Dołączając do wielkiej gry

Nobuyoshi Araki jest najsłynniejszym, płodnym, kontrowersyjnym japońskim fotografem. Całą twórczość można uznać w zasadzie za dziennik jego życia – jego Ja Opowieść – jak to określa.

Znaczna część życia Arakiego wydaje się krążyć wokół nagich kobiet, sposobów krępowania ich sznurami, seksklubów, a więc opinie o jego pracach są mocno podzielone, i, co jest interesujące, nie jest to podział, którego kryterium jest płeć osoby oceniającej. Wielu komentatorów postrzega go, jako całkowitego pornografa, a jednak japońskie matki oferują mu swoje córki jako modelki. Upodmiatawia  kobiety, sprowadzając je do pozycji ekstremalnie niewolniczych, wiążąc je w pozach, które są co najmniej niestosowne, mimo tego, wiele japońskich feministek uważa, że jego praca wzmacnia pozycję kobiety, a on stał się mentorem dla wielu młodych japońskich fotografek.

Ta fotografia jest typowa dla Arakiego, aczkolwiek pochodzi z jednej z najmniej ekstremalnych serii, gdzie pornografia, że tak powiem, tkwi bardziej w  oku obserwatora. Erotos został stworzony w 1993 r.  po śmierci z powodu raka jego żony Yoko w 1990 r. Yoko współuczestniczyła w jego pracach i w pełni odpowiadała za ich seksualną naturę. Seria ta eksploruje, między innymi, zbliżenia, do których wykorzystuje ulubioną technikę obręczy świetlnych, nadających fotografiom charakter badań kryminalistycznych i budzące grozę przedstawienia roślin i części ciała. Czasami, formy roślinne, fotografowane rozmyślnie, by przypominały ludzkie, sensualne organy, są bardziej ‘obsceniczne’ niż rzeczywiste części ciała i są bardziej skandalizujące od prac Karla Blossfeldta.

W Erotos Araki oświadcza, że seksualność jest centrum życia i jak wskazują te kryminalistyczne szczegółowe obrazy, również śmierci. Wszystko jest seksualne. Można się spodziewać tego oświadczenia po człowieku, który twierdził, że miał ochotę sfotografować łono swej matki, tuż po wydostaniu się z niego.

DOŁĄCZAJĄC DO WIELKIEJ GRY

Przepaść pomiędzy fotografami i artystami była prawdopodobnie najgłębsza we wczesnych latach 80., ale od tamtego czasu zaczęła stopniowo maleć, a teraz praktycznie zanikła, chociaż nie całkowicie. Nadal 'artyści’, tworzący fotografie mają wysoką przebitkę cenową nad fotografiami autorstwa fotografów, ale to wydaje się bardziej powiązane z przebiegłym marketingiem, niż podyktowane jest wartością tego, co się oferuje do sprzedaży. 

   Wydaje się, że istnieją dwie główne przyczyny, dla których fotografia szturmem zdobyła rynek sztuki i stała się pomostem, likwidującym tę wielką przepaść między sztuką a fotografią. Jedna to Cindy Sherman oraz inni stanowiący zjawisko tzw. School of Dusseldorf – lub, by być bardziej precyzyjnym, Tendencją Dusseldorf, ponieważ fenomenalnym sukcesem obiektywnej kolorowej fotografii tak wielkiej w formacie jak obrazy, nie ograniczał się wyłącznie do prac Bernda i Hilly Becherów i ich studentów ze School of Art w Dusseldorf. Niemniej jednak, zarówno Becherowie jak ich uczniowie tacy jak Thomas Struth, Thomas Ruff i Andreas Gursky znaleźli się pomiędzy fotografami największego kalibru ostatnich lat. 

Becherom można przypisać, jak wspomniałem w rozdziale 4, rozmycie granic między sztuką a fotografią. Ich systematyczny dokumentalny projekt porównujący typy 19-wiecznej zabudowy industrialnej rozpoczął się w latach 60. Aczkolwiek, co najważniejsze, prezentowali efekty w galeriach sztuki, w postaci siatki fotografii, więc 8, 10, 12 sekwencyjne lub coś koło tego fotografie formatu 15×61 objęły całą ścianę i tak, że krytycy sztuki dostawali ślinotoku w związku ze sposobem prezentacji w postaci serii, rygoru tej prezentacji, minimalizmu, komparatywnych typologii i innych artystycznie brzmiących  fraz, które odwracały uwagę od faktu, że w swej istocie były eleganckimi, pięknymi architektonicznie fotografiami, fotografowanymi z bezpośrednią prostotą i błyskotliwym marketingiem. 

