Musisz być artystą

Pod wieloma względami, ekskluzywny rynek fotografii z wyższej półki nie ma nic wspólnego z czymkolwiek, poza kolekcjonerami zaangażowanymi w niego. Ale to oznacza, że ostatecznie, fotografia – czy przynajmniej jej część – osiągnęła wysoki status, który był pożądany przez piktorialistów, a następnie lobby fotografii jako prawdziwej sztuki w USA. Jakkolwiek, w innym z paradoksów, w które to medium obfituje, zostało to osiągnięte głównie przez fotografów, którzy nie przejmowali się nią czy jej historią, a którzy byli częścią artystycznego ruchu, który pogardzał /nominalnie przynajmniej/ sztuką, jako estetycznym doświadczeniem i pojęciem artysty, jako tworzącego geniusza.

Postmodernizm ewoluował z różnych pozycji teoretycznych, które były reprezentowane przez artystów i krytyków w latach 1960. i z artystycznego wkładu wniesionego przez wielu ludzi, ale dwie wpływowe wczesne manifestacje – zwłaszcza te związane z fotografią – nadeszły od artystów, którzy początkowo byli częścią fenomenu pop art – Eda Rusha i Andy Warhola. Pisałem już nieco o książkach, które Rush tworzył w latach 60. i 70. Małe, kwadratowe z kiepskimi fotografiami, tanio reprodukowane z lakonicznymi tytułami w rodzaju Twenty Six Gasoline Stations /1962/ czy Various Small Fires /1964/ były one w charakterze prawie anty-fotograficzne. Fotografia – jak to ujmuje pisarz i artysta John Stathatos, stała się książką fotograficzną „niedoskonałego surowca”, by zostać dopasowana do artystycznych wizji.

Tak właśnie traktował to Andy Warhol. Podczas gdy Rush przynajmniej korzystał z fotografii własnych, Warhol przywłaszczył je z książek czy z prasy. Jego asystenci ponownie obfotografowywali i poddawali je działaniu sitodruku, nawet wybierali kolory, w których były one drukowane. Praca Warhola sprowadzała się do akceptacji rezultatów i sygnowania tych, które zatwierdził. Autentyczny Warhol to podpisany Warhol /istnieje wiele niepodpisanych prac/, dzisiaj, są one akceptowane przez komitet utworzony po to, by uwierzytelniać dzieła artysty. Poświadczenie autentyczności, oczywiście, oznacza tysiące, nawet setki tysięcy dolarów na rynku sztuki, ale co jest „autentyczne” w przypadku Warhola? Był odpowiedzialny za „koncept” pracy, wybór fotografii i kontrolę transformacji do sitodrukowego malarstwa czy odbitki. Czasami dodawał od siebie własnoręczne poprawki, czasami nie. Ale fotografie Warhola czy, by być bardziej precyzyjnym, dzieła wykorzystujące fotografie, są prawdziwie Warholowe nie dlatego, że on je wykonał, ale ponieważ to on począł je jako ideę i spowodował, że je stworzono.

Był to milowy krok na drodze sztuki, zmiana w sposobie, w jaki była tworzona i konsumowana. Sztuka była sztuką, ponieważ uznano to za sztukę i pokazywano w galeriach. Nie jest to nowy pomysł – Marcel Duchamp pierwszy wyraził to w 1907/8 r., gdy wystawił pisuar jako rzeźbę. Ale pod koniec lat 80. sztuka „konceptualna” stała się jednym z dominujących nurtów, podstawowym punktem w postmodernistycznej „reakcji” przeciw formalnemu hermetyzmowi abstrakcyjnego modernizmu.

W tym kontekście, fotografia, antyelitarne, mechaniczne mimetyczne medium, nasycone estetycznymi paradoksami i niezliczonymi funkcjami, było postrzegane jako idealne narzędzie. Nigdy nie traktowana przez konceptualnych postmodernistów, jako sztuka na swoich własnych prawach, przyjmowała na siebie różne role – do dokumentowania artystycznej działalności, jako przestrzeń kulturowych badań, a może jako bank obrazów, pożywki dla zgoła innych działań.

Kiedy artysta Ed Rusha przybył z Los Angeles do swojego domu w Oklahomie we wczesnych latach 60., zrobił kilka ewidentnie prostolinijnych fotografii stacji benzynowych, które napotykał na swojej drodze. Opublikowane w 1962 r. jako Twenty Six Gasoline Stations, surowo wyprodukowane w miękkich okładkach, „kiepskie” fotografie zrewolucjonizowały zarówno sztukę fotografii jak i fotobooki.

