10 cze

Piotr Zugaj – AKSJOMATY. PRZEDSTAWIENIE ORAZ ANALIZA TWÓRCZOŚCI LUCJANA DEMIDOWSKIEGO

Piotr Zugaj

Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu
Wydział Fotografii

Magisterska praca dyplomowa napisana
pod kierunkiem dra Adama Mazura

Poznań, 2021

AKSJOMATY. PRZEDSTAWIENIE ORAZ ANALIZA TWÓRCZOŚCI
LUCJANA DEMIDOWSKIEGO

Wstęp

Niniejsza praca magisterska dotyczy twórczości lubelskiego fotografa Lucjana Demidowskigo. Na jej łamach przeanalizuję jego rozwój artystyczny na podstawie wybranych obrazów. Podejście Demidowskiego do fotografii oraz jego namysł nad samą istotą medium stoją bez wątpienia w opozycji do współczesnej refleksji na ten temat – mam tutaj na myśli chociażby poruszane dziś tematy antropocenu, fotografii feministycznej czy swoiście rozpoznawalnego stylu dokumentu kolektywu Sputnik. Rodzaj fotografii, który reprezentuje Demidowski, czyli obrazowanie materii wewnątrz samego medium i poruszanie związanych z tym zagadnieniem problemów, jest obecnie rzadko spotykany. Odwrócenie tego trendu staje się jednak powoli widoczne – w Polsce jest to chociażby duża wystawa prac Mikołaja Smoczyńskiego pt. Ekspozycja prywatna w Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie¹.
W skali europejskiej warto w tym kontekście wspomnieć o wystawie poświęconej twórczości Jana Svobody pt. I’m Not a Photographer w Galerii Morawskiej w Brnie² oraz innej ekspozycji tegoż artysty pt. Against the Light w Galerii „The Photographers” w Londynie³. Niestety są to przykłady wciąż nielicznych prób powrotu do dyskursu na temat innego sposobu obrazowania – w którym nie to, co pokazywane, ale refleksja nad tym, do czego nas jako odbiorców sposób pokazania tych przedstawień odnosi, staje się tematem fotografii. Analizując twórczość Lucjana Demidowskiego to nawiązanie do Peirce’owskiej teorii semiozy wydaje się być kluczowe⁴. Również dla mnie, jako artysty, ten sposób myślenia o medium fotografii ma fundamentalne znaczenie – z tego powodu chciałbym, żeby zarówno niniejsza praca teoretyczna, jak i moja wystawa dyplomowa przyczyniły się do wzmocnienia pozycji tego rodzaju dyskursu. Mam również nadzieję na szersze przedstawienie osoby Demidowskiego jako artysty.

W pierwszym rozdziale skupiam się na osobie samego artysty. W oparciu o jego biografię staram się wyłowić oraz przeanalizować momenty, które w istotny sposób przyczyniły się do rozwoju jego twórczości. Ten sposób pracy wydaje się być kluczowy do zrozumienia, chociażby przez porównanie do innych artystów, motywów kierujących Demidowskim w jego działalności fotograficznej. Bez wątpienia jego pierwsze doświadczenia z fotografią, możliwość zobaczenia wystawy cyklu Tautologie⁵ Zbigniewa Dłubaka, czy też wzięcie udziału w ogromnym przedsięwzięciu, jakim była międzynarodowa wystawa polskiej fotografii awangardowej Polska Fotografia Współczesna⁶ były wydarzeniami, które zdefiniowały Demidowskiego jako artystę.

Rozdział drugi poświęcam analizie rozwoju twórczości Demidowskiego. Na podstawie powstałych fotografii dzielę jego życiorys na poszczególne etapy ewolucji artystycznej. Poddając je namysłowi dochodzę do kluczowego momentu niniejszej pracy, czyli analizy formalnej i kontekstualnej prac opierających się na linii prowadzonej przez obraz. Uważam je za kulminację dojrzałości artystycznej Demidowskiego, jednocześnie mając świadomość, że nie są to jego najbardziej popularne czy najliczniejsze przedstawienia. Taki sposób prowadzenia narracji staje się jednocześnie podsumowaniem działalności twórczej artysty.

W zakończeniu podsumowuję działalność artystyczną Lucjana Demidowskiego – znajduje się w nim poszerzona refleksja nad ogółem jego prac oraz samym sposobem obrazowania i ich wpływem na fotografię in extenso.

Ostatnią częścią pracy jest aneks, który zawiera reprodukcje prac Lucjana Demidowskiego – znajdują się w nim przykłady fotografii ze wszystkich okresów twórczości artysty, o których wspominałem w rozdziale drugim. Znajduje się tam także wykaz indywidualnych i zbiorowych wystaw artysty. Ponadto w aneksie umieszczam również zapis autorskiego wywiadu z Demidowskim. Stanowi on istotną część pracy magisterskiej.

___________

1 Ekspozycja prywatna, MOCAK, Kraków 24.10.2019-20.09.2020.
2 I’m Not a Photographer, Galeria Morawska, Brno 20.11.2015-21.02.2016.
3 Against the Light, Galeria „The Photographers, Londyn 21.02.2020-20.08.2020.
4 T. Hawkes, Strukturalizm i semiotyka, Warszawa 1988, s. 164.
5 Tautologie, Galeria Permafo, Wrocław 1971; [brak szczegółowych danych dotyczących datowania – przyp. red.].
6 Polska Fotografia Współczesna, Tokio, Kolonia, Paryż 1972-1973; [brak szczegółowych danych dotyczących datowania – przyp. red.].

Rozdział 1

Z dużą dozą prawdopodobieństwa stwierdzam, że hasło Motycz Leśny dla większości jest zupełnie anonimowe. Mimo to zdecydowałem, iż tekst niniejszej pracy rozpocznę od przy-bliżenia tej – jak pisze w swoim felietonie Łukasz Gorczyca, przyjemnie wpadającej w ucho nazwy⁷. Motycz Leśny to wieś położona w województwie lubelskim, w gminie Konopnica.

Do Lublina jest stąd kilkanaście kilometrów, do pętli podmiejskiego autobusu linii 85 oraz przystanku kolejowego kilkaset metrów. W sam raz, żeby zbyt pochopnie nie podejmować decyzji o wypadzie na kolejny, nieoszałamiający, wielkomiejski event ar-tystyczny, ale żeby – jakby co – móc tam jednak dotrzeć⁸.

Kierując się danymi GUS, miejscowość liczy sobie 183 mieszkańców. Jednym z nich jest Lucjan Demidowski, artysta wykorzystujący w swojej pracy medium fotografii. Demidowski mieszka wraz z żoną w pewnym odosobnieniu – w niewielkim domu otoczonym pięknym ogrodem oraz sadem. Z jego tarasu rozciąga się sielankowy pejzaż. Po raz kolejny idąc za Gorczycą – paradoksalnie ma to istotne znaczenie w kontekście jego twórczości.

Analizując biografię Lucjana Demidowskiego wydaje się, że należy wyróżnić kilka przełomo-wych dla jego artystycznego rozwoju momentów, które w znaczącym stopniu wpłynęły na wizualną warstwę jego fotografii oraz dotykane przez niego problemy. Bez wątpienia źródeł tego, w jaki sposób Demidowski konstruuje swoje obrazy oraz dlaczego głównym zagad-nieniem jego twórczości jest istota medium fotografii, można doszukać się śledząc postę-pujące po sobie – nie zawsze na pierwszy rzut oka oczywiste, punkty zwrotne w życiu artysty⁹. Jestem przekonany, że takim momentem było wykonanie pierwszej, samodzielnej odbitki fotograficznej, którą to Demidowski wywołuje w wieku trzynastu lat [patrz: aneks; ilustracja nr 1]. Przedstawia ona widok zimy 1959 roku na ulicy Ogrodowej w Lublinie.
Z pewnością był to moment, w którym zakochał się on w medium fotografii – zdecydował, że jest ono tym, w czym chce się realizować artystycznie i przede wszystkim tym, czego zro-zumienie postawił sobie za cel. Nie bez powodu do dziś Demidowski pracuje wyłącznie za pomocą klasycznych materiałów fotograficznych oraz kamery wielkoformatowej. Jak sam mówi, za każdym razem podczas fotografowania cofa się i czuje fantastycznie zaintrygo-wanym trzynastolatkiem¹⁰. To właśnie ten moment, kiedy w 1959 roku po raz pierwszy doświadczył atmosfery ciemni fotograficznej i dotknął mistyczności ujawniania się obrazu powtarza/odtwarza wciąż i wciąż podczas pracy z negatywem. Niesie to za sobą daleko idące konsekwencje – Demidowski kultywując swoje wieloletnie rytuały działa powtarzalnie. Zawsze pracuje w ciszy i pełnym skupieniu, nie podejmuje pochopnych decyzji. Jego twórczość jest często długotrwałym procesem – bywa, że miedzy początkiem pracy nad obrazem, a uzyskaniem pozytywowej odbitki mija wiele miesięcy. Kładzie także nacisk na warsztatowość i techniczną stronę fotografii. Jak sam twierdzi:

[Z]awsze doskonaliłem warsztat fotograficzny, nie wiem, czy go doprowadziłem do perfekcji, ale piekielnie o niego dbam¹¹.