    Międzynarodowy sukces Becherów dał niemieckiej fotografii pewność siebie, której brakowało jej od dni Augusta Sandera i Karla Blosfeldta. Skala i chłodny, ironiczny dystans w spojrzeniu w stylu School of Dusseldorf na nowoczesny świat przysporzyły jej przydomek 'nowych malarzy historycznych, a ich prace wykazywały każdą cechę zaprojektowaną tak, by być atrakcyjną dla nowego gatunku kolekcjonerów sztuki współczesnej. Była wielka, hiper-realistyczna, kolorowa, z łatwą do odczytania treścią, ale też obiecująca ukrytą głębię, najwyraźniej zajmująca się kwestiami świata, a nie hermetyczna, oraz – by użyć ulubionego krytycznego określenia – nie zajmująca się autoreferencyjnym światem estetycznej teorii. Niemieckie malarstwo również przyczyniło się do żywotności niemieckiej sztuki lat 80., odnajdując, w ostatnio kłopotliwej historii Niemiec, skomplikowany temat, który przyćmił narastające zapatrzenie w siebie amerykańskiej sztuki.  Po sukcesie niemieckiej fotografii, oczekiwano reakcji ze strony nowojorskiej i amerykańskiej fotografii artystycznej fotografii, która nie mogła wyłącznie spocząć na laurach osiągnięć podejścia New Topographical czy Cindy Sherman. Właściwie nadeszło to ze strony generacji fotografów skupionego wokół zajęć fotografii na Yale University. Szkoła Dusseldorfska, ogólnie mówiąc, faworyzowała 'dokumentalne’ jakość w sposobie obrazowania, aczkolwiek Gursky w szczególności stał się znany z 'czyszczenia’ swoich zdjęć za pomocą komputera. Jedynym godnym uwagi, głośnym przykładem było wycięcie obrazu całej fabryki z ujęcia rzeki Ren. Szkoła Yale, jednakże, poszła nieco dalej z wykorzystaniem możliwości, jakie oferuje komputer.

Jak wielu współczesnych fotografów, Joel Sternfeld używa zasadniczo – tego samego ekwipunku, jak to się działo w przypadku  XIX-wiecznych pionierów – wielkoformatowych aparatów w komplecie z czarnym rękawem i statywem. Zamiast szklanych płyt, jego aparat wykorzystuje arkusze kolorowego filmu, a jego negatywy są skanowane i drukowane cyfrowo. Ale podczas gdy jego podstawowe zasady fotografii pozostają niezmienione, to wnosi on do swoich prac nowoczesną estetykę.

Sternfeld stał się szerzej znany dzięki książce z 1987 r. American Prospects, która była kolejną z serii fotograficznych podróży wzdłuż i wszerz Ameryki, podejmowanych przez innych fotografów. Wielki aparat wnosił klarowność i szczegół do monumentalnych scen, które Sternfeld fotografował, i to stało się odpowiedzią na pytanie: dlaczego ta staroświecka metoda  jest nadal w powszechnym użyciu przez współczesnych poważnych fotografów.

Fotografując w kolorze, Sternfeld włączył do podróży przez Amerykę wrażliwość inną niż choćby Stephena Shore. Shore przyznaje się do bycia zarówno formalistą, jak i kronikarzem, podczas gdy Sternfeld dopuszcza do swych obrazów tylko tyle pierwiastka osobistego i formalnego, ile jest to wyraźnie niezbędne dla jego zdjęć. I tak jest, że są one tworzone bardziej ze względu na temat, niż własną auto-ekspresję, a wszelkie osobiste zainteresowania są temu podporządkowane. Można powiedzieć, że Sternfeld jest współczesnym Carletonem Watkinsem, w związku z tym, że jego fotografie demonstrują perfekcyjną równowagę tego co subiektywne z tym co obiektywne.