Twenty Six Gasoline Stations zapoczątkowały gatunek „książki artystycznej”, formy, która stała się istotnie ważnym i szeroko rozpowszechnionym sposobem produkcji dla artystów, zwłaszcza dla artystów konceptualnych. Tutaj proces tworzenia prac ma większą wagę, niż końcowy produkt. W przypadku artystycznych książek, procesy myślowe artysty mogą być gromadzone razem i rozpowszechnione w poręcznych zwielokrotnionych formatach, a książka, jako obiekt, staje się sztuką.

Jako przedmiot, Twenty Six Gasoline Stations była mała i tania, kosztowała ok 3 dolarów, kiedy opublikowano ją po raz pierwszy. Wydawała się tak efemeryczna, że krytyk Phillip Leider w wywiadzie opisał ją, jako „tak interesującą, kuriozalną, więc skazaną na zapomnienie, że istnieje pewnego rodzaju poczucie obowiązku klasyfikowania dla udokumentowania jej istnienia”. Leider nie musiał się martwić. Książka i inne mało artystyczne dzieła Rusha wyprodukowane w 60. i 70. latach, przetrwały. Sprzedają się obecnie za dobre ponad tysiąc dolarów.

Gdzie leży jej atrakcyjność ? Fotobook dostarcza dokładnie to, o czym informuje jego okładka. Dwadzieścia sześć stacji benzynowych jest tym, co dostajesz, ni mniej, ni więcej. Nie dostajesz sztuki, czy wielkiej wartości fotografii, po prostu 26 stacji benzynowych. I to czyni je ważną deklaracją w kwestii fotografii – otrzymujesz dokładnie to, co widzisz, to. Ale w najlepszej fotografii, włączając w to te stacje benzynowe, to co otrzymujesz, może być zarówno jasne jak słońce w sensie oczywistości, jak i tajemnicze jak sen.

Sophie Calle jest  artystką performerką, używającą fotografii w roli integralnej części jej dzieł. Fotografia rejestruje jej performance, ale taż często napędza je. Śledziła i fotografowała ludzi jak detektyw, ale także poleciła swojej matce wynajęcie prywatnego detektywa, by śledził i fotografował działalność córki.

W 1980 r., w swojej serii Venetian Suite, Calle śledziła i fotografowała przez 2 tygodnie człowieka w podróży z Paryża do Wenecji. Później, dostała tymczasową pracę jako pokojówka w weneckim hotelu i potajemnie fotografowała to, co znalazła w pokojach przydzielonych jej do sprzątania, tworząc fotograficzną pracę rekonstruującą życie gości, opartą na ich osobistych rzeczach:

W każdym pokoju była robiona fotografia niepościelonego łóżka, innych sprzętów w pokoju, i opis tego, co tam znalazłam dzień po dniu,.

W pracach Calle, jak ta Christian Boltanskiego, chodzi o odzwierciedlenie poprzez fotografię wspomnień i pragnień oraz tego, jak używamy to medium do konstruowania naszej tożsamości. Jest także opowieścią o mroczniejszym aspekcie tego medium – jego funkcji, jako narzędzia nadzoru i inwigilacji. W każdej pracy używa fotografii do tworzenia różnorodnych osobistych narracji, czasami będąc fotografem, czasami będąc fotografowana – można powiedzieć – działając jako autor, czasami jako bohaterka narracji.

Wykorzystanie przez Sophie Calle fotografii jest pomysłowe, złożone i obejmuje szeroki zakres. Nie jest zainteresowana fotografią samą w sobie, ale jej kulturowymi implikacjami i stawia intrygujące, często niewygodne pytania o to, jak fotografie, na różne sposoby, przenikają się wzajemnie z naszym życiem. Jej prace deklarują wymownie, że zarówno mamy władzę nad fotografią, jak również ona ma ją  nad nami.

W latach 70., rynek sztuki fotograficznej został ustanowiony, z galeriami zaangażowanymi w wystawianie i sprzedaż fotografii, ale ten jest niszą w ramach większego rynku sztuki. Galerie sztuki – przestrzenie przeznaczone do eksponowania głównie malarstwa lub rzeźby – nie pokazywały fotografii, a galerie fotografii nie pokazywały malarstwa czy rzeźby. Gdy pop art i sztuka konceptualna stały się modne, te same galerii sztuki zaczęły wystawiać fotograficzne dzieła, ale tylko te, stworzone przez artystów, nie fotografów. Często będą ledwo widoczne różnice między fotografiami zrobionymi przez fotografów i tymi stworzonymi przez artystów, ale te dostrzegalne różnice w podejściu doprowadziły do stworzenia swego rodzaju galeryjnego systemu apartheidu, który miał jeden istotny praktyczny skutek. Fotografie stworzone przez artystów otrzymywały dużo więcej powszechnej uwagi w szerszym artystycznym świecie, niż te, których autorami byli zwykli fotografowie, w konsekwencji sprzedawały się znacznie drożej.