Wszystko to powoduje, że fotografie Demidowskiego są dopracowywane – biorąc pod uwagę czysto techniczne kryteria oceny – bliskie doskonałości.

Kolejnym punktem zwrotnym w artystycznym życiu Lucjana Demidowskiego była możliwość zobaczenia przez niego na własne oczy wystawy fotografii Zbigniewa Dłubaka pt. Tautolo-gie¹². Ekspozycja prezentowała namysł autora nad fotograficznym zagadnieniem relacji obrazowany-obrazowanie oraz w zdecydowany sposób ujawniała oszustwo, jakiego do-puszcza się samo medium – niejako będącego immanentną częścią jego natury. Jak pisał o Tautologiach sam Dłubak:

Tylko pozornie zestawiam przedmioty z ich widokami rejestrowanymi fotograficznie. Zestawiam właściwie dwa widoki. Podaję w wątpliwość tożsamość widoku z przedmiotem. Zestawienie dwu widoków tego samego przedmiotu ma charakter tautologiczny. Z dwu wątpliwych członów buduję przekonanie o realnym bycie przed-miotów¹³.

Zetknięcie z tymi koncepcjami było dla Demidowskiego momentem przełomowym – od tej chwili zdał sobie sprawę, że fotografia to „jedno wielkie oszustwo”¹⁴. Jednocześnie wiedział, że nadal chce zgłębiać jej tajemnice. Dzięki Tautologiom nabrał przekonania, że jedynym moralnym i równocześnie wartościowym sposobem uprawiania fotografii jest jej obnażanie. Od tej pory analiza i ujawnianie właściwości medium stało się głównym tematem prac artysty. Jak sam mówi:

Refleksja nad Tautologiami Zbigniewa Dłubaka stałą się całą ideą mojego obrazowania. Zastanawiałem się, czym ta fotografia jest, jeśli nie jest tautologiczna. Dłubak dokonał takiego zabiegu, właśnie wieszając fotografię przedmiotu obok samego przedmiotu. Spowodowało to mój niepokój, bo zacząłem porzucać obrazowanie fotograficzne i zacząłem szukać drogi dla siebie. Szukając tego samego, czego on szukał, poszedłem inną drogą¹⁵.

Wyraźnym przykładem takich działań Demidowskiego pozostając w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych są fotografie z serii Rzeczywiste/Pozorne powstającej w latach 1973-1974 [patrz: aneks; ilustracja nr 2]. Artysta otwiera ją planszą złożoną z 9 czarno-białych obrazów [początkowo było ich 16, natomiast na potrzeby ekspozycji w warszawskiej Galerii Remont w 1973 roku zostało wybranych 9 zdjęć, które stanowią o całości pracy – przyp. red.]¹⁶. Istotny jest tutaj fakt, iż wszystkie fotografie powstały w proporcji 1:1 – pokazane razem również tworzą kwadrat. Każda z nich zbudowana jest według tożsamego schematu – idealnie na środku Demidowski umieszcza białą, kwadratową kartkę z napisem 1:1. Początkowo można zakładać, że na wszystkich obrazach jest to ta sama kartka. Cała gra z odbiorcą rozpoczyna się w momencie zestawienia tejże kartki z drugim i kolejnymi z planów każdej z fotografii – znajdują się tam zarówno detale, jak i plany dale-kie, fotografie studyjne i plenerowe, czy wreszcie natura oraz tkanka miejska. Dokonując tegoż zestawienia okazuje się, iż fakt, że jest to ta sama kartka jest iluzją wywołaną przy użyciu aparatu fotograficznego, ponieważ tożsamość tego obiektu jest fizycznie niemożliwa. Jak mówi o tym zabiegu sam Demidowski:

Przyjąłem, że fotografia jest prawdziwa, jeśli rzeczywistość jest tożsama jej wizerunkiem w jakiejś skali. Najbardziej obiektywna była skala dokumentu, czyli skala 1:1. W związku z tym obliczyłem, że jeśli wytnę biały kwadrat papieru o wymiarach 10 cm i umieszczę w jego środku napis 1:1 o wysokości 1 cm, a następnie przyłożę go do jakiegokolwiek miejsca w rzeczywistości, to będzie to odwzorowanie w skali 1:1 tejże rzeczywistości. I tej kartki. Ale następnie sporządziłem drugą kartkę bokach 20 cm. Zabieg ten powtarzałem aż do momentu, kiedy cyfry skali miały 15 cm, a biała kartka papieru – 1,5 metra. Po skopiowaniu tych obrazów i precyzyjnym zmontowaniu okazało się, że wszystkie znaki są identyczne. Ta skala odwzorowania sugerowała, że wszystko jest w porządku, ale jednocześnie nic tam nie było w porządku¹⁷.

Wszystkie zestawione ze sobą obrazy łączy wątek namysłu nad skalą i proporcją widzianych rzeczy. Jest do bardzo interesujący zabieg autora demaskujący możliwości optycznego „oszukiwania” odbiorcy. Użycie szerokiego wachlarza motywów fotograficznych w wyraźny sposób ma reprezentować całą fotografię jako taką – to nie autor obrazu decyduje o „oszustwie”, ponieważ leży ono u podstaw natury medium i mamy z nim do czynienia zawsze.

Ostatnim wybranym przeze mnie momentem w życiorysie Demidowskiego, który znacząco wpłynął na jego twórczość było zaproszenie do udziału w wystawie zbiorowej Polska Fotografia Współczesna, które wraz z innymi polskimi awangardowymi twórcami lat siedem-dziesiątych otrzymał artysta¹⁸. Było to wielkie, międzynarodowe przedsięwzięcie, które poza powszechnym rozgłosem przyniosło Demidowskiemu swoistą pewność, że to co go w foto-grafii interesuje ma głębszy sens i utwierdziło w przekonaniu, że kierunek jego poszukiwań jest słuszny. Możliwość pokazania swoich prac międzynarodowej publiczności w Niemczech, Francji czy Japonii u boku takich twórców o ugruntowanej już pozycji artystycznej, jak Jerzy Lewczyński czy Natalia LL, miało dla dwudziestosześcioletniego Demidowskiego niebagatelne znaczenie. W ramach wystawy prezentował on kilka wielkoformatowych fotografii, z których dokumentacja zaledwie dwóch przetrwała do dzisiaj – te prace to Autoportret oraz Związana [patrz: aneks; ilustracje nr 3 i 4].

W Motyczu Leśnym czas płynie bardzo powoli. Czas, który w przypadku twórczości Lucjana Demidowskiego znaczy wiele i ma wiele kontekstów – czas spędzony na pieczołowitym planowaniu i budowaniu kadru, który dla obrazów artysty jest sprawą kluczową, czas okryty płachtą podczas obserwacji matówki kamery wielkoformatowej, czy czas upływający pomiędzy naświetleniem negatywu, a wejściem do ciemni fotograficznej i powołaniem do życia obrazu. Wreszcie czas, który jest immanentną cechą medium. Po raz kolejny wracając do felietonu Gorczycy:

Fotografie Demidowskiego z lat 70. wpisują się w kontekst ówczesnych poszukiwań i eksperymentów strukturalnych, gier ze skalą, przestrzenią i ich odwzorowaniem na płaszczyźnie. Ale podjęta wówczas metoda, konsekwentnie praktykowana i udoskonalana, prowadzi dziś artystę do efektów, o których można i warto pisać w bardziej porywający sposób. Fotograficzne studia ze zwierciadłami dotyczą teraz w większym stopniu światła i czasu, mają w sobie kontemplacyjny wdzięk i działają na zasadzie kreacji iluzyjnej, fantastycznej, na swój sposób wirtualnej przestrzeni¹⁹.

