstawiał fotografię fotografice).³¹ Zdjęcie krajobrazowe to obraz dokumentacyjny, natomiast jego celem było tworzenie dzieł o złożonych walorach estetycznych. Wydał także książkę „Fotografia ojczysta” (rok 1951). Jego idea piękna w fotografii znalazła odzwierciedlenie w działalności polskich fotografów w drugiej połowie XX wieku, np. Pawła Pierścińskiego.³²

W polskiej fotografii artystycznej piktorializm był dominującym nurtem od lat dwudziestych do lat pięćdziesiątych XX wieku.³³ W latach dwudziestych idee piktorializmu szczególnie były szerzone przez środowiska fotograficzne skupione w czterech ośrodkach: Wilnie, Lwowie, Poznaniu i Warszawie. Piktorialiści lwowscy inspirowali się pracami znanych Austriaków: Hansa Watzeka i Hugo Henneberga. Do najważniejszych twórców, skupionych w Lwowskim Towarzystwie Fotograficznym należał Witold Romer (w 1936 roku stworzył nową tonorozdzielczą technikę fotograficznej izohelii), Jan Alojzy Neuman oraz Janina Mierzecka. Środowisko poznańskie reprezentował Tadeusz Cyprian, Bolesław Gardulski oraz Tadeusz Wański. W Warszawie działali Marian i Witold Dederkowie, twórcy nowej techniki fotonitu, Julian Mioduszewski, Włodzimierz Kirchner, Klemens Składanek. Fotografię krakowską reprezentowali m.in. członek Foto-Klubu Polskiego Władysław Bogacki i Józef Kuczyński. ³⁴ Po II wojnie światowej piktorializm stracił na znaczeniu.

Pod koniec   XX   wieku   pojawił   się   na   nowo.   Wśród   piktorialistów   było wielu wybitnych artystów, jak: Tadeusz Wański, Henryk Mikolasch, Jan Bułhak, Tadeusz Cyprian, Bolesław Gardulski, Konrad Pollesch, Stanisław Woś, Henryk Rogoziński, Marian, Witold i Szymon Dederkowie.³⁵ Myślę, że do tego grona należy zaliczyć Edwarda Hartwiga, który w tym nurcie doskonale się odnalazł, stworzył niezwykle „klimatyczne”, niepowtarzalne, malarskie fotografie.

Polscy piktorialiści duże znaczenie przypisywali stosowaniu technik szlachetnych w opracowaniu odbitek, ponieważ umożliwiały one ingerencję w obraz fotograficzny poprzez możliwość „wyretuszowania” zbędnych fragmentów. Marian Dederko pisał:

„Nikt nie może sobie wyobrazić tych zachwytów i tej emocji, jaką przeżywa gumista czy bromoleista w czasie roboty. Jak z kamienia pod ciosami dłuta rzeźbiarza wyłaniają się z wolna żywe kształty zaklętego w nim posągu, tak tutaj warstwa po warstwie występują nowe efekty, nowe szczegóły i nowe drogi, któremi artysta dąży.”³⁶

Stosowanie technik szlachetnych było utożsamiane z wolnością gestu artystycznego, umożliwiającego pozbycie się w obrazie tego, co powierzchowne, mechaniczne. Przy opracowaniu pozytywu w technikach szlachetnych nie ma możliwości wykonania drugiej idealnie takiej samej odbitki, co oddala fotografię od wyklętej przez piktorialistów powtarzalności maszynowego procesu produkcyjnego.

W latach trzydziestych, w związku z sytuacją polityczną i rozwojem fotografii propagandowej, dokumentacyjnej, w Polsce, tak jak w innych krajach, została podjęta próba stworzenia programu Fotografii Ojczystej. Jej istotą było zaangażowanie ideologiczne oraz kwestia poszukiwania formy narodowej.³⁷ Wśród piktorialistów polskich panowało przekonanie, że idea polskości w obrazie wyraża się poprzez temat, który jest z jednej strony odbiciem idei złotego wieku szlacheckiego za pośrednictwem otwartych pejzaży, przywołujących mit dzikich pól, z drugiej poprzez zbliżenie do treści utworów romantycznych oraz polskiego malarstwa XIX i początku XX wieku (np. twórczości Józefa Chełmońskiego, Jana Stanisławskiego czy Ferdynanda Ruszczyca). Kontynuowano więc tak stereotypowe tematy jak orka, sceny rodzajowe z życia dworów szlacheckich czy przełomowe stany w przyrodzie, takie jak na przykład burze. W środowisku piktorialnym wzorce romantyczne eksploatowano już od samego początku, choć najsilniej obecne były w twórczości samego Bułhaka, który dokumentował miejsca związane z Mickiewiczem, odwoływał się do romantycznego wzorca prymatu natury nad człowiekiem.³⁸