Konceptualne różnice były często zaledwie kwestią percepcji i snobizmu. Ale fotografowie byli uważani również za robiących proste, mimetyczne transkrypcje świata albo zajmującymi się kwestiami wyrastającymi z tradycji fotografii. Artyści, z drugiej strony, byli postrzegani, jako ludzie o wiele bardziej intelektualni, zainteresowani albo eksplorowaniem kulturowych implikacji tego medium albo zajmowaniem teoretycznego stanowiska w stosunku do problemów świata sztuki. W skrócie, zdjęcia fotografów miały tendencję do bycia generowanymi przez kwestie praktyczne, fotografie artystów przez zagadnienia teoretyczne.

Ten, mam nadzieję, prosty przykład może to wytłumaczyć. Wiele fotografii stacji benzynowych Roberta Adamsa, fotografa, wygląda bardzo podobnie do fotografii tego samego rodzaju, autorstwa Eda Rushaa, artysty. Łączy ich ten sam rodzaj precyzyjnej, obiektywnej wizji. Ale, w przypadku Adamsa, można powiedzieć, że jego praca dotyczy stacji benzynowych, podczas gdy w przypadku Rusha, chodzi o pojęcie obiektywizmu, jest zatem częścią artystycznego dyskursu. Praca Adamsa jest o życiu. Rusha o sztuce. To nie znaczy, że Adams jest mniejszej wagi artystą, niż Rusha – chociaż świat sztuki w lat 70. zmierzał do takiej oceny – lub, że Rusha nie jest zainteresowany stacjami benzynowymi, które fotografował, ale głównie, że pierwotne wątpliwości każdego z fotografów brały się z innych tradycji.

W 1982, Alan Bowness, wtedy dyrektor londyńskiej Tate Gallery, wyraził to z absolutną zwięzłością w słynnym obecnie wywiadzie dla magazynu Creative Camera:

Musisz być artystą, a nie wyłącznie fotografem, by mieć swoje prace w Tate.

A mimo to, jak krytyk i artysta John Stathatos wskazał, rozróżnienie jest w dużej mierze kwestią pozycjonowania i tego, jak autor jest prezentowany, jest to kwestia public relations:

…. niespodziewanie znaczna część sporu może być zredukowana do kontekstu: różne sposoby prezentacji, studiowania, analizy, promocji i marketingu determinują czy fotografia jest traktowana jako część fotograficznego, czy też artystycznego dyskursu.

Peter Fraser  jest jednym ze współczesnych fotografów artystów, którzy wykorzystują potencjał pospolitych, nawet wyrzuconych przedmiotów, testując twierdzenie poety Williama Hazlitta, że wszystkie rzeczy, z ich naturą, są tematami przydatnymi poezji.

W tej ostatniej pracy, Peter Fraser bada symbolikę połączeń pomiędzy materialnością przedmiotów, a refleksją nad metafizyczną naturą rzeczy – nowoczesny Renger-Patzsch, z filozoficzną skłonnością. Fraser, aczkolwiek nie mówi po prostu „świat jest piękny”, ale, że wszystko w świecie, od najskromniejszych do najwspanialszych obiektów, od atomu do asteroidy, jest połączone – w nadzwyczajnej złożonej, prawie nieograniczonej matrycy relacji widzialnego z niewidzialnym.

Nawet, nim stał się fotografem, Fraser pozostawał pod ogromnym wpływem sławnego filmu Charlesa i Reya Eames Powers of Ten /1968/, filmu który akcentował wzajemne powiązania wszystkiego we wszechświecie w aspekcie czasu, przestrzeni i materialności świata rzeczy. Ale jak mógł wyrazić tak filozoficznie gęste idee w fotografii? Poprzez rzucanie oryginalnych skojarzeń i pozwolenie umysłowi na zajmowanie się nimi raczej w stylu Ekwiwalentów Alfreda Stieglitza.

Tutaj, w tym przypadku Fraser sfotografował papierowy samolot, który znalazł na podłodze opuszczonej szkoły w Liverpool. Natychmiastowe konotacje są oczywiste – kruchy przedmiot, który jest uziemiony, który zaraz zniknie. A podłoga jest, szaro-atramentowa, pokryta kurzem i połyskującymi fragmentami szkła, i raczej niż fotografowanie kawałków pofałdowanego papieru na usianej śmieciami podłodze, być może Fraser fotografował Concorda, uchwyconego zoomem na nocnym niebie, lub wahadłowca szybującego bezszelestnie przez kosmiczną przestrzeń. Oczywiście, wiemy bardzo dobrze, co tak naprawdę sfotografował, ale ta prosta lecz głęboko poetycka i efektywna metafora łączy te szczątki na szkolnej podłodze z gwiazdami – wszechświat zawarty w garści kurzu i kilku odłamkach szkła.

