Prelude …. W kierunku szerszej perspektywy
W latach 80. fotografowie zaczęli tworzyć wielkie formaty swoich prac – niektóre z nich osiągały rozmiar 4 m szerokości. Fotografia tradycyjnie już traciła w porównaniu z malarstwem, ponieważ odbitki formatowo były o wiele mniejsze. Teraz, nareszcie, stały się konkurencyjne pod względem skali.
Było to, częściowo, konsekwencją szerokiej akceptacji dla koloru w fotografii, zdjęcia kolorowe powiększają się z lepszym skutkiem niż fotografie czarno-białe, ale co ważniejsze, było to konsekwencją postmodernizmu, kolonizacji galerii sztuki przez fotografię.
Malarstwo figuratywne odnotowuje silny powrót w latach 80., zwłaszcza w Niemczech, dzięki takim artystom jak Gerhard Richter i Anselm Kiefer. Postmodernizm był w pełnym rozkwicie, a przedmiotem większości nowego figuratywnego malarstwa była reprezentacja sama w sobie, zwłaszcza reprezentacja historii. A fotografia nigdy nie była tak blisko. Kiefer tworzył prace fotograficzne lub włączał fotografie do malarstwa. Richter tworzył szerokie obrazy pozyskiwane ze zdjęć migawkowych – malowane fotografie, innymi słowy.
Do galerii sztuki, obok tych postmodernistycznych malarzy, dołączył nowy odłam postmodernistycznych fotografów. I nie tylko ich obiekty, ale i ich konceptualne podejście było prawie tożsame. Rzeczywiście, nowi fotografowie, można tak ująć, tworzyli fotograficzne obrazy. Formaty ich odbitek były dużo większe i wspomagani przez swoje komputery i cuda technologiczne Photo Shopa, mieli tak dużo wolności jak malarze, do konstruowania i kontrolowania zdjęć.
Było dwóch liderów tego znaczącego i dalekosiężnego trendu, Niemiec Andreas Gursky i Kanadyjczyk Jeff Wall. Obaj pozostali fotografami w sensie tematów, którymi były współczesne życie, historia naszych czasów, ale obydwaj podchodzili do tego z taką kontrolą nad obrazowością i świadomością historii sztuki, że niektórzy komentatorzy nazywali ich „malarzami nowej historii”. I obaj zapożyczają obrazowanie nie tylko z historii sztuki i świata, ale przeszłości samej fotografii, z kina, reklamy.
Andreas Gursky jest czołowym członkiem Dusseldorf School, niezwykle utalentowanej grupy niemieckich artystów fotografów, którzy studiowali z Bernd i Hilla Becher w Dusseldorf School of Art. Najpierw, praca Gursky’ego była postrzegana jako będąca modelową realizacją stylu jego nauczycieli, następny przykład to nowa New Objectivity, tu świat jest postrzegany beznamiętnym, nieco zdystansowanym okiem, a oglądającemu pozostawia się swobodę interpretacji fotografii, jakby, on czy ona, sami patrzyli na scenę. A jego obraz jeszcze dźwiga brzemię swego pochodzenia.
Zaczął od fotografowania takich tematów, jak weekendowy wolny czas i turystyka, ale rozbudował swoje pole wizji i rozmiar swoich zdjęć odbywając międzynarodowe podróże, gdy zainteresował się opresyjną i monolityczną naturą współczesnej instytucjonalnej architektury. Aczkolwiek jest w istocie fotografem pejzażu, wiele z jego zdjęć ukazuje pejzaże wnętrz odnalezionych w budowlach typu: wielkie zakłady przemysłowe /znowu wpływ Becherów/, bloki apartamentowce, biurowce, hotele i parkiety międzynarodowych notowań giełdowych. Atrium, monumentalne przestrzenie wnętrz jakby stworzone specjalnie by zrobić wrażenie 10,15, 20 lub więcej -piętrowe wysokości, można to tak ująć, są archetypicznymi obiektami Gurskiego.
Obraz Gursky’ego jest spojrzeniem ekspansywnym. Jeżeli atrium hotelu jest, niewystarczająco ekspansywnym wg niego, użyje Photoshopa, by dodać kilka podłóg więcej, nawet używa lustra i podwaja je, lub „wyrzuca” to, co jest według niego niepożądane. Jego spojrzenie nie ma charakteru dokumentującego, jest artystyczne – choć moglibyśmy dać się łatwo oszukać myśląc, że jest w istocie dokumentalne. Praca Gursky’ego, jak Jeffa Walla, jest poświęcona konstruowaniu obrazu na wielką skalę. I, jak Wall, zajmuje się problemem składania „malarskich” oświadczeń, podczas mierzenia się fotograficznie ze współczesnym światem. Wydaje się być zafrapowany tworzeniem poruszających prac, ale też beznamiętnych, takich, które stanowią refleksją nad alienacją nowoczesnego życia. Jest to alienacja, do której zdaje się przyczyniać, poprzez redukowanie świata do formalnej struktury jego z góry przesądzonej wizji.