W kręgu zainteresowań piktorialistów znalazły się również tematy związane z architekturą i urbanistyką. W tym obszarze widać pewne przemiany co do sposobu fotografowania oraz rozwiązań formalnych, ewolucję fotografii spod znaku piktorializmu, w kierunku dokumentaryzmu. Tendencje te pokazuje wystawa, przygotowana w ramach programu Fotografii Ojczystej przez Śląskie Towarzystwo Miłośników Fotografii oraz Związek Propagandy Turystyki Województwa Śląskiego, pt.„Piękno Ziemi Śląskiej”. Wystawa odbyła się w dniach 1-15   listopada 1938 roku w Katowicach w Salach Recepcyjnych Sejmu Śląskiego. Ekspozycji towarzyszył katalog w formie albumu z obszernymi tekstami Jana Bułhaka i Gustawa Morcinka. Szczególnie ważny był tekst Bułhaka pt. „Istota Fotografii Ojczystej”. Wystawa ta była dojrzałą realizacją postulatów propagandowych w obrębie programu Fotografii Ojczystej.³⁹ Fotografia Ojczysta w sposób najpełniejszy realizuje dokumentalną tendencję w polskiej fotografii.

W Lublinie na przełomie lat 1936 i 1937 powstało Lubelskie Towarzystwo Fotograficzne (LTF), które w okresie międzywojennym przyczyniło się znacznie do rozwoju lubelskiej fotografii artystycznej.⁴⁰ Duży wpływ na założenia Lubelskiego Towarzystwa Fotograficznego mieli pasjonaci fotografii, związani z sekcją „miłośników fotografii” Towarzystwa Krajoznawczego w Lublinie oraz z Kołem Miłośników Fotografii, działającym w latach trzydziestych przy lubelskiej Szkole Budownictwa.⁴¹ Wykładowcą fotografii we wspomnianej szkole był Edward Hartwig – w okresie międzywojennym czołowa postać lubelskiego środowiska fotograficznego, który w 1937 roku powrócił ze studiów fotograficznych w Wiedniu. Nie ulega wątpliwości, że do powstania LTF-u przyczynili się najbardziej aktywni wówczas fotografowie związani z Lublinem, którzy w styczniu 1937 roku uformowali pierwszy skład Towarzystwa. Jego prezesem został Zygmunt Dobkiewicz, funkcję sekretarza pełnił Zygmunt Grzywacz, a w zarządzie znaleźli się: Stanisław Magierski, inż. Stanisław Szramowicz, kpt. Wiesław Żarski; ponadto na liście członków figurowali: Edward Hartwig, Władysław Kończak, inż. Antoni Kozłowski, Mieczysław Rotblit oraz Stanisław Szydłowski. W dokumentach LTF-u z lat 1937–1939 pojawiają się nazwiska innych osób, które jednak nie należały do grona stałych członków. Był to między innymi malarz i animator lubelskiego życia artystycznego Wiktor Ziółkowski, a także Zofia Bieńkowska, Kazimierz Janicki, Henryk Krzesiński, Edward Granda. Z towarzystwem zaprzyjaźniony był również fotografujący amatorsko poeta Józef Czechowicz, znakomity fotograf zakładowy Ludwik Hartwig, a także Janusz Świeży, grafik i ceniony etnograf. Dostęp do nowoczesnych materiałów fotograficznych i publikacji obcojęzycznych sprawił, że fotografowie lubelscy mieli warunki do artystycznego rozwoju. Dominującym tematem zdjęć członków LTF był pejzaż, od piktorialnych eksperymentów Hartwiga po dokumentalne ujęcia Magierskiego czy Henryka Makarewicza. Mentorem oraz mistrzem wszystkich fotografujących był Jan Bułhak – inspirował szczególnie głoszony przez niego program fotografii ojczystej, prezentującej piękno polskiego krajobrazu i zabytków. „Lublinian fascynowało przede wszystkim ich wielokulturowe miasto, bogata tkanka historyczna, zaułki i uliczki Starego Miasta oraz dzielnicy żydowskiej, malownicze krajobrazy podmiejskie: Rury, Sławinek, Wieniawa, Wrotków.” ⁴² Często wyruszali również dalej poza Lublin, między innymi do Krzczonowa, ale przede wszystkim – do Kazimierza.

