W stronę pejzażu społecznego

Inaczej niż w USA czy Europie,  Wielka Brytania nie miała tradycji fotografów fotografujących na ulicy. Miejsca, o których można powiedzieć,  że dla brytyjskich fotografów są ich „własne, oswojone” to wybrzeże. Było kilka głównych wyjątków,  a jeden z najbardziej udanych przykładów dzieł tego rodzaju,  eksplorujących brytyjskie,  uliczne życie,  to prace Rogera Mayne’a w Londynie,  w latach 50.

Fotografie uliczne Mayne’a wyróżniają się w historii fotografii brytyjskiej,  po trosze z powodu ich wibrującej witalnością  oryginalności,  a po części,  ponieważ były robione w okresie relatywnie jałowym dla fotografii brytyjskiej,  aczkolwiek zostaną uznane za wybitne w uniwersalnym wymiarze.

Najbardziej znane serie fotografii Mayne’a zrobione zostały w i wokół jednej londyńskiej ulicy,  Southam Street w Północnym Kensington,  w przestrzeni znanej, jako Notting Dale, a obecnie Notting Hill. Obrazy te miały wtedy opinię bardziej łobuzerskich niż teraz,  mieszanka klasy pracującej, imigrantów z Karaibów i zewsząd, oraz śmiałych przedstawicieli bohemy klasy średniej, jak choćby sam Mayne i jego przyjaciel, pisarz Colin Macinnes, który umiejscowił akcję swojej znanej powieści Absolute Beginners /1958/ właśnie tam.

Fotografie dzieci ulicy Southam Street Mayne’a, w szczególności, są czymś nowym i nieskrępowanym oraz stanowią rzadką jakość w brytyjskiej fotografii tego czasu. Są porównywalne do zdjęć nowojorskich dzieci autorstwa Helen Levitt, z łączącą je, niesentymentalną w charakterze, wylewnością i energią.

W ich lekceważeniu poprawności technicznej i, co będzie się wydawać naciskiem na „proces” – to znaczy raczej chwytaniem doświadczenia ulicy, niż zewnętrznych realiów – a to może być związane z fotografią „strumienia świadomości”,  w sposób nie do końca brytyjski. Te zdjęcia wyglądają na przypadkowe,  spontaniczne, ale warto zaznaczyć, że Mayne spędził 5 lat dokumentując Southam Street. Zdjęcia tak dobre, jak te, nie przychodzą tak łatwo.

W STRONĘ PEJZAŻU SPOŁECZNEGO

Problem fotografowania skał jest następującej natury – jak zrobić fotografię,  która wyraża i przywołuje więcej, niż mętny romantyzm. To możliwe do osiągnięcia – zarówno skały, jak i ulice są nośnikiem znaczeń i są to ważne dla nas znaczenia – ale każdy fotograf chce tworzyć nowoczesne fotografie, zdjęcia,  które komentują tu i teraz,  odnajdują zarówno łatwiejszy, jak i bogatszy charakter materii metropolii. Od pierwszego zdjęcia Boulevard du Temple zrobionego przez Daguerre’a,  ulice stały się miejscem polowań dla fotografów,  zwłaszcza dla fotografów amerykańskich lat 60. i 70.

Kluczowi fotografowie końca wojny,  którzy mieli wpływ na ten trend to Walker Evans i członkowie Photo League,  i dla nich to raczej Nowy Jork niż Paryż,  stał się kluczowym miastem. Z Nowego Jorku wyłoniła się fotograficzna wizja,  która była układem surowszym, niż humanistyczna uliczna fotografia praktykowana w Paryżu. I ta,  aczkolwiek nigdy nie została określona jako taka,  fotografia uliczna lat 50. w znacznej mierze należała do Szkoły Nowojorskiej i Szkoły Paryskiej. Byłoby przesadą powiedzieć,  że w stosunku do siebie były w opozycji,  ale postawy kulturowe  miały swe źródło w dwóch odmiennych podejściach.

Z Weegee i jego książki Naked City /1945/ wzięła się surowość,  skwapliwość,  nawet radosne pragnienie konfrontowania się z mroczniejszą stroną życia. Z Photo League i jej socjalno-dokumentalnych projektów wywodzi się zainteresowanie każdym aspektem życia ulicy w Nowym Jorku. Wolkerowi Evansowi zawdzięcza koncepcyjny sposób tworzenia rzeczy,  w którym aparat pracuje jak automatyczny pilot. Evans robił serie portretów w nowojorskim metro w późnych latach 30 i 40. ukrywając kamerę pod płaszczem. Mając niewielkie pojęcie o tym co kamera „widzi”,  jedyne na co miał wpływ, to moment,  w którym naciskał spust migawki. Używał tej samej techniki na rogach chicagowskich ulic,  udowadniając fotografom,  że nie jest konieczne patrzenie w wizjer aparatu,  by efektywnie fotografować.