Podejście Borisa Mikhailova do fotografii jest z natury co najmniej rabelesowskie. Porusza się bez wysiłku pomiędzy stylem aranżowanym a dokumentalnym, by przedstawić argumentację w kwestii ludzkiej kondycji, szokując tych, którzy wolą, żeby dokument był w czystej postaci, nie skażonej aranżacją.

Podejście Borysa Mikhailova do fotografii jest z natury co najmniej rebelesowskie. Porusza się bez wysiłku pomiędzy stylem aranżowanym a dokumentalnym, by przedstawić argumentację w kwestii ludzkiej kondycji, szokując tych, którzy wolą, żeby dokument był w czystej postaci, nie skażonej aranżacją.

Mikhailov często używa nagości, w tym swojego własnego ciała, by wyrazić stanowisko polityczne. Jego najmroczniejsza praca Case History /1997-98/ oczywiście szokuje. Patrzy na nędzarza, pijanego reprezentanta marginesu społecznego stworzonego przez pieriestrojkę, w momencie, gdy nawet elementarne wsparcie socjalne zostało wycofane i zanotowano wzrost liczy bezdomnych ludzi, egzystujących, jakkolwiek to jest możliwe w tej sytuacji. To obejmowało pozowanie nago i wykonywanie czynności seksualnych dla fotografa, który zechce zapłacić za ten wątpliwy przywilej fotografowania wynędzniałych, chorych ciał. Mikhailov nie zaprzecza nieuniknionemu zarzutowi eksploatacji, ale uzasadnia to politycznymi i metafizycznymi względami.

Na tym zdjęciu, para w nieokreślonym wieku wystawia na widok swoje ciała. Jest to zamierzona niestosowność. Naszym zadaniem nie jest szukanie piękna w tym mało prawdopodobnym miejscu, ale rozważania nad procesem powstawania tego zdjęcia. Mikailov gra w grę: prawda czy prowokacja, pracując nad naszymi reakcjami na ten desperacki ekshibicjonizm, zabiegając o nasze oburzenie, sprawiając, że zastanawiamy się nad stopniem przymusu, którym doprowadził tych modeli do pozowania nago, na tym kąsającym ukraińskim chłodzie.

Trudno jest myśleć o wielu innych zdjęciach nagich czy biednych ludzi, którymi fotograf prowokuje nas tak agresywnie do myślenia o okolicznościach ich powstania i powoduje, że czujemy się niekomfortowo patrząc na prawdziwie obsceniczną fotografię. Ale Mikhailov twierdzi, że nieprzyzwoitość nie leży po stronie fotografowanych, czy fotografa. Może być uznany za moralnego pornografa, a jednak jego pornografia nie jest tak bardzo voyeurystyczną fotografią, ale pornografią o charakterze politycznym i pornografią ekstremalnego ubóstwa.

Thomas Daman jest artystą fotografikiem, który inscenizuje swoje własne fotografie, ilustrując wydarzenia z naszej wspólnej kulturowej przeszłości w przewrotny, zabawny sposób. Używają fotografii kisążek traktujących o historii, gazet, magazynów, periodyków – zazwyczaj budynków lub wnętrz – jako swoich podręczników, konstruuje skrupulatnie modele wybranych scenariuszy w swoim studio. Oświetla je wtedy starannie i fotografuje wielkoformatowym aparatem, prezentując rezultat w formie wielkoskalowej kolorowej fotografii.

Fotografie są klinicznie obiektywne, niemniej jednak sugestywne. Intencją Demanda jest wytrącenie nas ze stanu równowagi poprzez napięcie w każdym zdjęciu, pomiędzy realnością a konfabulacją. Zwiększa to napięcie- a ma to miejsce w wielu fotografiach – dopóki nie stanie się ono dominantą obrazu.

Zawsze wydaje się, że jest coś nie tak z fotografiami Demanda, aczkolwiek nie potrafimy tego do końca zdefiniować. Nawet, kiedy wiemy, że pracuje z makietami, to są one tak znakomicie skonstruowane, że iluzja jest prawie całkowita. To słowo ‘prawie’ jest kluczowe. Fotografie Demanda operują właśnie w tej luce pomiędzy iluzją prawie idealną a idealną, zmuszając nas do rozważenie czy patrzymy na sfotografowaną rzeczywistość, czy bezkompromisowe realistyczne malarstwo, czy fotografię – surogat rzeczywistości.

Ponadto, jego prace zawierają kulturowe niuanse. Ten szczególny obraz to pokój hotelowy, w którym kontrowersyjny założycie Scientologii L.Ron Hubbard napisał sporą część swojego polemicznego traktatu Dianetics z 1950 r. – kamień milowy dla człowieka, porównywalny do odkrycia ognia i lepszy od  jego wynalazku koła i łuku, jak skromnie wyłożył to Hubbard. To, co najmniej punkt wyjścia dla Zimmer/Room, ale praca może być doceniona bez tej wiedzy.lo