Członkowie LTF-u wzięli udział w jednej z najważniejszych ogólnopolskich wystaw fotograficznych – XVII Dorocznej Wystawie Fotografiki Polskiej, odbywającej się we Lwowie. Uczestniczyli w niej trzej lubelscy fotografowie: Edward Hartwig, Stanisław Magierski i Stanisław Szramowicz. Rok później, na następnej odsłonie lwowskiej wystawy swoje prace zaprezentowało już ośmiu artystów (Hartwig, Kozłowski, Magierski, Makarewicz, Mamet, Rotblit, Rozmej, Żarski). Systematyczne samokształcenie spowodowało, że tuż przed wybuchem II wojny światowej lubelskie środowisko fotograficzne traktowano niemal na równi z lwowskim, poznańskim i krakowskim. ⁴³ Ożywiona atmosfera kulturalna międzywojennego Lublina umożliwiła szybki awans artystyczny – środowiska artystyczne w tym czasie inspirowały się wzajemnie. Potwierdzeniem wzajemnych inspiracji, może być, chociażby wspólna wystawa malarzy z lubelskiej grupy „Krąg” oraz fotografów lubelskich, zorganizowana w lutym 1937 roku. Nic więc dziwnego, że związki lubelskiej fotografii z malarstwem były bardzo silne. Zwieńczeniem artystycznych osiągnięć Lubelskiego Towarzystwa Fotograficznego stała się organizacja Pierwszej Ogólnopolskiej Wystawy Fotografiki Polskiej, otwartej w lutym 1938 roku. Fotografowie lubelscy odnieśli wówczas ogromny sukces. W tym środowisku kształtowała się wczesna twórczość Edwarda Hartwig. ⁴⁴

 

Po II wojnie światowej

Po drugiej wojnie światowej fotografia w Polsce, rozwija się w oparciu o estetyczne wzorce piktorializmu, pomimo ataków ze strony zwolenników sztuki realizmu socjalistycznego i oskarżeń o burżuazyjny charakter tych fotografii. Przedwojenne organizacje, takie jak Foto Klub Polski oraz lokalne foto kluby, w końcu 1947 roku połączyły się w ogólnokrajową federację (funkcjonującą też w okresie 1929-1939) Związek Polskich Artystów Fotografików (ZPAF). Program realizmu socjalistycznego był lansowany przez umacniające się komunistyczne władze i egzekwowany rygorystycznie w latach 1949-1955. Działania władzy odcisnęły silny wpływ na późniejsze postrzeganie estetyki zdjęć. W końcu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ukształtował się specyficznie „zgrafizowany” styl w połowie piktorialny, a w połowie nowoczesny. Twórcą tego niepowtarzalnego stylu był Edward Hartwig. Wydany przez niego album „Fotografika”, swą koncepcją wpłynął na wielu polskich fotografów, szczególnie w zakresie fotografii pejzażowej. W nowej rzeczywistości, po roku 1989, powstał (a raczej odrodził się) Foto Klub Rzeczypospolitej Polskiej Stowarzyszenie Twórców.⁴⁵

W historii piktorializmu, na przestrzeni lat można dostrzec wiele wzlotów i upadków. Pod koniec XX wieku piktorializm został odkryty na nowo, pojawiając się w nowych formach działalności artystycznej, takich jak projekty artystyczne różnych organizacji fotograficznych czy międzynarodowych salonach FIAP (Międzynarodowego Stowarzyszenia Fotografii Artystycznej). Organizacja ta, założona w roku 1949 przez belgijskiego piktorialistę dr. Van de Wyer’a, ożywiła ruch fotograficzny. FIAP zrzesza narodowe federacje (w chwili obecnej z ponad   osiemdziesięciu   pięciu   krajów), obejmuje patronatem ważniejsze wystawy i przyznaje kilkustopniowe tytuły artystyczne. Polskę reprezentuje w FIAP Foto Klub RP.