Nie przez przypadek niniejszy rozdział zaczyna się i kończy wątkiem miejsca zamieszkania Demidowskiego. Jest ono naturalnym punktem odniesienia do problemów, które w swojej twórczości porusza artysta. Okres awangardy, z którego wyrasta Demidowski, jak większość okresów w sztuce posiada swoje założenia, teorie – często bardzo radykalne. Powstawanie kolejnych dzieł napędza wzajemna rywalizacja oraz chęć dowiedzenia swoich teoretycznych racji. Gorczyca bardzo trafnie porównuje to do wielkomiejskiego zgiełku – Lucjan Demidowski żyjąc w pewnym oddaleniu od tego całego zamieszania symbolicznie odcina się od tegoż dyskursu. Na łamach swojego felietonu celnie zauważa, że twórcy awangardowi pozbawieni elementu stawania w opozycji skupiają się na sublimacji własnego języka. Bez wątpienia jest to trafna uwaga w kontekście działań artystycznych Demidowskiego – najważniejszym tematem jego fotografii jest sama fotografia. Jej język i właściwości. Jak zresztą przyznaje Demidowski – uprawia on fotografię o fotografii. Zrozumienie tej zależności jest kluczowe w kontekście jego obrazów. Ten sposób analizowania dzieł fotograficznych Lucjana Demidowskiego znajduje miejsce w kolejnym rozdziale.

________

⁷Ł. Gorczyca, Stan wody: Motycz Leśny, [w:] „dwutygodnik.com”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/6115-stan-wody-motycz-lesny.html (dostęp: 8.04.2021).
8 Cyt. za: ibidem.
9 Szerzej problem ten jest analizowany w rozdziale drugim oraz rozmowie z Lucjanem Demidowskim, znajdującą się w aneksie do niniejszej pracy – przyp. red.
10 Patrz: aneks – rozmowa z artystą.
11 Cyt. za: L. Demidowski [w:] J. Męderowicz, Fotografia, czyli realność iluzoryczna. [w:] Lucjan Demidowski – obrazy iluzoryczne, katalog z wystawy prac artysty w Galerii NN, Lublin 2010.
12 Tautologie…, op. cit.
13 Cyt. za: Z. Dłubak [w:] Strona internetowa Fundacji Archeologia Fotografii, https://faf.org.pl/galleries/zbigniew-dlubak/tworczosc/ (dostęp: 8.04.2021)
14 Patrz: aneks – rozmowa z artystą.
15 Cyt. za: L. Demidowski [w:] J. Męderowicz, Fotografia…, op. cit.
16 Pozostała część serii Rzeczywiste/Pozorne jest poddana analizie w rozdziale drugim – przyp. red.
17 Cyt. za: L. Demidowski [w:] J. Męderowicz, Fotografia…, op. cit.

Rozdział 2

Na potrzeby niniejszego tekstu dzielę artystyczny życiorys Lucjana Demidowskiego na trzy okresy: okres wczesny, trwający od jego pierwszego kontaktu z fotografią do zobaczenia przytaczanej wyżej wystawy Tautologie Zbigniewa Dłubaka, okres „zwierciadeł”, osiągający punkt kulminacyjny w wystawach Rzeczywiste/Pozorne²⁰ i Obrazy iluzoryczne²¹, oraz okres eksperymentów z innymi niż zwierciadła sposobami obrazowania iluzoryczności foto-grafii, w którym to zawieram analizę, jak twierdzę, najdojrzalszych realizacji Demidowskiego, na czele z pracami opartymi na linii prowadzonej przez obraz. Jednocześnie zaznaczam, iż ramy i granice owych okresów bywają rozmyte i przeplatają się ze sobą. Przyjmując taki sposób rozumowania odrzucam analizę chronologiczną, ponieważ ciekawsze od przedstawiania wynikających po sobie następstw opartych na linearności czasu, wydaje mi się być całościowe spojrzenie na konkretne problemy poruszane przez artystę.

W grupie prac Demidowskiego zaliczanych przeze mnie do „okresu wczesnego” w jego twórczości bez wątpienia należy uwzględnić wszystkie te, które powstawały w latach 1959-1972 i w większości zostały pokazane na wystawie Polska Fotografia Współczesna. W niniejszym opracowaniu skupię się na analizie trzech z tych obrazów. Pierwszym z nich jest już wspominana fotografia z 1959 roku przedstawiająca zimowy widok na ulicę Ogrodową w Lublinie. Znajduje ona tutaj swoje miejsce, ponieważ jest to pierwsza w pełni świadomie wykonana przez Demidowskiego odbitka, którą od podstaw zaplanował i nad której powstaniem miał możliwie pełną kontrolę. Jak już wspominałem, miało to istotny wpływ na rozwój dalszej twórczości artysty. Przedstawiona na zdjęciu sytuacja sfotografowana jest w planie ogólnym – Demidowski pokazuje nam zimowy krajobraz miejsca, w którym w tamtym okresie mieszkał. Wiedza ta nie do końca wynika jednak z samego obrazu – opierając się wyłącznie na tym, co jest widoczne trudno skojarzyć pokazany widok z przestrzenią dużego miasta. Patrząc na tę fotografie przez pryzmat kolejnych realizacji artysty można założyć, że jest ona swego rodzaju zwiastunem późniejszych tematów i preferowanego przez Demidowskiego sposobu fotografowania.

Na zdjęciu widzimy ciemne pnie drzew kontrastujące z bielą leżącego śniegu. Kontrast ten jeszcze bardziej uwypukla fakt, iż jest to fotografia czarno-biała. Mimo potencjalnej statyczności przedstawianej sceny wydaje się ona być rozedrgana – dynamika tonalna obrazu, delikatna nieostrość oraz poruszenie pewnych elementów nadaje tej fotografii dynamizmu. Poza wizualną warstwą omawianego obrazu istotne jest również to, w jaki sposób powstawał. Demidowski sfotografował ową scenę aparatem małoobrazkowym w proporcji boków 2:3 – jest to jedyny na łamach tego tekstu przykład fotografii artysty, która nie powstała przy użyciu kamery minimum średnioformatowej. Ponadto odbitkę tę Demidowski naświetlał na papierze o wymiarach 18×24 cm. W końcówce lat 50-tych XX w. kupno materiałów foto-graficznych – chemii i arkuszy w takim formacie, było finansowym wyzwaniem. Jak twierdzi sam autor do tamtej pory powiększał obrazy wyłącznie do formatu 6×9 cm – ze względu na poniesione koszty starał się maksymalnie możliwie zadbać o odbitkę, dopracować ją w najmniejszych szczegółach. Ten perfekcjonizm w podejściu do fotografii pozostał w nim już na zawsze, jest widoczny w każdej pracy artysty. Zauważenie tego jest absolutnie kluczowe w kontekście analizy kolejnych realizacji Demidowskiego – takie podejście do twórczości w okresie neoawangardy w polskiej sztuce lat 70-tych XX w., która była daleka od prymatu wartości estetycznych i maestrii warsztatowej, jest czymś, co wyróżnia prace Demidowskiego na tle realizacji innych artystów²².

