Walka czy współpraca

Akt fotograficznego portretowania – z jego możliwością szybkiej i swobodnej gry tożsamością – może oczywiście być postrzegany, jako akt agresji. Mówimy o „chwytaniu” zdjęcia – o „strzelaniu” foto. Metafory są odkrywcze i nieprzypadkowe.

Na najbardziej ekstremalnych poziomach, jak w przypadku najcięższej pornografii czy fotografii politycznego nadzoru, agresja jest manifestem. Robienie fotografii staje się sprawowaniem kontroli, i przez większość swojej historii, fotografia jest szczególnym narzędziem dominującej płci. Nawet w sytuacji studia portretu, ma miejsce subtelna forma walki, ponieważ model i fotograf wydają się oczekiwać ostatecznie innego rezultatu.

Różnice te mogą wynikać z punktu widzenia lub nacisku. One mogą być marginalne, nieważne, lub szerokie i nieść ze sobą poważne konsekwencje. Ale zasadniczo, model, można tak ująć, traktuje konstrukcję własnego wizerunku, jako podstawowy element tego zadania. Z drugiej strony, fotograf, jeśli jest dostatecznie ambitny, będzie poszukiwał obiektywizmu, by zdekonstruować rozpoznany wizerunek zewnętrznej maski, burząc tym samym obraz samego siebie modela. Jego lub jej intencją jest „odzwierciedlenie duszy”.

Proces portretowania może być porównany do gry w tenisa, w której fotograf czerpie przewagę z mocnego serwisu. Ona czy on próbuje nieuchronnie wygrać każdy punkt szybką salwą, lub z voleya, by sprowadzić do parteru oponenta. Irwing Penn, na przykład uważany jest za specjalistę od ataku z linii serwu. Jego studyjne sesje trwają dopóki jego model, z czystego zmęczenia, nie zrzuci obronnej maski, zniewolony przez natarczywe badanie aparatu. Ale model, nawet jeżeli konfrontowany jest przez nerwowego neofitę, jest prawie zawsze zmuszany do obrony, ograniczany do uchylania się od ataku, do zyskiwania punktów podstępem. Ostatecznie, model może jedynie ograniczyć margines sukcesu fotografa, bo gra jest ustawiona od początku. Fotograf musi zwyciężyć, chyba że rezultat będzie zerowy lub nieważny – tak jest, pod warunkiem, że żadne wartościowe zdjęcie nie wynika z tego spotkania. Jak Richard Avedon powiedział jednemu ze swoich modeli:

Moje obawy nie są jego obawami. Mamy odrębne ambicje związane ze zdjęciami. Jego potrzeba powoływania się na swoje racje prawdopodobnie jest tak głęboka, jak moja potrzeba powoływania się na moje własne, ale kontrola należy do mnie.

Jest to odświeżająco uczciwa wypowiedź fotografa, wolnego od zwykłej pobożności i obłudy – a jednocześnie chłodna w swoich implikacjach i zastosowaniu.

Oczywiście, czasami praca nad fotograficznym portretem jest aktem współpracy, aczkolwiek nawet kochająca matka fotografująca swoje dzieci, ma uzasadniony cel w osiąganiu pożądanego rezultatu. Nadar, wielki francuski portrecista 1850., wiedział, że był zobligowany do prezentowania swoich modeli w pozytywnym świetle, ale czynił to bez jawnego pochlebstwa. Na jego portretach, obecny jest spokój i pewien poziom empatii wobec modeli. Czerpał je częściowo z faktu, że jego modele byli świadomi swojej pozycji w śmietance intelektualnej II Cesarstwa. Jedna z modelek Nadara, siedemnastoletnia lub osiemnastoletnia aspirująca aktorka Sarah Bernhardt, wydaje się natychmiast rozumieć, że kamera ją pokochała, i że nowe medium może przyspieszyć jej karierę. Fakt, że stała się najsłynniejszą aktorką wieku, był spowodowany oczywiście jej elektryzującymi występami, ale też przez całą swoją karierę świadomie używała fotografii, by kreować wizerunek zniewalającej kombinacji piękna i talentu.

Komercyjni fotografowie portretu, jak Nadar, zawsze zdają sobie sprawę z wagi „haczyka” w ich pracach – czegoś, co ogniskuje uwagę patrzącego. Kiedy fotografował młodą aspirującą aktorkę Sarah Bernhardt w 1863 r., wpadł nagle na pomysł owinięcia kawałka studyjnej draperii wokół jej nagich ramion.

