Tożsamość i nieśmiertelność

Oparte na dziełach fotografii, instalacje i artystyczne książki Christiana Boltanskiego, generalnie miały za swoją podstawę znalezione anonimowe fotografie. A jego sztuka zajmuje się dwoma podstawowymi we współczesnej kulturze zastosowaniami fotografii
– jako repozytorium pamięci i jako środkiem społecznej kontroli.

Typowa praca Boltanskiego składa się z siatki portretów, czasami rozmyślnie nieostrych, jak tutaj, czasami prezentowanych w bardziej akademicki sposób. Portrety te mogą być zdjęciami migawkowymi: mogą być dokumentami tożsamości lub fotografiami paszportowymi. Różnica między nimi dwiema – jedna, to prywatna funkcja fotografii, druga, publiczna – nie została określona, dla celu Boltanskiego pełni ona funkcję pośrednią między dwoma tymi możliwościami, bada w ten sposób politykę tożsamości związaną z fotografią.

Artysta często używa takiej siatki, czy rzędów fotografii do tworzenia instalacji przypominającej relikwiarz lub kaplicę, pomniki dla tych, którzy zmarli. Bboltanski jest Żydem i tytuły jego prac często odnoszą się do Holocaustu, ale oświadczył, że choć mogą być w sposób oczywisty odczytywalne, to niekoniecznie są związane z powyższą tematyką. Z pewnością dotyczą one sposobów, w jaki fotografia portretowa zaznacza i indywidualizuje życie, czyniąc je szczególnym. A jednak system polityczny, zwłaszcza system totalitarny, używa tego medium do pozbawienia nas naszej indywidualności, i jak w przypadku nazizmu, może być krokiem w kierunku ludobójstwa.

Zdjęcia w instalacji Boltanskiego z 1991 r. pt Chases High School, ukazują końcową klasę żydowskiej szkoły średniej w Wiedniu z roku 1931. Zrobione na 2 lata przed dojściem Hitlera do władzy, pozostawiają nam spekulacje, co stało się z młodymi mężczyznami i kobietami pokazanymi na tej widmowej, pozbawionej ostrości, poruszającej manifestacji elegijnych jakości, fotografii.

TOŻSAMOŚĆ I NIEŚMIERTELNOŚĆ

Ze wszystkich rodzajów fotografii, najbardziej charyzmatyczną, a zatem najtrudniejszą w sensie osiągnięcia sukcesu, jest portret. Fotografia portretowa natychmiast przykuwa uwagę widza i wyzwala głębokie, osobiste reakcje – emocjonalną i paradoksalną nie zawsze racjonalną. Te podniesione problemy są skomplikowane, trudne, a nawet zdradliwe, obracają się wokół zagadnienia jaźni i jej reprezentacji, tożsamości i nieśmiertelności. W pełnym tego słowa znaczeniu, fotograficzny portret odnosi się do starych legend, które głoszą, że wizerunek fotograficzny okrada z czegoś duszę modela. W ten sposób chemiczny odcisk fizjonomii drugiego człowieka zyskuje potencjalną talizmatyczną jakość. Jest to zdolność unieśmiertelniania i tworzenia mitu. To może potwierdzić i obdarować godnością. To także może stereotypizować, deprecjonować i odczłowieczać.

Dlatego portreciści powinni mieć moralny obowiązek, ponieważ ich uprawnienia do zniekształcania są szerokie. Niemniej, powierzono im pieczę nad tożsamością. A akt stworzenia portretu jest właściwie ryzykowny. Wiąże się, jak to zauważył jeden z wielkich fotoportrecistów Richard Avedon z „manipulacją i podporządkowaniem”. Ale jeśli moralne powinności są uznane i akceptowane, wtedy fotograficzny portret w najlepszym razie może wzmacniać nasze pozytywne poczucie zbiorowego i indywidualnego człowieczeństwa. Więc najlepsi portreciści-fotografowie byli niezmiennie humanistami. I nawet jeśli oni sami nie byli moralistami, ich prace, jednak, miały własny wewnętrzny moralny rys.

Inne właściwości fotograficznego portretu, inne przyczyny jego potęgi, mają także wymiar obosieczny. Nigdzie bardziej słodycz i cierpki charakter fotografii nie jest bardziej widoczny. Porównajmy jakikolwiek 19-wieczny fotograficzny portret z portretem namalowanym tego samego okresu. Mimo całej swojej nawiedzającej obecności, namalowane twarze są fikcją. Malowane przez rzemieślnika, czy Ingresa czy Sargenta, są przefiltrowane poprzez cudzą inteligencję, malującego – bez względu na to, czy jest to wypaczone, czy nie, spostrzegawcze czy nie, oszałamiająco mistrzowskie czy nudne i miernie. Ale nieważne jak technicznie niedorzeczne, jak brakuje im przemyślanych formalnych jakości, fotograf musi nas ‘uchwycić’. I dzięki temu umożliwia nam bezpośrednią komunikację z czasem przeszłym oraz przekraczanie geograficznych granic. Stawia nas w bezpośrednim kontakcie z tym, co dawno temu i daleko. Ustanowiła łączność między tym co ożywione a śmiercią.

Jakakolwiek osoba, której twarz śledziło światło 1840, 50, 60. – Lady Elizabeth Eastlake, sfotografowana przez przez Hill i Adamsona, Thomasa Carlyle uchwyconego przez Julię Margaret Cameron – były „… pyłem i kośćmi od ponad wieku”, jak reżyser Peter Greenaway analizował Hippolyte Bavarda w eseju o fotograficznych cudownych autoportretach 1839. Bayard, oczywiście, fotografował siebie odgrając „zmarłego”. Obecnie nie żyje rzeczywiście, ale żyje jego portret, obdarzony przez aparat rodzajem nieśmiertelności.