Kolejną fotografią Lucjana Demidowskiego, którą w ramach omawianej grupy warto przywołać jest Autoportret artysty datowany na rok 1971 – po raz pierwszy była ona eksponowana na wystawie o tym samym tytule w lubelskiej Galerii BWA²³. Praca ta jest wyjątkowa, ponieważ jest jednym z nielicznych przykładów użycia przez Demidowskiego techniki fotomontażu – widoczne na obrazie postaci to w rzeczywistości ta sama osoba artysty. Wykorzystane do jego powstania zdjęcia zostały wykonane aparatem wielkoformatowym na czarno- białej błonie ciętej i składane pod powiększalnikiem. Załączony w aneksie skan jest wizualizacją jednego z dwóch powstałych egzemplarzy – pierwszy z nich, ten który był prezentowany na wystawach Autoportret i Polska Fotografia Współczesna, nie zachował się do dnia dzisiejszego – po powrocie ze światowego tournée został on zniszczony za zgodą samego artysty, którego w tamtym momencie interesował już inny sposób obrazowania. Powiększenie to, opierając się na wspomnieniach samego Demidowskiego, miało wymiary 110×70 cm. Była to odbitka, na którą artysta wpływał jeszcze mechanicznie już po samym naświetleniu – została zabarwiona fioletowym pigmentem oraz nosiła ślady chodzenia po niej zostawione przez fotografa. Jak już zostało wspomniane, zdjęcie przed-stawia połączone autoportrety Demidowskiego – odbiorca obserwuje pokazaną scenę znajdując się jakoby w pozycji perspektywy żabiej, z poziomu stóp pierwszej z postaci. Jednakże wrażenie to wydaje się być złudne w momencie spojrzenia na drugą z osób – postać przedstawiona głową do dołu jest w pewnym sensie „doklejona” do całości obrazu. Dzięki temu zabiegowi, analizując tę pracę, gubimy punkt oparcia, perspektywę. Fotografia jest bardzo kontrastowa. Niektóre elementy ukazanych postaci całkowicie giną w czerniach, natomiast tło wydaje się być równomiernie białe. Demidowski pokazuje nam siebie samego w pozie posągowej – w perspektywie całości obrazu wydaje się on wielki. Jest to podkreślone także przez zastosowany kąt widzenia. Sposób oświetlenia kadru podkreśla jego muskulaturę. Ponadto żadna z postaci nie patrzy bezpośrednio na odbiorcę – są one w pewnym sensie zawieszone w przestrzeni. W kontekście dalszej twórczości Demidowskiego, zwrócenie uwagi na ten element wydaje się być kluczowe – przedstawione osoby patrzą w przeciwnych kierunkach, do pewnego stopnia są swoim odbiciem lustrzanym. Wrażenie to potęguje również sposób oświetlenia ich twarzy. Na tej podstawie twierdzę, że fotografia ta jest kolejnym zwiastunem przyszłych zainteresowań twórczych artysty – możemy doszukać się w niej pewnych refleksji związanych z odbiciami, zwierciadłem i wprowadzaną przez nie iluzją. Analizując ten obraz w tym kontekście wydaje mi się on być momentami nawet ciekawszy niż niektóre późniejsze realizacje, już z użyciem lustra – nie niesie on ze sobą zagrożenia potencjalnej dosłowności, która może pojawić się w realizacjach z użyciem zwierciadła.

Ostatnim obrazem, który w ramach grupy fotografii „wczesnego” okresu twórczości Lucjana Demidowskiego zdecydowałem się przywołać, to praca nosząca tytuł Związana. Podobnie jak poprzednio omawiana fotografia powstała ona w 1971 roku i również była pokazana w ramach wystawy Autoportret i Polska Fotografia Współczesna. Poza Autoportretem jest jedynym zachowanym obrazem biorącym w niej udział. Początkowo Demidowski naświetlił jej dwie odbitki – jedna została zniszczona w wyniku wspominanej wyżej decyzji samego artysty, druga natomiast zachowała się do dnia dzisiejszego w zbiorach Galerii BWA w Lub-linie. Po zakończeniu ekspozycji wystawy Autoportret, ówczesny dyrektor Galerii Andrzej Mroczek odkupił ją od Demidowskiego i tym samym ocalił przed losem siostrzanego naświetlenia. Obraz Związana został sfotografowany za pomocą aparatu wielkoformatowego na czarno-białej błonie ciętej. Po powiększeniu do formatu około 110 cm. na dłuższym boku odbitka została zabarwiona czerwonym tuszem²⁴. Przedstawia ona studyjny akt niezidentyfikowanej kobiety siedzącej na szezlongu znajdującym się na wprost obiektywu. Obraz ma rzadko spotykaną proporcję boków – przy swoim wertykalnym układzie bok pionowy jest zdecydowanie dłuższy niż poziomy. Powoduje to powstanie wrażenia, że prezentowana na fotografii postać jest swoiście wysmuklona i wydaje się być nieproporcjonalnie wielka w kontekście swojego otoczenia. Dzięki temu zabiegowi możemy zaobserwować bardzo interesującą grę skalą. Patrząc wyłącznie na fotografię nie ma możliwości identyfikacji obrazowanej osoby – wiemy, iż jest nią naga kobieta. Artysta nałożył na głowę i ramiona modelki zwoje lin i pewnego rodzaju materiału, które skutecznie zasłaniają jej twarz. Od-biorca nie może przez to wejść w interakcję z tą postacią, niemożliwe jest odczytanie jej emocji czy kierunku spojrzenia. Mamy w tym przypadku do czynienia ze swego rodzaju teatralizacją przedstawionej sytuacji. Dość oczywistym, choć niekoniecznie związanym z osobą samego artysty, skojarzeniem powstałym podczas analizowania tej pracy jest David Lynch i jego sposób przedstawienia rzeczywistości w serialu Twin Peaks – mam tutaj na myśli między innymi alternatywny świat czerwonego pokoju. Innym skojarzeniem może być osoba i twórczość czeskiego fotografia Jana Saudka, który to w swoich fotografiach przed-stawia świat wizualnie bardzo zbliżony do tego widocznego na obrazie Demidowskiego. Przykładem takiej pracy może być chociażby realizacja The ball z 2001 roku. Fotografia Związana w kontekście całości twórczości Lucjana Demidowskiego jest interesująca, ponieważ w bardzo niewielkiej ilości przypadków artysta pracował z modelami czy ogólnie fotografował ludzi. Jest ona przykładem kierunku jego wczesnych eksperymentów fotograficznych.

Kolejnym wyróżnionym przeze mnie „okresem” w twórczości Lucjana Demidowskiego jest ten związany ze sposobem obrazowania przy użyciu zwierciadła. „Okres” ten nie stanowi spójnej całości – mam tutaj na myśli chronologiczny upływ czasu. Artysta od momentu ekspozycji wystawy Rzeczywiste/Pozorne, tj. od początku lat 70-tych XX w., kiedy to po raz pierwszy pokazał ten sposób myślenia o obrazie fotograficznym, co jakiś czas zaprzestawał pracy z użyciem lustra i ponownie do niej wracał. Eskalacją tego rodzaju reprezentowania rzeczywistości dla Demidowskiego są lata 2002-2016, w których artysta poświęcił swoją twórczość na zgłębianiu praktycznie wyłącznie tego zagadnienia. Był to dla niego czas bardzo intensywnej pracy fotograficznej, na przestrzeni którego powołał do życia dużą ilość obrazów. „Okres zwierciadeł” nigdy nie został przez Demidowskiego ostatecznie zamknięty, toteż niemożliwe jest podanie choćby przybliżonej daty jego końca.