Wizualna struktura wydaje się dominować nad realnymi wydarzeniami pokazanymi w moich pracach. Ujarzmiam realną sytuację dla mojej artystycznej koncepcji zdjęcia.
Praca Walla jest prawdopodobnie bardziej zróżnicowana i czyni bardziej jasnymi odniesienia do historii sztuki. Prezentuje swoje wielkie /większe niż 4 m szerokości/ zdjęcia nie jako odbitki, ale jako przezroczyste prezentacje w podświetlanych boksach, metoda wzięta bezpośrednio z technik prezentacji reklamy, tak jak podświetlone bloki widoczne w metrze, czy neony na budynkach nocą. Jego praca jest złożona, będąca zarówno wykładnią tworzenia obrazów w tradycyjnie malarskim sensie, ale także komentująca nowoczesne życie. Oczywiście, można by to powiedzieć o wszystkich fotografach, ale Wall czyni ten podwójny zamiar nie tylko czytelnym, ale staje się absolutnym manifestem z całą formą jego obrazowania, włączając w to tytuły. Diagonal Composition /1993/, na przykład, dotycząca nieokreślonego wnętrza – brudna umywalka, brudne półki i nieświeża kostka mydła. Jest to całkowicie naturalistyczne /można nieomal poczuć zapach zlewu/, ale jest to też perfekcyjnie abstrakcyjny obraz, zwłaszcza w skali w jakiej przedstawia to Wall.
Używa zarówno aktorów jak i komputera, by kontrolować rezultaty swojej wizji, a jego dwie najbardziej znane i ambitne prace mają swe źródło w tej złożonej metodologii. A Sudden Gust of Wind /po Hokusai/ /1993/ były inspirowane przez jedną z XIX-wiecznych artystycznych serii drzeworytów, Thirty-Six Views of Mount Fuji /1830-33/. Tutaj japońska ikoniczna góra zostaje zastąpiona przez drapacz chmur, a smagani wiatrem chłopi przez budowniczych i geodetów, podczas gdy pejzaż w postaci posępnego nieużytku, w rzeczywistości jest plantacją żurawinową na peryferiach Vancouver. Aczkolwiek obraz wydaje się rejestrować skomplikowany „decydujący moment”, był jednak aranżowany przy wykorzystaniu aktorów i syntetyzowany na komputerze, tworzony z wielu negatywów zebranych w czasie 5 miesięcy.
Dead Troops Talk /A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Magor, Afghanistan, Winter 1986/ /1992/ jest kolejnym wieloelementowym tableau wykorzystującym aktorów i cyfrową manipulację, ale tym razem Wall fotografuje w studio, budując wymyślny zestaw do symulacji warunków pustyni w Afganistanie. Zdjęcie ukazuje następstwa zasadzki zastawionej przez afgańskich rebeliantów, czerpiąc formę prawie z muzealnej dioramy. Aczkolwiek scena wygląda na autentyczną, a aktorzy zostali ucharakteryzowani, by sprawiać makabryczne wrażenie, celem nie był realizm. Aktorzy odgrywają kilka sekwencji, a scenariusz jest taki, że umarli ożywają i rozmawiają ze sobą. Całość jest rozważaniem nad tym, co jest realne, a co nie, nad tradycyjnym historycznym malarstwem i współczesną wojenną fotografią reportażową. Jednakże stopień autentyczności, którego oczekujemy od fotografii jest tak silny, że nawet wiedząc, iż obraz ten jest nieprawdziwy, jest fejkiem, co jest całkiem oczywiste, jego realizm jest raczej przerażający.
Jeff Wall jest jednym z najbardziej intelektualnie wszechstronnych i oryginalnych współczesnych artystów fotografów, pomimo że czasami prace bazują na innych obrazach. Ale absolutnie wierzy w moc malarskiej tradycji – moc obrazów, malowanych lub fotografowanych czy tworzonych w inny sposób. Swoimi pracami próbuje łagodzić wrodzoną słabość fotografii w radzeniu sobie z narracją, poprzez wprowadzanie strategii planszy reklamowej, filmowej, dioramy i historycznego malarstwa. W rezultacie osiąga syntezę, która jest zarówno klasyczna jak i nowoczesna, jest wspólną gruntowną eksploracją malarstwa i fotografii. Jak niegdyś wyraził to, używając, jako przykładu wielkiego tableau Velsqueza Infantki z jej otoczeniem, Las Meninas,:
Malarskość jest par exellence. niekonceptualna, niepoznawcza. Doświadczenie, jakie można mieć w związku z obrazem nie ma celu i nie może być stosowane w żadnym charakterze. To nas kształtuje, zmienia nasze uczucia i transformuje nas: to dlatego, nawiązując do Kanta, potrzebujemy sztuki.
W dziełach zarówno Andreasa Gursky’ego i Jeffa Walla oraz innych, wykorzystujących nową digitalizowaną fotografię artystyczną, obrazy współczesnej rzeczywistości są wystawiane dla naszej kontemplacji. W zależności od artyzmu i uczciwości ich wizji, możemy albo przyjąć albo odrzucić te historię, jako autentyczny obraz cywilizacji XXI w.