Piktorializm   powoli   zaczął   wypierać   modernizm.   Pewne   założenia   piktorialne i wypracowane style miały nadal wpływ na sposób wykonywania zdjęć. Fotografia nie była już jedynie medium reporterskim, ale stanowiła narzędzie do tworzenia sztuki i nadawania dziełom nowych, wizualnych znaczeń. Zdjęcia tworzone były z uwagi na poszukiwania estetyki i nowych form piękna, chociaż nastała moda na inne techniki i środki wyrazu. Modernizm oznaczał odrzucenie wcześniejszych konwencji, szczególnie w procesie kadrowania, kompozycji  oraz    ostrości obrazu. Wraz z erą  aparatów cyfrowych i komputerowej obróbki obrazu z piktorializmu powstały nowe gałęzie – „new pictorialism” (Europa, Stany Zjednoczone), modern piktorializm (Polska) oraz najnowszy „neopiktorializm„. Współczesne odkrycie piktorializmu wiąże się z przeciwstawieniem szlachetnych technik fotograficznych wysoce stechnicyzowanej fotografii cyfrowej.

 

      Piktorializm Hartwiga

Wczesne zdjęcia Edwarda Hartwiga to widoki miast (Lublina, Kazimierza Dolnego), nierzadko z zainscenizowanym sztafażem, pejzaże bardzo malarskie, nastrojowe i tajemnicze. Często fotografował wczesnym świtem, nie potrzebując światła słonecznego. Już wtedy zyskał przydomek „mglarz”.⁴⁶ Artysta wspomina:

„Przed wojną miałem swoją chałupę pod Lublinem, wstawałem o trzeciej-czwartej godzinie nad ranem, wychodziłem przez okno, żeby rodziny nie budzić i szedłem na torfowiska nad rzekę Bystrzycę. A tam codziennie były mgły. Jak na zamówienie! Wchodziłem tam w zupełnie inny świat… i chyba przez jakieś dwa lata obsyłałem wszystkie wystawy fotograficzne zdjęciami w mgiełce. Nazywali mnie nawet „mglarzem”. Potem się nasyciłem tą mgłą i zostawiłem ją w spokoju.”⁴⁷ W jednym z wywiadów mówi: „Najpierw chciałem być malarzem i do dziś nie potrafię powiedzieć, czy wynikało to z upodobania do pejzażu – który dotąd stanowi ulubiony temat moich zdjęć i którego ujęcia przeszły przez tyle faz od pierwszych moich prób aż do ostatnich – czy też na moją słabość do malarstwa wpłynęła fascynacja środowiskiem malarskim i jego życiem.”⁴⁸

Jego zdjęcia były „miękkie” i pełne nostalgii. Przypominały impresjonistyczne obrazy.

„Ubóstwiam Muzeum Impresjonizmu w Paryżu i ile razy tam jestem, idę się mu pokłonić. Kolor w malarstwie impresjonistów był dla mnie główną inspiracją i próbowałem podobnego podejścia w fotografii, w fotografii czarno-białej, choć to się wydaje dosłownie niemożliwe.”⁴⁹

Jednak impresjonizm to tylko jeden ze stylów, które znał i lubił fotograf.

„Edward Hartwig był mistrzem obiektywu. Kto oglądał jego przedwojenne podmiejskie pejzaże, ten nie może zapomnieć o mgle otulającej kadry, jakby spłynęła wprost spod pędzla impresjonisty. Kto zaglądał razem z mistrzem w staromiejskie zaułki, ten wie, jak niezwykle graficznie kładzie się wśród murów słoneczne światło.” ⁵⁰

„Hartwig był artystą, który potrafił komponować fotograficzne obrazy, jednocześnie znał doskonale rzemiosło, różne tricki, które pomagały mu wydobyć piękno ludzi, przyrody, świata. (…) w uliczkach jego ukochanego – Starego Miasta Lublina – Hartwig wydobywa swoimi sposobami fakturę budynków, konfrontuje czerń i biel, korzystając ze światła słonecznego, gdzie indziej stosuje technikę ziarna. (…) Jego zdjęcia są jak piękne obrazy. ”⁵¹