Jedno z jego najlepszych ostatnich przedsięwzięć, to to, dla którego przemierzał trasę wzdłuż torów, zlokalizowaną na wysokości pierwszego piętra, nadziemnej kolejki High Line, które ciągną się na przestrzeni ponad mili przez Manhattan, od 34 Ulicy do Gansevoort Street /z przecinającą miasto sekcją Thirtieth/. Linia leży na wysokości pierwszego piętra i jego zarośnięta, nieprawdopodobny powrót do natury, w jednym z najgęściej zabudowanych miast na świecie. Sternfeld fotografował przez ponad rok, w okresie wszystkich pór, nie robiąc nic szczególnego, przeważnie patrząc wzdłuż torów kolejowych, ale dając nam nieoczekiwanie i zdecydowanie intrygujący obraz miasta Nowy Jork.

Podejście Jem Southama do fotografowania pejzażu jest naznaczone cierpliwością i impulsem poznania oraz sfotografowania miejsca na przestrzeni czasu – potrzeba opowiedzenia jego historii. Kiedy odkrył, że ktoś oczyszczał porośnięty roślinnością obszar wokół stawu w pobliżu domu, by zrobić ogródek, dostrzegł sposobność do obfotografowania zmian kawałka angielskiego pejzażu.

Seria fotografii Upton Pine /zrobiona w latach 1996-2002/, jej tytuł pochodzi od nazwy wioski nieopodal Exter, gdzie była usytuowana sadzawka, ukazuje oczyszczenie przestrzeni i założenie ogrodu. Fotografie Southama zazwyczaj dotyczą zagadnień: jak różnorodne siły – naturalne i ludzkie – oddziałują na ląd przez pewien okres czasu. Fotografował osuwiska, obsunięcia ziemi wokół wybrzeża, opisując siły, które działają na krajobraz przez miliony lat, ale tu za mocą sprawczą człowieka, zmiana nastąpiła w zaledwie kilka lat.

Sadzawka sama w sobie nie jest naturalna, ale jest rezultatem oddziaływań kopalni usytuowanej kilka mil dalej i ten fakt odzwierciedla w zasadzie trzeźwe spojrzenie Southama na eksplorację krajobrazu. Chociaż interesuje go ‘duch miejsca’ w takim czy innym sensie, to nie jest to mistyczne i transcendentne podejście, ale elementarnie dokumentalne. Southam używa spokojnej, klarownej jasności, uzyskanej dzięki wielkoformatowemu aparatowi i kolorowemu filmowi, fotografuje generalnie w zwyczajnym, zasnutym świetle.

Ale jest również świadom, że tworzy zdjęcia i że prace te zawierają formalne elementy. W tym wypadku był zainteresowany rejestracją zmian nie tylko poczynionych przez człowieka, ale tymi spowodowanymi przez morze i światło, a jego praca również odzwierciedla zachwyt w prostym patrzeniu i widzeniu.

Gregory Crewsdone jest współczesnym Henry Peach Robinsonem czy Oscarem Rejlanderem. Reżyseruje swoje ponure sceny amerykańskich przedmieść – Desperate Housewieves on Prosac czy cocaine – jak hollywoodzka produkcja, Crewsdone zatrudnia techników oświetleniowych, dyrektora castingu, grupę złożoną z projektanta scenografii i innych specjalistów. Robi niezliczoną ilość 'ujęć’ tableau, które opracował dla swoich aktorów. Wtedy najlepsze sekcje każdego negatywu są pobierane, połączone przy użyciu Photoshopa, a rezultatem jest perfekcyjna fotografia ery Photoshopa, fotofikcja, która zawiera wszystkie odniesienia kulturowe i nie pretenduje do bycia czymś innym niż  fikcją fotograficzną. 

To właśnie te dwa słowa – 'photo’ and 'fiction’, które przypieczętowują aktualny wysoki status fotografii na rynku sztuki. Jeżeli mamy problemy z zaufaniem w walor fotografii dokumentalnej, to fotografia wyreżyserowana dokładnie przecina ten szczególny węzeł gordyjski, ponieważ duża część nowej artystycznej fotografii nawet nie pretenduje do roli bycia dokumentem. I jeśli jest to fikcja, namacalny produkt artystycznej wyobraźni, to również poświadcza jej wiarygodność jako 'sztuki’. To nie przypadek, że The Pond Steichena, rekordzista świata w sensie ceny osiągniętej za fotografię zabytkową na aukcji /w czasie, gdy powstaje ten tekst/ jest w mniejszym stopniu fotografią, bardziej pseudo malarstwem.