Pierwszymi fotografiami zaliczanymi przeze mnie do obrazów z grupy „okresu zwierciadeł” są te powstałe w latach 1973-1974 i prezentowana na wystawie Rzeczywiste/Pozorne w warszawskiej Galerii Remont²⁵. Poza analizowaną w rozdziale pierwszym planszą, na którą składało się dziewięć fotografii realizujących problematykę zagadnień związanych z fotograficznymi zaburzeniami rzeczywistej skali obrazowanych przedmiotów czy scen, w ramach ekspozycji Demidowski zaprezentował jeszcze osiem prac zbudowanych przy pomocy zwierciadeł. Pięć z nich swoją narracje opiera na założeniach dyptyku, trzy to pojedyncze obrazy – na tej podstawie można założyć, że mamy tutaj do czynienia z liczbą trzynastu fotografii. Każda z nich została wykonana przy pomocy aparatu średnioformatowego o proporcji boków obrazu 1:1. Demidowski fotografował na kliszy czarno-białej. Powiększenia zostały wykonane na papierze w formacie 30×30 cm. – prace pokazywane w dyptykach miały więc wymiary 30×60 cm. W związku z ograniczeniami wynikającymi z objętości niniejszego tekstu, głębszej analizie poddam trzy, moim zdaniem najciekawsze, realizacje z tego cyklu. Uważam, że liczba ta jest wystarczająca, żeby w sposób reprezentatywny przedstawić całość projektu. Jedną z tych realizacji jest dyptyk [patrz: aneks; ilustracja nr 5] przedstawiający prawdopodobnie podwórko wewnątrz kamienicy przy Placu Rybnym w Lublinie. Pierwsza ze składających się na niego fotografii przy pobieżnych oględzinach jest zwyczajnym widokiem części budynku oraz przepalonego elementu nieba. Pomimo braku przedstawienia ludzi, biorąc pod uwagę pranie suszące się na balustradzie możemy założyć, że budynek jest zamieszkały. Patrzymy na niego z perspektywy osoby znajdującej się na podwórzu. Nie jest to jednak zwyczajna fotografia dokumentująca zastaną rzeczywistość – niepokój u odbiorcy budzi wynikające z kadrowania pochylenie kamienicy oraz dziwny, obcy element znajdujący się w lewym górnym rogu zdjęcia. Pomocą w odczytaniu tego obrazu jest druga z fotografii wchodzącej w skład tej pracy. Widzimy na niej fragment tego samego budynku, pokazany pod podobnym kątem widzenia do po-przedniej fotografii, jednakże umieszczony w kwadratowym zwierciadle opartym o drewnianą ścianę. W skali całości zdjęcia lustro zajmuje około połowy powierzchni i jest sfotografowane asymetrycznie. Na pierwszy rzut oka mamy tutaj do czynienia z wariacją na temat problemu, które w wystawie Tautologie poruszał Zbigniew Dłubak – bez wątpienia widoczny jest wpływ twórczości tego artysty na osobę Demidowskiego. Pozornie dyptyk składa się z fotografii prezentowanej sceny oraz fotografii odbicia tejże sceny w zwierciadle – myśląc tym tropem jest to przesunięcie idei Dłubaka o jeden krok dalej. Nie rzecz i fotografia rzeczy, ale fotografia rzeczy i fotografia odbicia się rzeczy, czyli – przywołując teorię obrazu fotograficznego jako lustra rzeczywistości, fotografia fotografii²⁶. Niestety poddając pracę Demidowskiego głębszej analizie okazuje się, że to założenie nie jest do końca prawdziwe. Niepokój w odbiorcy powinna wzbudzić obecność nienaturalnego za-krzywienia linii oraz wspomnianego wcześniej obiektu w lewym górnym rogu pierwszego obrazu. Zestawiając go z drugą fotografią okazuje się, iż również on jest odbiciem lustrzanym – w tym wypadku granice zwierciadła po prostu pozostają niewidoczne. Mamy więc do czynienia z zestawieniem dwóch odbić.

Reasumując – analizowany dyptyk jest wielowątkową narracją na temat pozorności, realności i istoty samego medium fotografii.

Kolejną omawianą realizacją [patrz: aneks; ilustracja nr 6] jest dyptyk składający się
z dwóch fotograficznych przedstawień rynny oraz jej odbicia w zwierciadle. Zdecydowałem się na wybór akurat tej pracy, ponieważ jest ona zbudowana w oparciu o inne założenia niż ta omówiona wyżej. Na pierwszy rzut oka obydwie fotografie wchodzące w jego skład są do siebie bardzo podobne – dopiero po chwili skupienia różnice pomiędzy nimi zaczynają być dostrzegalne. Siła całości tej pracy wynika właśnie z tych drobnych odmienności, niezgodnych ze sobą elementów. Obydwa obrazy jednocześnie są i nie są wizualnie tożsame. Kiedy, ze względu na wspomniane różnice – przesunięcie lustra, obecność drzwi, inny kąt sfotografowania rynny – wydaje nam się, że przyglądamy się dwóm podobnym do siebie, ale jednak innym wycinkom rzeczywistości, do gry wchodzi przestrzeń odbita w zwierciadle. Okazuje się, że pokazuje ona to samo miejsce, odbite względem siebie lustrzanie wzdłuż osi pionowej. Idąc dalej należy przyjąć, że w takim razie mamy do czynienia z obecnością luster widocznych na fotografiach oraz zwierciadła niewidocznego – ukrytego w relacji między samymi fotografiami. Zdanie sobie z tego sprawy powoduje u odbiorcy powstanie uczucia totalnego zagubienia się w przestrzeni. Jestem przekonany, że jest to praca, która doskonale realizuje założenia tematu wystawy,
w ramach której była eksponowana.

Ostatnim z obrazów wchodzących w skład wystawy Rzeczywiste/Pozorne, który zdecydowałem się omówić jest Autoportret w lustrze [patrz: aneks; ilustracja nr 7]. Fotografia ta jest przedstawicielem grupy zdjęć, które zostały pokazane indywidualnie, nie w dyptykach. Przedstawia ona samego Demidowskiego, który stojąc w rozkroku nad taflą zwierciadła fotografuje swoje odbicie. Praca ta jest dla mnie interesująca z dwóch powodów. Po pierwsze chodzi o kwestię związaną z granicami obrazu – mamy tutaj do czynienia z ograniczoną przestrzenią odbicia lustrzanego oraz przestrzenią samej fotografii. Demidowski rozgrywa tę sytuację w sposób bardzo świadomy – część elementów, jak but artysty, jest widoczna w obydwu tych przestrzeniach. Część – na przykład osoba samego fotografa, odbija się wyłącznie w zwierciadle. Są tutaj również elementy, które nie są widoczne nigdzie, ale odbiorca ma poczucie ich obecności. Wrażenie to wynika ze specyficznego kadrowania tej fotografii. Drugim interesującym elementem jest zagadnienie skali i relacji przestrzennych. Oglądając ten autoportret mamy wrażenie, że pokazane na nim lustro ma bardzo duże rozmiary – odbija nie tylko praktycznie całą postać artysty, ale także całą przestrzeń za nim. Jednocześnie zestawiając owe zwierciadło z widoczną na zdjęciu nogą fotografa mamy świadomość, iż w rzeczywistości jest ono zdecydowanie mniejsze niż nam się wcześniej wydawało. Tak jakby wewnątrz odbijanej rzeczywistości zmieniała się skala obrazowanych przedmiotów. Jest to bardzo ciekawe zjawisko świadomie wykorzystane przez samego Demidowskiego.

Kolejną grupą prac Lucjana Demidowskiego zaliczaną przeze mnie do „okresu zwierciadeł” są fotografie z lat 1986-1987. Są to realizacje wykonane przy pomocy lustrzanej, chromowanej płyty od suszarki fotograficznej²⁷. Demidowski fotografował ten cykl aparatem średnioformatowym o proporcji boków 1:1. Całość składa się z dwudziestu czterech czarno-białych obrazów – w aneksie zamieszczam tylko dwa z nich, ponieważ jest to absolutnie wystarczająca ilość do zwizualizowania omawianego wycinka twórczości artysty [patrz: aneks; ilustracje nr 8 i 9]. Proces samego fotografowania wyglądał następująco – Demidowski wybrawszy odpowiedni kadr odbijał go w falującym, ruchomym zwierciadle, którego obraz następnie rejestrował na kliszy. Były to głównie realizacje plenerowe– możemy zaobserwować na nich takie elementy krajobrazu, jak drzewa, ulice czy przypadkowe osoby. Wszystkie obrazy są poruszone, co – pomimo możliwości ogólnego rozpoznania przed-stawianych sytuacji, powoduje, że detale pozostają nieczytelne. Uważam, że omawiany cykl jest najbardziej nieudaną częścią artystycznego portfolio Lucjana Demidowskiego. Zawarte w nim fotografie będąc pozornie atrakcyjne wizualne, nie przedstawiają większej wartości. W zasadzie nie ma znaczenia, czy na tę pracę składa się jedna czy sto obrazów – kolejne podejścia nie wnoszą do niej nowej, innej jakości. Wydaje mi się, że podobnego zdania jest sam autor. Realizacjom tym nigdy nie został nadany żaden tytuł – pierwotnie nie zostały one nawet poddane procesowi pozytywowemu.
Po pobieżnych oględzinach negatywów Demidowski zdecydował, że dalsza praca nad tym konkretnym sposobem obrazowania jest pozbawiona większego sensu i na zawsze jej zaprzestał.