W początkowym okresie twórczości Edward Hartwig uległ wpływom twórców z kręgu Fotoklubu Wileńskiego zwłaszcza Jana Bułhaka autora wielu artykułów i książek z zakresu estetyki i techniki fotografii oraz fotografii krajoznawczej – określanego później „ojcem fotografii polskiej„. Jan Bułhak był przyjacielem znanego malarza symbolisty – Ferdynanda Ruszczyca, którego poglądy i działalność artystyczna wpłynęły na jego twórczość fotograficzną. W latach trzydziestych był zwolennikiem koncepcji „fotografii ojczystej„, która miała akcentować narodowość i polskość. Wzorem zachodnioeuropejskiego piktorializmu, czyli nurtu dominującego na przełomie XIX i XX wieku w fotografii artystycznej, Bułhak dążył do odróżnienia w działalności fotograficznej rzemieślnika od artysty. Nie bez znaczenia jest wydana przez niego w 1930 roku książka o znamiennym tytule „Fotografika”. Autor wyjaśnia w pierwszych zdaniach sens tego tytułu:

„Książka niniejsza jest wyrazem mych poglądów i doświadczeń w dziedzinie fotografiki, którą to nazwą przez siebie wynalezioną, ochrzciłem fotografję zwaną dotąd artystyczną lub malowniczą, ponieważ czułem potrzebę oddzielenia jej nawet w nomenklaturze od fotografii naukowej i rzemieślniczej.”⁵²

W książce pod tytułem „Estetyka światła”, wydanej w 1936 roku, Bułhak postulował

„konieczność oparcia fotografii o kanony estetyki sztuk plastycznych, jako jedyny sposób uszlachetnienia tego rzemiosła i nadania mu dostojeństwa artystycznego.”⁵³

Twórczość Bułhaka wniosła wiele nowego do fotografii Edwarda Hartwiga, jednak jego styl pozostał mimo to, na wskroś oryginalny i niepowtarzalny, „iście Hartwigowski„. Swoją odrębność tłumaczył:

„Bułhak był presją dla ludzi, którzy mieli aparaty. On wskazał – „róbcie swoje otoczenie”, „róbcie swoje ojczyste pejzaże”. Jego zasługa dla polskiej fotografii była olbrzymia. (…) Mnie jednak nie wystarczało kalkowanie krajobrazu Polski. Sposób mojego patrzenia nie tworzył dokumentu. Robiłem pejzaże zupełnie inne: impresjonistyczne”.⁵⁴

W 1929 roku odbyła się jego pierwsza indywidualna wystawa w Lublinie, która była niewątpliwie sukcesem. W zdjęciach Hartwiga można odnaleźć również elementy teorii fotografii Sizeranne’a, który postulował świadomą kompozycję obrazu i pochwycenie obiektu w jego „momencie estetycznym„, a wybór motywu i jego ujęcia, uznany został za moment kreacji artystycznej. Kolejnym etapem, wedle tej koncepcji, było świadome wywołanie negatywu, z dokonaniem niezbędnych korekt. Negatyw traktowano jako szkic, a skończonym dziełem była starannie opracowana odbitka i właśnie na tym etapie pracy ujawniać się miała indywidualność twórcy. Do jej określenia używano pojęcia „stylu„, adaptowanego do teorii fotografii ze słownika malarstwa. Dwa ostatnie etapy pracy zakładały manualną ingerencję w obraz fotograficzny, pozwalały na usunięcie zbędnych elementów, by osiągnąć jedność kompozycji. Był to zarazem przejaw dążenia do odebrania fotografii aspektu mechanicznego. Podtrzymane zostały w ten sposób dwa wielkie mity artystyczne: „ręki” artysty oraz oryginalnego, unikatowego dzieła. U Hartwiga są widoczne związki fotografii z malarstwem, często szukał motywów, którymi zachwycali się malarze, o czym świadczy ta wypowiedź artysty:

„Pamiętam wycieczki, jakie odbywałem wraz z moim kolegą do Kazimierza nad Wisłą. Z Lublina nie było to daleko. Kazimierz   był   wtedy miasteczkiem   z prawdziwymi   domami,   prawdziwymi   zabytkami i prawdziwymi mieszkańcami. Dziś jest to dworzec zajezdny, przez który przepływają dziesiątki turystów. Bardzo piękny, ale na wpół martwy dla tych, którzy znali to miejsce przed wojną. Pamiętam tamtejsze chłopskie jarmarki, małe żydowskie sklepiki, dzwony bijące w kościołach, letników przyjeżdżających z całymi rodzinami i dziećmi – i przede wszystkim malarzy. Był to okres szkoły Pruszkowskiego i Bractwa Świętego Łukasza. Na ulicach porozstawiane niemal co krok sztalugi, przy każdej z nich ekscentryczna postać z paletą w jednej, pędzlem w drugiej ręce. Na schodkach i rozkładanych stołkach studenci.”⁵⁵