Praca Untitled /Kowboy/ Richarda Prince’a, to całkiem inne dzieło wykorzystujące fotografię, jak już wspomniano była pierwszą fotografią, która przekroczyła pułap miliona i sprzedała się za 1,248 000/ w 2005 r., nie na aukcji wybitnych fotografii, ale na aukcji sztuki współczesnej w Christie’s East w Nowym Jorku. Była to typowa praca Prince’a. Podobnie jak Warhol, specjalizuje się w ‘przywłaszczaniu zdjęć’, wybierając fotografie z zasobów pop kultury – świata reklam i magazynów – i reprodukcje umieszcza w swoim własnym, szczególnym kontekście. Z Untitled /Cowboy/ wziął ulubiony temat Prince’a, Człowieka Malboro, którego ponownie sfotografował i zreprodukował w odbitkach formatu 127/178, w podwójnej edycji /plus jeden egzemplarz autorski/.

Praca ta jest kontrowersyjna. Paul Sacks, czołowy kolekcjoner na amerykańskim Zachodnim Wybrzeżu, był na tyle poruszony, by powiedzieć.

Po prostu uważam, że stało się źle wobec tych wszystkich fotografii, które powstawały od 1839 r., że pierwsza fotografia, która została sprzedana za ponad milion, jest fotografią innej fotografii.

Ze względu na to, że Prace Gursky’ego, Struths i Sherman, podobnie jak Prince’a, sprzedają za ponad 300.000, status fotografii, jako sztuki nigdy nie był wyższy. Ale ich status jako medium dokumentalnego, chyba też nigdy bardziej nie rodził tyle wątpliwości.

Prawdopodobnie łatwiejsze jest rozpoznanie prac Kawauchi, niż wytłumaczenie ich znaczenia. Enigmatyczne, określenie to jest prawdopodobnie najbardziej precyzyjnym opisem, którym możemy te prace określić, obfitujący w znaczenia osobiste.

Eleganckie zdjęcia Rinko Kawauchi przyniosły szerokie uznanie, czyniąc z niej międzynarodową gwiazdę japońskiej japońskiej fotografii. Jak wielu przed nią, od Atgeta do Egglestona, Kawauchi bada poezję banału. Fotografuje otaczające ją zwyczajne rzeczy – jak tę pełną łyżkę rybiej ikry /kawioru/ – w zwyczajny sposób, aczkolwiek tworząc niezwykłe obrazy. Jest to jeden z cudów fotografii, aczkolwiek wszystko zostało obfotografowane wiele razy wcześniej, może się pojawić fotograf, który fotografując te same rzeczy widzi je w nowy, oryginalny sposób. Fotografuje zwierzęta – insekty, mewy, karpia koi, króliki – martwe natury i zestawia je kontrastując z fotografiami zatłoczonych, miejskich scen.

Jej styl jest trudny do zaszufladkowania. Jest klarowny, i w tym samym momencie wydaje się niejasny i niedookreślony, ale to ta jego nieokreśloność może stanowić klucz. Zdjęcia Kawauchi są zazwyczaj wysokich lotów, jej kolory nieco wyprane, co czyni zdjęcia na pierwszy rzut oka świetliste i pełne przestrzeni. Nawet jeśli są optymistyczne w tonie, psychologicznie są raczej mroczne, możliwe, że w wymowie freudowskie. Jej prace są zwykle niepokojące, aczkolwiek nie są treścią przynależną koszmarom, przypominają jedno z tych marzeń sennych, w którym nic nie wydaje się w porządku, czy w którym jesteśmy nadzy, podczas, gdy wszyscy dookoła są ubrani. Może być uznana, w związku z tym, zarówno za współczesną surrealistkę, lub też za dokładnego, skrupulatnego kronikarza nowoczesnego, urbanistycznego doświadczenia.