Następna istotna grupa fotografii Lucjana Demidowskiego oparta na pracy ze zwierciadłem powstała w 1994 roku. Ciągle jeszcze były to obrazy zrealizowane przy użyciu średnio-formatowego aparatu o proporcji boków 1:1 – jest to ostatni przykład zastosowania przez artystę tego rozmiaru negatywu²⁸. Na ten mini cykl składają się cztery fotografie [patrz: aneks; ilustracje nr 10, 11, 12, 13]. W momencie powstania nie miały tytułu, ani docelowego przeznaczenia – na przykład w ramach organizacji wystawy. W twórczości Demidowskiego był to okres wytężonych poszukiwań nowych sposobów obrazowania interesujących go problemów. To właśnie wtedy w jego głowie zaczęła kiełkować myśl o pojęciu „obrazów iluzorycznych” – szesnaście lat później tak właśnie zatytułował swoją dużą indywidualną wystawę w lubelskiej Galerii NN, w ramach której omawiane w tej części pracy fotografie były eksponowane po raz pierwszy²⁹. Są one zbudowane w oparciu o relację między trójkątną taflą lustra a kwadratem obrazu. Demidowski fotografując wybrane przestrzenie z różnej perspektywy, w charakterystyczny już dla siebie sposób bawi się skalą – momentami zwierciadła wydają się być ogromne, a momentami zajmują niewielką część kadru. Autor zdecydował się na pracę zimą – obecność śniegu optycznie daje wrażenie większej czystości fotografii, co bezpośrednio przekłada się na wrażenie przestrzenności w obrazie. Użycie trójkątnego zwierciadła powoduje podkreślenie obecności perspektywy zbieżnej jako dominującej wewnątrz medium fotografii – ponadto dynamizuje statyczny, kwadratowy kadr. Sama obecność lustra również nie pozostaje bez znaczenia. Patrząc na każdy z omawianych obrazów mamy wrażenie swoistej tożsamości przestrzeni odbitej w zwierciadle i tej poza nim. Odpowiednio dbając o detale kadru, Demidowski przy użyciu wierzchołka trójkąta, niejako wskazuje odbiorcy kierunek patrzenia, jednocześnie odbijając na tafli lustra widok, który nie powinien być widoczny na fotografii, ponieważ de facto znajduje się poza zakresem widzenia obiektywu. Jest to bardzo interesujący zabieg – zarówno pod względem wizualnej formy obrazu, jak i teorii medium fotografii w ogóle.

Naturalną kontynuacją myślenia o obrazie fotograficznym, które Lucjan Demidowski zapoczątkował w 1994 roku jest grupa prac powstających od początku XXI wieku do dnia dzisiejszego. Jest to bardzo szeroki wycinek twórczości artysty, w którym skupił się on w zasadzie wyłącznie na pracy ze zwierciadłem. Na potrzeby tego tekstu przywołam trzy, moim zdaniem, najbardziej udane realizacje. Pierwsza z nich powstała w 2008 roku [patrz: aneks; ilustracja nr 14]. Jest to fotografia naświetlona na czarno-białej błonie ciętej w for-macie 4×5 cala. Przedstawia namysł artysty nad tematem martwej natury przy użyciu zwierciadła. Demidowski, poprzez konkretne rozstawienie lustra względem budynku oraz glinianych donic, wyraźnie podkreśla, iż rzeczywistość namacalna i rzeczywistość odbicia, czyli de facto obrazu, nie są tożsame. Dzięki zastosowaniu oszczędnej ilości środków oraz klasycznym wykorzystaniu założenia mocnych punktów obrazu fotografia sprawia wrażenie czystej, wręcz sterylnej. Jest to przykład bardzo formalnej pracy artysty – po fotografiach z roku 1994, obraz ten ponownie pokazuje zmianę kierunku myślenia Demidowskiego w kontekście wizualnej formy własnych realizacji. Jednocześnie po raz kolejny potwierdza warsztatowe mistrzostwo artysty.

Kolejnym wybranym przeze mnie obrazem jest praca powstała w 2010 roku. Przedstawia monochromatyczny obraz pustej ściany oraz umieszczonego w 1/4 jej powierzchni zwierciadła [patrz: aneks; ilustracja nr 15]. W tym przypadku, jak na Demidowskiego, rzeczywistość lustrzana w bardzo oszczędny sposób różni się od pozostałej części kadru. Fotografia jest wyjątkowo ascetyczna – wydaje się, iż jest to realizacja najbliższa idei fotografii jako znaku odnoszącego odbiorcę do „znaczonego” w rzeczywistości. Jest w swojej formie prostym komunikatem – w zasadzie nie proponuje żadnej innej narracji. Analizując ten obraz na myśl przychodzi porównanie go do twórczości fotograficznej Mikołaja Smoczyńskiego – chociażby serii Secret Performance. Podobnie jak o pracach tego lubelskiego artysty, o tej konkretnej realizacji Demidowskiego można powiedzieć, że w pewnym sensie jest „czystą fotografią” – obrazem bezpośrednio odnoszącym się do samego medium fotografii.

Ostatnim przedstawicielem omawianej grupy obrazów jest fotografia z 2013 roku przed-stawiająca relację kamienia i jego odbicia w przestrzeni lustrzanej [patrz: aneks; ilustracja nr 16]. Na skutek odpowiedniego ułożenia zwierciadła oraz dopracowanego kąta fotografowania Demidowski, w pewnym sensie, „gubi” odbiorcę w przestrzeni – co jest kamieniem, a co jego odbiciem? Jeżeli rzeczywisty obiekt jest tym na bliższym planie – co z siłą grawitacji? Dlaczego kamień nie spada? Dzięki takim prostym środkom wyrazu artysta demaskuje właściwości medium fotografii – jednocześnie poprzez dopracowanie formy i oszczędność zastosowanych elementów na obrazie podkreśla jego uporządkowanie i swoiste piękno. Praca ta jest kolejnym przykładem na stopniowe pozbywanie się przez Demidowskiego zbędnej narracji w swojej twórczości na rzecz czystości formy i jasności przekazu.

Ostatnim „okresem” w twórczości Lucjana Demidowskiego jest ten, w którym artysta poszukiwał innych sposobów zobrazowania iluzoryczności fotografii niż przy użyciu zwierciadła. Na potrzeby tego tekstu dzielę go na trzy grupy prac – fotografie kamieni, eksperymenty z trójwymiarowymi obiektami oraz prace oparte na linii prowadzonej przez obraz. Ostatnią grupę uważam za najbardziej interesującą część twórczości Demidowskiego, w związku z czym, pomijając porządek wynikający z chronologii, analizuję ją jako ostatnią.

Sposób obrazowania rzeczywistości przez Demidowskiego w oparciu o fotografię kamieni ma swoją kulminację w latach 1982-1985. Powstała wtedy seria kilkunastu fotografii, często zestawianych ze sobą w stykówki czy swoiste typologie. W aneksie zamieszczam dwa przykłady takich kolekcji [patrz: aneks; ilustracje nr 17 i 18]. Bez wątpienia interesująca wydaje się być sama fascynacja artysty kamieniem jako przedmiotem poddanym działaniu medium fotograficznego. Jest to trójwymiarowy obiekt posiadający konkretny ciężar, który zostaje zestawiony z kruchą płaszczyzną obrazu. Ponadto Demidowski fotografując je aparatem średnioformatowym o proporcji boków 1:1 podkreśla ich statyczność oraz wprowadza odbiorcę w nastrój spokoju, skupienia, a nawet melancholii. Patrząc na te obrazy powstaje pytanie, czy aby przypadkiem nie są one aranżowane? Czy pokazane kamienie faktycznie leżą w danym miejscu przez wiele lat, czy może Demidowski świadomie wprowadza nas w błąd? Seria tych fotografii jest w rzeczywistości zbiorem martwych natur – czy to aranżowanych przez artystę, czy przez samą naturę. Bez wątpienia prace te są pokazem osiągnięcia przez Demidowskiego poziomu mistrzowskiego w warsztacie fotografa – kamienie sfotografowane w taki sposób są po prostu pięknymi fotografiami.