Edward Hartwig zawsze interesował się nowymi technikami w fotografii, przez całe życie eksperymentował, korzystał z nowoczesnych technologii, dostosowując je do autorskich rozwiązań. Jego ścieżki wiodły w krainę eksperymentalnych form, przy zachowaniu miłości do tradycji i klasycyzmu. W twórczości artysty możemy zobaczyć, jak wydarzenia i kierunki w fotografii polskiej i światowej wpłynęły na przemianę stylów w jego sztuce fotografowania. Miał swoje ulubione techniki i style, do których nie raz powracał po latach. Zdjęcia opracowywał w bardzo nowatorski sposób – nie tylko pod względem technicznym i technologicznym, również kompozycyjnym.

„Naświetlone klatki poddawał najrozmaitszym zabiegom w ciemni: prześwietlał fragmenty, multiplikował postaci, stosował własnego pomysłu filtry dla podkreślenia efektów.”⁵⁶

Tworzył niepowtarzalne dzieła. W tych zdjęciach zamyka cały wachlarz nastrojów chwili, romantyzmu, tajemniczości, tęsknoty. Malarskie inspiracje pozwoliły mu na niestandardowe operowanie światłem.

Artysta czas okupacji, lata 1940-1944, przeżył w Lublinie. Nie zaniechał fotografii.

„To był ciekawy okres. W czasie okupacji, w swojej budzie robiłem jak inni rzemieślnicy nie pokazując się z aparatem na ulicy. Jednak fotografowałem. Spotykałem się z Kononowiczem, Zygmuntem Kurzątkowskim, Filipiakiem. Było wielu młodych, których już nie pamiętam. Wszedłem do ich pracowni, oni do mojej. Fotografowałem ich przy pracy, wykonywałem martwe natury, fotografowałem ich modelki. Robiło się ciche koncerty, wspierając ludzi kultury i sztuki. Do mojej pracowni przychodziło dużo ludzi. Przychodził Stanisław Magierski. Z Warszawy przyjeżdżał Andrzej Markowski. Człowiek żył w ciągłym strachu,nie było atmosfery do tworzenia”.⁵⁷

W 1944 roku został aresztowany przez NKWD. Po dwóch latach pobytu w obozie w Jogle, Hartwig choć osłabiony, jak sam wspomina, powraca do pracy z podwójną siłą. Zreaktywowane w roku 1947 Lubelskie Towarzystwo Fotograficzne (założone jeszcze przed wojną w 1936 roku), nawiązując do tradycji krajoznawczej, zorganizowało pierwszą wystawę: „Lublin i Lubelszczyzna w fotografii.”⁵⁸ Wzięli w niej udział: Zygmunt Dobkiewicz, Edward Hartwig, Ludwik Hartwig, Feliks Kaczanowski, Stefan Kiełsznia, Stanisław Magierski, Marian Rzechowski, Wojciech Urbanowicz. Wśród ówczesnych członków LTF najwybitniejszym artystą był Edward Hartwig, który przedstawiał także najwięcej prac. Stał się on w krótkim czasie czołową postacią fotografii polskiej. Dostrzeżono go także na świecie. Celem lubelskiej wystawy było:

„(…)   przedstawienie   architektury   i pejzażu   oraz   odrębności   regionalnych   Lublina i Lubelszczyzny. Będzie to zarówno przedstawienie tego, co już nie istnieje, jak i tego, co przetrwało zawieruchę wojenną, ale co może wkrótce także przejść do przeszłości (..) te malownicze rudery, strzechy stanowią dla nas ginący świat, którego się słusznie wyrzekamy, ale chcielibyśmy go zatrzymać, utrwalić w pamięci.”⁵⁹