W efekcie mamy do czynienia z portretem perfekcyjnie promującym wizerunek, zniewalającej kombinacji uduchowienia i seksapilu. Poważna ekspresja odzwierciedla artystę i piękno Bernhardt – w żaden sposób nie jest to piękno konwencjonalne według standardów tego momentu – dodaje to pożądanego seksapilu, zwłaszcza w czasach, gdy sceniczna kariera kobiety była postrzegana niemalże, jak forma łagodnej prostytucji. Dodatkowe zamieszanie przynosi fakt, że Bernhardt była Żydówką, przydaje to orientalnej egzotyki do tego wyobrażeniowego koktajlu, i być może, to właśnie mogło zainspirować Nadara do udrapowania zasłony na jej nagim ciele.

Natychmiastowy sukces portretów Nadara był zasadniczą podstawą otwarcia błyskotliwej kariery Bernhardt, a w czasie jej trwania, zawsze używała fotografii zarówno do publikacji portretów, jak i fotosów z jej wielu ról. Pocztówki Bernhardt należały do najlepiej sprzedających się, a ona sama stała się jedną z pierwszych sławnych „twarzy”, celebrytek, używających fotografii w służbie swej kariery.

Nadar jest znany dzięki jego galerii portretów wybitnych postaci Second Emire Paryża, wniósł do biznesu idealne podejście w kwestii celebryckiego portretu, produkując dokładnie to, czego oczekiwano, z domieszką odpowiedniej dawki czegoś nieoczekiwanego, co czyniło portret żywotnym i interesującym. Większość jego najlepszych portretów była wizerunkami prominentnych postaci – taka była natura celebryctwa wtedy – ale nigdy nie zrobił lepszych portretów, niż te, z kilku negatywów, poświęconych „boskiej Sarah”.

ubię portretować ludzi, na których twarzy gości siła i godność. Jakkolwiek źle działo się w ich życiu, nie zniszczyło ich to. – Paul Strand

                                                                    

Strand oświadczył, że rodzaj społecznego pesymizmu, który często przekazywany przenika do politycznej sztuki, był zbyt defetystyczny duchem, nie oferuje żadnego rozwiązania z wyjątkiem przemocy. Artyści o proweniencji socjalistycznej powinni być zainteresowani walką ludzi o lepsze dla nich samych. Ale w przytłumionej intensywności jego portretów, pulsuje ponure echo o, z założenia, pozytywnym przesłaniu. Jego modele wydają się raczej srodzy niż dostojni, a ich klasyczna kompozycja nie tylko zatrzymuje ich w przestrzeni czasu, ale także zamyka tonalnie w harmonijnej całości. W akcie izolacji, jego obiekty zostają wyabstrahowane z kontekstu społecznego, ze swoich rzeczywistości, do przestrzeni, która jest zgoła czymś innym, to przestrzeń kadru fotografii.

Ta słynna rodzinna grupa z Luzzarra dźwiga całą tę powagę charakteryzującą prace Stranda. Każda z postaci tej grupy jest zaskakująco samotna, zawieszona pomiędzy jego lub jej własną egzystencją. Separacja jest tu zamysłem kluczowym. Jest tak, jak zanotował to Reynold Price: nie ma żadnej wspólnej fizycznej cechy, ani żadnego wspólnego uformowania psychicznego w ich wzniosłości. Price zapytał nawet: czy jest jakiś sposób na odczytanie kodu, który pozwoliłby stwierdzić, że są rodziną? Na dobrą sprawę, Strand był tym, który przecież sam upozował tę grupę w tym psychologicznie wymownym kodzie. Sens tego egzystencjalnego niepokoju, który wyziera ze wszystkich prac Stranda, niekoniecznie neguje jego socjalne deklaracje. On nadal celebrował proletariat, ale w kontekście bogactwa, zmysłowej melancholii. Polityczne odniesienia są oczywiście obecne i do odczytania, aczkolwiek, ich upojna posępność ma tendencję do ucinania tej polemiki. Ale jeśli to ograniczało jego wyobrażenia w jednym kierunku, w oczywisty sposób wzbogacało w innych, ponieważ jego portrety to jedne z najbardziej poruszających i złożonych w całej historii fotografii – wystarczająco wspaniałe w ich surowości.

W późnych latach 30. i wczesnych 40. Walker Evans zainteresował się fotografią „typów”, w sposób, który był zarówno szczery, jak i minimalizujący kontrolę, którą miał nad rezultatem. Zaczął jeździć nowojorskim metrem, robiąc portrety aparatem ukrytym pod płaszczem.