Kolejną pracą Lucjana Demidowskiego, którą chcę omówić jest obiekt/ fotografia obiektu z 1988 roku. Do dnia dzisiejszego zachowała się jedynie dokumentacja realizacji, którą załączam w aneksie [patrz: aneks; ilustracja nr 19]. Praca przedstawia całkowicie czarną, prostokątną odbitkę fotograficzną ze śladem potencjalnie wyrwanej części papieru z jej środka. Odbiorca może się tylko domyślać, czy otwór jest rzeczywisty, czy jest jedynie naświetlonym na materiał światłoczuły obrazem. Przy krawędzi ów otworu znajduje się postawiony tam przez artystę obiekt – prawdopodobnie kamień. Cała sytuacja jest rozegrana w sposób sugerujący odbiorcy, iż kamień jest zgniecioną forma papieru potencjalnie wyrwanego z odbitki. Jest to bardzo interesująca realizacja klasycznego dla medium fotografii tematu, jakim jest relacja negatyw-pozytyw. Praca ta jest dowodem, iż Demidowski, poza fotografowaniem, zajmował się również innymi sposobami wyrażania namysłu nad istotą fotografii – znajduje się ona na pograniczu fotografii i rzeźby.

Ostatnią grupą realizacji Lucjana Demidowskiego – pracami, które w przekroju twórczości artysty uważam za najbardziej interesujące, i które są moim zdaniem materialną eskalacją namysłu artysty nad medium fotografii w ogóle, są obrazy, których narracja oparta jest na linii prowadzonej przez kadr.

Należy w tym miejscu podkreślić, iż jest to wyłącznie moja opinia – zdaję sobie sprawę z tego, że większość twórczości fotograficznej Demidowskiego skupia się wokół tematu zwierciadła i prace te są z artystą najbardziej kojarzone. Jednakże jestem jednocześnie przekonany, że omawiana w tym akapicie grupa prac ma w sobie największy potencjał wyjścia przez artystę poza znany mu obszar. Jej powstanie jest dowodem, iż sam Demi-dowski widział w swojej twórczości potrzebę zaznaczenia, że nie tylko poprzez użycie zwierciadła jest w stanie mówić o istocie medium fotografii. Niniejsza grupa realizacji powstawała w różnych okresach i za pomocą różnych mediów – już w 1974 roku powstają filmy Linia i Ścieżka, natomiast w roku 1986 artysta powraca do tego zagadnienia i tworzy na jego temat serię fotografii [patrz: aneks; ilustracje nr 20, 21, 22, 23, i 24]. Wcześniejsze z powyższych prac są interesujące nie tylko pod względem kontekstualnym, ale również formalnym – są to jedyne poważne wypowiedzi artystyczne Demidowskiego przy użyciu innego medium niż fotografia. Oczywiście na poziomie znaczeniowym filmy traktują o fotografii jako takiej – podjąwszy decyzję o ich powstaniu artysta bardzo słusznie założył, że w narracji na temat medium fotografii istotnym może być również wyjście poza nie same. Dzięki takiemu sposobowi myślenia powstały filmy zaprezentowane publiczności w 1974 roku na wystawie Nowe Kino w Galerii Współczesnej w Warszawie³⁰. Niestety do dnia dzisiejszego zachowała się wyłącznie szczątkowa dokumentacja fotograficzna z realizacji filmów – z tego powodu niemożliwa jest ich głębsza analiza. Stosownym jest natomiast założenie, iż merytoryczny sens tych prac można odnaleźć w fotografiach powstałych dwanaście lat później. Są to trzy obrazy naświetlone na czarno-białym filmie średnio-formatowym o proporcji boków 1:1. Każda z nich przedstawia odpowiednio wkomponowaną w krajobraz białą linię. Zwłaszcza pierwsza z owych fotografii jest wyjątkowo interesująca – ponieważ sens prowadzonej narracji na każdym z obrazów jest podobny, w tym miejscu skupię się na analizie tej jednej pracy. Demidowski fotografuje pagórkowaty, leśny krajobraz, przez który rozciąga białą taśmę. Niemożliwym jest określenie jej początku i końca – linia zaczyna się gdzieś poza granicami obrazu, kończy znikając za drzewem, „wewnątrz” wzniesienia. Linia w swoim rozciągnięciu również dwukrotnie znika z pola widzenia odbiorcy – jest to bardzo interesujący zabieg zastosowany przez artystę. Tym jednym ruchem Demidowski podkreśla tę właściwość medium fotografii, która jest tak istotna w jego realizacjach z lustrami – odbiorca nie widząc całości linii jednocześnie jest przekonany o tym, że ona rzeczywiście tam jest. Innymi słowy artysta pokazuje, że fotografia jest znakiem, który przez swoją formę odnosi się do tego, co „oznacza” w rzeczywistości, nie ujawniając tego w obrazie. Jest to fantastyczna wizualna koncepcja nawiązania do wspominanej już teorii semiozy³¹. Siłą tych realizacji jest ich prostota – Demidowski konstruuje kadry przy użyciu absolutnie minimalnej ilości elementów. Dzięki temu dosadnie podkreśla to, w jaki sposób obraz fotograficzny „oszukuje” odbiorcę. Uważam, że prace te doskonale reprezentują całość koncepcji artystycznych Demidowskiego i są odpowiednim podsumowaniem analizy jego twórczości.

________

20 Rzeczywiste/Pozorne, Galeria Remont, Warszawa 1974; [brak szczegółowych danych dotyczących datowania – przyp. red.].
21 Obrazy iluzoryczne, Galeria NN, Lublin 16.04.2010-14.05.2010.
22 J. Męderowicz, Fotografia…, op. cit.
23 Autoportret, Galeria BWA, Lublin 1971; [brak szczegółowych danych dotyczących datowania – przyp. red.].
24 Brak danych na temat dokładnego formatu pracy wynikający z niepewności samego Demidowskiego i niemożności weryfikacji tego tematu w zbiorach Galerii BWA w Lublinie – przyp. red.
25 Od 6.03.2021 roku część z tych fotografii jest prezentowana w ramach ekspozycji stałej pt. Grupa ZAMEK i Awangarda w Muzeum Narodowym w Lublinie – przyp. red.
26 B. Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, Kraków 2009, s. 211-213.
27 Historia związana z tą realizacją jest przytoczona w rozmowie z artystą zamieszczoną w aneksie niniejszej pracy – przyp. red.
28 Wszystkie kolejne cykle są już wykonane kamerą wielkoformatową w proporcji 4:5 – przyp. red.
29 Obrazy iluzoryczne…, op. cit.
30 Nowe Kino, Galeria Współczesna, Warszawa 1974; [brak szczegółowych danych dotyczących datowania – przyp. red.].
31 T. Hawkes, Strukturaliz

Zakończenie

Motycz Leśny z końcem lata jest wyjątkowo piękny. Spokojny. Wydaje się być doskonałym anturażem dla rozważań o sztuce. Siedząc w towarzystwie Lucjana Demidowskiego w jego ogrodzie, prowadząc z nim ożywioną dyskusję na temat jego twórczości oraz istoty medium fotografii, upewniam się, że nie popełniłem błędu – Demidowski bez wątpienia jest artystą wybitnym. Miał to szczęście, że okres rozkwitu jego twórczości przypadł na lata siedem-dziesiąte, czyli świetny czas dla polskiej fotografii, czy sztuki w ogóle. Z całą pewnością miało to ogromny wpływ na niego jako twórcę. Należy podkreślić, iż, paradoksalnie, w owym czasie plasował się ze swoimi koncepcjami w mainstreamie artystycznego dyskursu na temat istoty fotografii – Demidowski był bardzo bliski twórczości Zbigniewa Dłubaka, który był wtedy swoistą gwiazdą i wzorem dla młodych twórców³².