Począwszy od lat pięćdziesiątych, w twórczości Hartwiga obok pejzażu zaczęły pojawiać się nowe motywy. Fotografie stawały się ostrzejsze i bardziej drapieżne. Łączył elementy graficzne z fotografią realistyczną. Z prostych linii budował obrazy, zmniejszał ilość elementów na zdjęciu, upraszczając kompozycję. W ten sposób doprowadzał zdjęcie do formy niemal abstrakcyjnej. „Fotografował wszystko – ale po swojemu.” W ten sposób powstawały nowe, niepokojące formy, przedmioty, postacie. Tworzył prace łączące elementy grafiki, malarstwa i fotografii. Wydał wiele albumów krajobrazowych. Powrotem do czasu młodości, polskości był wydany album „Wierzby”, wyjątkowa publikacja. Zaprezentowane czarno-biała fotografie przyrody, w tle ludzie, zwierzęta, domy wprawiają nas w zachwyt. Niektóre zdjęcia do tej pory są unikatowe. „Dzisiaj już nie ma takich miejsc, drzew, ruchomych, wiejskich obrazów.”⁶⁰ Hartwig w albumie tłumaczy wybór takiego tematu:

„Wierzby fotografowało wielu, ale nikt nie zajął się wierzbą szczególnie, w całości, tym tak przecież ważnym w polskim krajobrazie, a znikającym, drzewem. Wierzba jest przecież jakimś symbolem: uginają ją i łamią wiatry, biją w nią pioruny, a ona zawsze się odradza… Zająłem się wierzbą, bo przypomniałem sobie, jak babka opowiadała o wierzbach tajemnicze historie. Mieszkają w nich różne duchy, diabły…”⁶¹

Niezwykłe cykle obrazów opowiadają o jego ulubionych zakątkach. Piktorializm towarzyszył mu przez cały okres twórczości. Wciąż jednak ewoluował. Zmieniał się charakter widzenia pejzażu, pojawiały się nowe rozwiązania formalne i techniczne. ⁶²

 

 

 

 

 

 

brak 14

 

 

 

 

_______

PRZYPISY:

²² Sontag Susan, O fotografii, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 190.
²³ Pierściński Paweł, Polska fotografia krajobrazowa 1944-1984, Kielce 1985.
²⁴ Roberta de la Sizeranne, Czy fotografia jest sztuką? „Obscura”, nr 3, 1983.
²⁵ Szymanowicz Maciej, Miejsce piktorializmu w historii polskiej fotografii dwudziestolecia międzywojennego, Poznań, 2004 s. 76-103.
²⁶ Sobota Adam, Szlachetność techniki, Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, Wrocław 2001 s.74-87.
²⁷ Kemp Wolfgang, Historia Fotografii od Daguerre’a do Gursky’ego, Kraków 2014, s. 40-51.
²⁸ Eloy Cichocka Marta, Pionierzy w fotografii, https://www.szerokikadr.pl/poradnik/pionierzy-fotografii-henry- peach-robinson-co-jest-wazniejsze-zona-czy-fotografia (dostęp: 24.09.2017).
²⁹ Płażewski Ignacy, Dzieje polskiej fotografii, Warszawa 2003, s. 196-231.
³⁰ Bułhak Jan, Estetyka światła, Nakładem i Drukiem Polskiej Drukarni Artystycznej Grafika, Wilno 1936, s. 60.
³¹ Grabowski Lech, Jan Bułhak, Arkady, Warszawa 1961.
³² Sobota Adam, Szlachetność Techniki – artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX wieku, Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, Wrocław 2001.
³³ Szymanowicz Maciej, Dylematy piktorializmu. O polskiej fotografii artystycznej lat trzydziestych,„Format”, nr 41, 2002.
³⁴ Lechowicz Lech, Fotoeseje teksty o fotografii polskiej, Warszawa 2010, s. 21-29.
³⁵ Płażewski Ignacy, Dzieje polskiej fotografii, Warszawa 2003, s. 379-430.
³⁶ Dederko Marian, Brom w ofensywie, „Fotograf Polski”, nr 3, 1931.
³⁷ Bułhak Jan, Linie wytyczne Fotografii Ojczystej, „Przegląd Fotograficzny” , nr 2, 1938.
³⁸ Leśniakowska Marta, U źródeł polskiej fotografiki, „Dagerotyp”, nr 3, 1994.
³⁹ Szymanowicz Maciej, Miejsce piktorializmu w historii polskiej fotografii dwudziestolecia międzywojennego,Poznań, 2004.
⁴⁰ Leśniak Kamila, Lubelskie Towarzystwo Fotograficzne, http://teatrnn.pl/leksykon/artykuly/lubelskie- towarzystwo-fotograficzne/ (dostęp: 17.08.2018).
⁴¹ Zętar Joanna, Przyczynek do badań nad fotografią lubelską okresu dwudziestolecia międzywojennego, [w:] Prolegomena I. Materiały Spotkania Doktorantów Historii Sztuki, Kraków 13–15 października 2003, Kraków 2005, s. 201–208.
⁴² Toczyński Zbigniew, Pięćdziesięciolecie Lubelskiego Towarzystwa Fotograficznego. Z Edwardem Hartwigiem – o Lublinie, fotografii i kilku innych sprawach, „Kwartalnik WDK” (R. XVI), 1987, s. 9–23. ⁴³ Stępień Edyta, Lubelskie Towarzystwo Fotograficzne, „Na Przykład”, nr 31, 1995, s. 21–23.
⁴⁴Toczyński Zbigniew, Pięćdziesięciolecie Lubelskiego Towarzystwa Fotograficznego. Z Edwardem Hartwigiem– o Lublinie, fotografii i kilku innych sprawach, „Kwartalnik WDK” (R. XVI), 1987, s. 9–23.
⁴⁵ Sobota Adam, Szlachetność Techniki – artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX wieku, WydawnictwoNaukowe SCHOLAR, Wrocław 2001.
⁴⁶ Walter Andrzej, Nadwiślański Mglarz, http://pisarze.pl/eseje/8488-andrzej-walter-nadwislanski-mglarz.html (dostęp: 23.05.2018)
⁴⁷ Skrzypek Marcin, Czechowicz – w poszukiwaniu ukrytego miasta tom 2: Mapa miejsc – biografia nr 31,Brama Grodzka-teatr NN, Lublin 2007.
⁴⁸ Hartwig Edward, Tematy fotograficzne, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978.
⁴⁹ Bernatowie Ania i Andrzej , Estetyczna wrażliwość – rozmowa z Edwardem Hartwigiem, „Nowe Książki”, nr12, 1999.
⁵⁰ Czerwińska Ewa, Przedwojenne zdjęcia Edwarda Hartwiga, „Kurier Lubelski”, ar/522699, 4.03.2012.
⁵¹ Czerwińska Ewa, Przedwojenne zdjęcia Edwarda Hartwiga, „Kurier Lubelski”, ar/522699, 4.03.2012.
⁵² Jan Bułhak, Fotografika, Trzaska, Evert i Michalski S.A., Warszawa 1931.
⁵³ Bułhak Jan, Estetyka światła, Nakładem i Drukiem Polskiej Drukarni Artystycznej Grafika, Wilno 1936.
⁵⁴ Janowska Patrycja, Z albumu i pamięci – wspominki Edwarda Hartwiga, „Na Przykład”, nr 1-2, 1999, s. 65-66.
⁵⁵ Hartwig Julia, Wywiad z bratem: Julia Hartwig rozmawia z Edwardem Hartwigiem, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978.
⁵⁶ Insekmann Alexandra, Nowe oblicze „mglarz” – wrażenia z wystawy fotografii Edwarda Hartwiga na Zamku Królewskim w Warszawie, http://aleksandrakosmopolska.natemat.pl/96877,nowe-oblicza-mglarza-wrazenia-z- wystawy-fotografii-edwarda-hartwiga-na-zamku-krolewskim-w-warszawie (dostęp: 31.03.2018)
⁵⁷ Plater-Zyberk Małgorzata, Edward Hartwig (1909–2003). Fotografie ze zbiorów rodziny Artysty i Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2004.
⁵⁸ Plater-Zyberk Małgorzata, Edward Hartwig (1909–2003). Fotografie ze zbiorów rodziny Artysty i Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2004.                                                                                                                               ⁵⁹ Nowakowski Witold, 80-lecie Lubelskiego Towarzystwa Fotograficznego, http://www.muzeumlubelskie.pl/Archiwum_wystaw_/80_lecie_Lubelskiego_Towarzystwa_Fotograficznego-2- 718-44.html (dostęp: 03.07.2017)
⁶⁰ Gusiołki, Komentarz do albumu, http://lubimyczytac.pl/ksiazka/94748/wierzby (dostęp: 05.09.2017)
⁶¹ Hartwig Edward, Wierzby, Sport i turystyka, Warszawa 1989.
⁶² Plater-Zyberk Małgorzata, Edward Hartwig (1909–2003). Fotografie ze zbiorów rodziny Artysty i Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2004.