Dayanita Singh fotografowała rodzinę i przyjaciół z wyższych sfer indyjskiego społeczeństwa w ten sam sposób, jak Tina Barney robiła zdjęcia swojej rodziny. Ale Singh wybrała dla swoich prac stylistykę czarno-białą, obawiając się, że kolor uruchomi egzotyczne odczytania jej zdjęć, przesłaniając ich subtelne przesłanie.

Jej seria Privacy konkretnie nawiązuje do Indii, ale dotyczy kwestii, które odnoszą się do rodziny na całym świecie we współczesnym społeczeństwie – konflikty powodowane zmieniającymi się sposobami życia, rozdźwięk pomiędzy tradycyjnymi wartościami a pozbawioną wartości globalizacją. Te napięcia są szczególnie bolesne w Indiach, gdzie zwyczajem ludzi jest życie razem w wielopokoleniowych rodzinach, gdzie jest ono w tej chwili zagrożone. Zwiększona mobilność i zmiany w stylu życia oznaczają, że członkowie rodziny dążą do życia w mniejszych jednostkach społecznych, a starsi ludzie są zmuszeni sami zadbać o siebie, jak to się działo na Zachodzie 5 dekad temu, po II wojnie światowej.

Istnieją napięcia także pomiędzy pokoleniami, normalna cecha wielu społeczeństw, ale zwłaszcza znacząca w indyjskim społeczeństwie dzisiaj, gdy młodsi członkowie rodzin pozostają w coraz większym stopniu pod wpływem wartości materialne i popkulturowe. Zachodu i dążą do odrzucenia hinduskich wartości duchowych i takich zwyczajów jak aranżowanie małżeństw.

Singh pokazuje te złożone tematy w seriach portretów i wnętrz. Nawet w czarno-białej stylistyce ich przepych jest widoczny, ale skupiamy uwagę na osobach raczej, niż na otoczeniu. Zdjęcia są spokojne i stosunkowo bezpośrednie, ale poprzez dbałość o język ciała i detale, subtelnie kreśli napięcia, które istnieją tuż pod koniec powierzchnią. Jak Tina Barney, opisuje świat bogactwa i przywilejów, ale bogactwo i przywileje nikogo nie chronią przed zmiennymi kolejami życia czy konfliktami i traumami, które są udziałem niejednej rodziny.

W swojej serii Macedonia /2003/ używając gatunków takich jak portret, pejzaż, duńska fotograf Cuny Jenssen obfotografowywała region południowo-wschodniej Europy, który był świadkiem wielu ostatnich konfliktów, w stylu kotła bałkańskiego. Aczkolwiek, jej tematem nie było zbrojne powstanie albańskich rebeliantów, którzy chcieli na nowo narysować granice między Macedonią a Albanią, ale ziemia i ludzie tego kraju sami w sobie.

Ludzie i ziemia – dwa aspekty, które kształtują naród – a jednak kształtowanie się Macedonii, w rzeczywistości kształtowanie się tej części Europy było bolesne dla tych ludzi i ziemi. Ziemia została pokonana, a dzieci fotografowane przez Janssen wyglądają poważnie, ponieważ nauczyły się zbyt wcześnie, że życie jest pełne gorzkich plemiennych konfliktów.

Cuny Janssen wybiera i używa wielkoformatowego aparatu. To jeden z młodszych fotografów w tej książce, jej prace demonstrują, że tradycyjne, fotograficzne cnoty są tak aktualne, jak były zawsze, mimo postępu technologicznego i różnic w myśleniu o tym medium.

Jej praca jest przemyślana i subtelna, opisująca powierzchnie w sposób bardzo klarowny, jasny, jest to dokładnie tym, co fotografia robi najlepiej, ale także sugeruje rzeczy ukryte pod tą powierzchnią. Jeśli uzyskanie takich wyników wymagało ciężkiej pracy, potrzeba też ciężkiej pracy, by docenić to w pełni. Jest wiele do zobaczenia i przemyślenia w jej pracach. Są spokojne i inteligentne, świadome i pozbawione sentymentalizmu. Janssen fotografuje dzieci różnego pochodzenia etnicznego, które z powodu uprzedzeniom swoich rodziców, muszą dorastać w atmosferze wzajemnej podejrzliwości, w momencie, gdy powinny pracować razem w celu tworzenia nowoczesnego, sprawiedliwego i uczciwego państwa  w tym pięknym kraju.