Pół wieku później sytuacja ta wygląda zupełnie inaczej – w dzisiejszych czasach sposób obrazowania i namysł nad istotą medium fotografii charakterystyczny dla Demidowskiego jest absolutnie niszowy. Dominuje narracja komentowania rzeczywistości poprzez obraz, ilustrowanie. Fotografia staje się prezentacją, jednocześnie oddalając się od idei reprezentacji poruszanych zagadnień³³. Sztuka jest zaangażowana społecznie i politycznie – poruszanie się wewnątrz teorii medium, czyli hołdowanie terminowi „sztuka dla sztuki” czy może „sztuka o sztuce” stało się niemodne. Z tego powodu tak ważną wydaje mi się możliwość przypomnienia twórczości Lucjana Demidowskiego na łamach niniejszej pracy. Za jej pomocą, a także dzięki mojej wystawie dyplomowej, chciałbym przyczynić się do wzmocnienia pozycji takiego dyskursu o fotografii. Jednocześnie mam nadzieję, iż praca ta stanie się przyczynkiem do szerszego zbadania twórczości fotografów związanych ze środowiskiem lubelskim – wydaje się to być rzadko poruszany, bardzo interesujący obszar poszukiwań dla kuratorów i teoretyków fotografii.

___________

32 I. Kamiński, Okolice sztuki, Lublin 1983, s. 110-111.
33 R. Scruton, Fotografia i reprezentacja, [w:] S. Walden [red.], Fotografia i filozofia. Szkice o pędzlu natury, Kraków 2013.

Bibliografia:

Publikacje drukowane:

Eco Umberto, Czytanie świata, tłum: Woźniak, Znak, Kraków 1999.
Freeland Cynthia, Fotografie i ikony, [w:] S. Walden [red.], Fotografia i Szkice o pędzlu natury, tłum: I. Zwiech, Universitas, Kraków 2013.
Hantkiewicz Szymon, O fotografii z Lucjanem Demidowskim, [w:]„OBIEKTYWnie tylko o fotografii” 2016, nr 2, s. 4-9.
Hawkes Terence, Strukturalizm i semiotyka, PWN, Warszawa 1988
Kamiński Ireneusz, Sztuka w labiryncie, Wydawnictwo Lubelskie, Lublin
Kamiński Ireneusz, Okolice sztuki, Wydawnictwo Lubelskie, Lublin
Lewczyński Jerzy, Archeologia fotografii, [w:] Jurecki, I. Zjeżdżałka [red.], Archeologia fotografii – prace z lat 1941-2005, Warszawa 2005.
Męderowicz Jolanta, Fotografia, czyli realność iluzoryczna. w: Lucjan Demidowski – obrazy iluzoryczne, katalog z wystawy prac artysty w Galerii NN, Lublin 2010.
Maynard Patrick, Przestrzeń i czas w fotografii: „percepcja działa w dwie strony”, [w:] Walden [red.], Fotografia i filozofia. Szkice o pędzlu natury, tłum: I. Zwiech, Universitas, Kraków 2013.
Rouillé Andre, Między dokumentem a sztuką współczesną, tłum: O. Hedemann, Universitas, Kraków 2007.
Scruton Roger, Fotografia i reprezentacja, [w:] Walden [red.], Fotografia i filozofia. Szkice o pędzlu natury, tłum: I. Zwiech, Universitas, Kraków 2013.
Soulages Francois, Estetyka fotografii, tłum: Forajter, W. Forajter, Universitas, Kraków 2007.
Stiegler Bernd, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, Universitas, Kraków 2009.
Tatarkiewicz Władysław, O filozofii i sztuce, PWN, Warszawa
Walden Scott, Prawda w fotografii, [w:] Walden [red.], Fotografia i filozofia. Szkice o pędzlu natury, tłum: I. Zwiech, Universitas, Kraków 2013.
Ziółkowska Magdalena, Teoria sztuki Zbigniewa Dłubaka, Archeologia fotografii, Warszawa

Strony internetowe:

Demidowski Lucjan, Moje Himalaje [w:] Strona internetowa Teatru NN, https:// teatrnn.pl/Content/30289/moje_male_Himalaje_poprawiony.pdf (dostęp: 30.04.2021).
Gorczyca Łukasz, Stan wody: Motycz Leśny [w:] „Dwutygodnik”, https:// dwutygodnik.com/artykul/6115-stan-wody-motycz-lesny.html (dostęp: 30.04.2021).
Jurecki Krzysztof, Świat luster i odbić jako realność świata [w:] „Ownetic magazine”, https://ownetic.com/magazyn/2011/swiat-luster-lucjan-demidowski- lublin-fotografia (dostęp: 04.2021).
Jurecki Krzysztof, Konceptualizm w fotografii polskiej, [w:] „Ownetic magazine”, https://ownetic.com/magazyn/2010/konceptualizm-medium- fotograficzne-focus-biennale-w-lodzi-krzysztof-jurecki/2 (dostęp: 04.2021).
Ligocka Roksana, O duchowości w fotografii [w:] „Ownetic magazine”, https:// com/magazyn/2014/roksana-ligocka-o-duchowosci-w-fotografii (dostęp: 30.04.2021).
Strona internetowa Teatru NN o Lucjanie Demidowskim, http://teatrnn.pl/ leksykon/artykuly/lucjan-demidowski-ur-1946/ (dostęp: 04.2021).
Spotkania z artystami – Lucjan Demidowski https://spotkaniakultur.com/pl/node/2209 (dostęp: 30.04.2021).
Strona internetowa Fundacji Archeologia Fotografii o twórczości Zbigniewa Dłubaka, https://faf.org.pl/galleries/zbigniew-dlubak/tworczosc/tautologie-1971/ (dostęp: 04.2021).

Aneks

W związku z dużą ilością wykluczających się wzajemnie informacji na temat liczby oraz szczegółów dotyczących wystaw Lucjana Demidowskiego, poniżej załączam ich spis. Jest to wybór oparty na rozmowach z artystą oraz na katalogu z wystawy prac Demidowskiego w Galerii NN w Lublinie34.

WYBRANE WYSTAWY INDYWIDUALNE:

Autoportret – BWA, Lublin 1971
Ogród – Galeria Labirynt, Lublin 1973
Rzeczywiste – pozorne – Galeria Remont, Warszawa 1974
Transfiguracje – Galeria Labirynt, Lublin 1975
Fotografie-fotografie – Galeria Studenckiego Centrum, Nowy Sad 1975
Strumień – Foto Medium , Wrocław 1988 r.
Wizerunki – BWA, Lublin 1989
Lustra – Mała Galeria ZPAF, Warszawa 1990
Obrazy iluzoryczne – Galeria NN, Lublin 2010
Lucjan Demidowski – 40 – Galeria NN, Lublin 2011
Obrazy iluzoryczne – Muzeum Jana Długosza, Sandomierz 2011 r.

WYBRANE PREZENTACJE ZBIOROWE:

Fotografowie poszukujący – Fotokina, Kolonia 1972
Polska Fotografia Współczesna – Tokio, Kolonia, Paryż; 1972-197
Kino Laboratorium – Galeria EL, Elbląg 1973
Nowe Kino – Galeria Współczesna, Warszawa 1974
Polska Fotografia Współczesna – Out of Eastern Europe – Private Photography, MIT, Cambridge 1975 r.
Polska Fotografia Intermedialna lat 80-tych – Poznań 1988
Fotografia i (gra) z rzeczywistością – Łódź 1989
Fotoanarchiv II – Szombathely 1990
Polska Fotografia XX w. – Muzeum Czartoryskich Arsenał, Kraków 2008
Lublin – Drohobycz – Czechowicz-B.Schulz – Kazimierz D. n/Wisłą 2009 r.
Prawda i nieprawda fotografii – BWA, Lublin 2010
Międzynarodowe Biennale Sztuki – Fokus – Łódź 2010
Labirynt – zakręty awangardy – Warsztaty Kultury, Lublin 2010
FOTO – OBIEKT – Warszawa, Radom, Orońsko, Łódź; 2013
[Uśpiony Kapitał 4] – Galeria Profile, Warszawa 2013
[A]Symetrie, Sztuka Współczesna w kontekście Muzeum – Muzeum Lubelskie, Lublin 2015 r.
Sztuka jako przestrzeń wolności? – Centrum Spotkania Kultur, Lublin 2018