Jego celem było zrobienie absolutnie szczerych zdjęć, a także, jak to tylko możliwe, odfiltrowanie jego własnej ekspresji. Patrzył bezpośrednio na swoich modeli – nie poprzez wizjer aparatu – decydując, kiedy ma nacisnąć spust migawki, ale mając jedynie niejasną pojęcie o tym, jak się lokują obiekty w obrębie ramy zdjęcia. Starał się odnaleźć w fotografii to, co uzyskiwali surrealiści w literaturze, ekwiwalent „automatycznego zapisu”. Testował go. Rezultatem były zdjęcia modeli z „kamienną twarzą”, ale fascynujące charakterem automatycznego fotograficznego portretu, jak z foto-budki.

Nie do końca oczywiście odniósł sukces. Zdjęcia były totalnie szczere, ale również totalnie ekspresyjne i zupełnie różne od innych, podobnych ćwiczeń. Oczywiście własne preferencje Evansa w kwestii typów są bardzo wyraźne. Podczas gdy nie skupiał się na brzydocie, nie fotografował też szczególnie atrakcyjnych. Ani nie koncentrował się na bardzo młodych, czy starych. Jeśli chodzi o ekspresję jego modeli, wybierał nieco gorzkich w wyrazie, ale każda ekspresja, którą aparat chwytał, jako cierpką, już za chwilę była zupełnie inna.

Prace te mogą być interpretowane jako dokładnie odzwierciedlenie rytuału codziennej drogi do i z pracy, podczas której ludzie z trudem pokazują swoje najlepsze oblicza.  Pod tym względem może być to postrzegane jako energiczne antidotum na sentymentalną humanistyczną fotografię, której nienawidził, oraz jako zwiastun raczej negatywnych – niektórzy mogliby powiedzieć realistycznych fotografii – ton podjęty potem przez Franka, Kleina, Winogranda, Arbus i innych, którzy przyszli po nich.

Pomimo, że to fotograf, wygrywa tę grę, to ten, który płaci, wymaga, więc mogę w związku z tym odróżnić dwa typy fotograficznego portretu. Określę je jako „portret społeczeństwa” – w którym model jest osobistością ważną i powszechnie znaną – oraz „portret społeczny” – w przypadku którego model jest anonimowy, znany tylko rodzinie i bezpośredniemu otoczeniu. Różnica pomiędzy tymi dwoma typami jest znaczna. W tym przypadku fotografowie nie są zobligowani do przypochlebiania się anonimowemu modelowi, co jest obowiązkiem, gdy mamy do czynienia z portretem społeczeństwa. Nawet te jego formy, praktykowane zwłaszcza w portretach Richarda Avedona, w których celebryta jest poddany niemiłosiernemu badaniu, są zamaskowanym rodzajem pochlebstwa, sugerując, że model w ten sposób wystawiony na krytykę, jest tak pewny siebie i swojego statusu, że to po prostu przetrzyma.  

Różnica między portretem społeczeństwa a portretem społecznym zaznacza się również w interpretacji oglądającego. Fotografia Marylin Monroe niesie ze sobą cały prawdziwy czy też nie, bagaż. Natomiast nie wiemy nic o młodych rolnikach Augusta Sandera, poza tym, że prawdopodobnie byli w drodze na potańcówkę tuż przed wybuchem I wojny światowej. Nawet w przypadku osób ważnych, od dawna nieżyjących, jak inna celebrowana paryska piękność Second Empire, hrabina de Castiglione, możemy łatwo odnaleźć informacje o niej, jeśli mamy takie życzenie. Ale mało prawdopodobne jest, że kiedykolwiek poznamy imię Blind Women Paula Stranda. Wszystko, co możemy skonstatować, są to fakty dotyczące jej pochodzenia klasowego i sytuacji żebraków w Nowym Jorku, w czasie, gdy powstała ta fotografia.

Krótko mówiąc, gdy patrzymy na portret społeczeństwa, mamy skłonność do odczytywania biografii. Gdy patrzymy na portret społeczny, naszą intencją jest pozyskanie informacji o charakterze socjologicznym. Portret społeczeństwa dotyczy indywidualności, portret społeczny „typu”. Odczytywanie portretu społeczeństwa ma związek z pozyskiwaniem informacji, wiedzy, podczas gdy w drugim przypadku, w większym stopniu jest to materia o charakterze spekulacji.