Styl stopniowo formował się, kształtowany przez te różne wpływy,  prawdopodobnie bez świadomości realizujących go. Ten styl był surowy,  bezpośredni,  niewybredny,  rytmiczny,  energiczny i filmowy w wyrazie. I nade wszystko,  kluczem była spontaniczność. Praktyki te wprowadzali w życie fotografowie  przesiąknięci do szpiku kości ideą fotografii ulicnej, artyści tacy jak  i Louis Faurer i Leon Levinstein.

O ironio,  dodatkowe inspiracje przyszły ze strony dwóch outsiderów – wygnańca Williama Kleina i urodzonego w Szwajcarii Roberta Franka. Podczas gdy wpływ Kleina był odczuwalny bardziej w Europie i Japonii, wielki wpływ na amerykańską fotografię lat 60. przyszedł ze strony Roberta Franka. Jego zgryźliwy obraz Ameryki rozwścieczył konserwatystów amerykańskiego świata fotografii,  ale też stał się wzorem dla następnej generacji młodych radykalnych fotografów w Nowym Jorku,  którzy natychmiast przyswoili sobie ironiczne podejście w manierze strumienia czasu,  jak Garry Winogrand,  Lee Friedlander,  Danny Lyon, Bruce Davidson i Joel Meyerowitz. Odrzucając to co postrzegali jako bigoterię humanistycznego podejścia,  zwrócili się w kierunku pospolitych tematów fotografowanych w manierze Kleina i Franka z tych samych przyczyn, by wydestylować ich  własne doświadczenie życia w aparacie fotograficznym.

Poprzez fotografowanie tego, czego prawie nie zauważamy,  maszty,  znaki i inne elementy infrastruktury ulicy,  które zaśmiecają nasze miejskie przestrzenie,  Lee Friedlander stworzył nową fotografię pospolitości. I poprzez włączenie od czasu do czasu siebie samego w obszar kadru,  deklarował,  że współczesna fotografia stanowi medium osobistej ekspresji, jest w tym samym stopniu dokumentem, co wizualnym dziennikiem

Lee Friedlander szeroko znany w latach 60. ze swych zdjęć miejskiej Ameryki,  na których rejestrował niefrasobliwe i chłodne, ale też wrażliwie tkliwe spojrzenie na dzień powszedni ulicy amerykańskich miast i przedmieść. Wydawało się, że jak Winogrand i inni z jego pokolenia,  fotografował nie po to, by dokumentować społeczeństwo, ale z powodu bardziej osobistych pobudek. Pozornie, przyczyny te okazały się przede wszystkim formalne. Friedlander używał rekwizytów ulicznych,  by zaburzyć malarską przestrzeń,  tworząc dziwną konfrontację skali i idei,  poczucia, że nigdy nie wiemy do końca gdzie jesteśmy. Stan wizualnej konsternacji zakłóca początkową radość tych zdjęć i mógł być opisany, jako skuteczna metafora dla naszego dzisiejszego poczucia wyobcowania.

Pejzaże uliczne Friedlandera,  z jego krzywymi autoportretami,  stały się ogromnie inspirujące. Słupy telegraficzne dzielące kadr są w tej chwili kliszą, ale wczesne zdjęcia Friedlandera,  w których zamieszczał mniej lub bardziej wymyślne urządzenia, nadal jeszcze oddziałują mocno. Wizualny dowcip i graficzny kaprys sięgają głębokiego akordu. I mogą być odczytywane,  jak napisała Martha Rosler,  jako rejestrowanie „gdziekolwiek od fotozabawy do metafizycznej konsternacji„.

Rosler scharakteryzowała także Friedlandera jako „samotnego typa w zwariowanym,  mechanicznym świecie„. Ale to może tłumaczyć urok jego prac. Obrazy miasta,  sprytne autoportrety błyskotliwie dokumentowały,  zarówno wizualnie i emocjonalnie,  nasze doświadczenie nowoczesnego miasta.

Był tak wielki, jak wirtuoz kamery 35 mm Cartier-Bresson. Wizja świata Garry Winogranda była mało pozytywna i humanistyczna. „Nie kochaliśmy życia” – napisał kiedyś i tym samym perfekcyjnie zreflektował pesymistyczną naturę swojej wizji.

Ta fotografia jest typowa, perfekcyjna – ani klasyczna,  ani oczywista – aranżacja form w obrębie kadru. Nasze spojrzenie oczywiście skupia się na niepełnosprawnym mężczyźnie,  najwidoczniej porzuconym, zdanym na własne siły w tym nieczułym świecie,  nieświadomym swej sytuacji. I wygląda na to, że Winogrand był również obojętnym, nie troszczącym się, a nawet bezlitosnym fotografem. Jego poczucie humoru – a ten pierwiastek jest obecny w jego zdjęciach – ma tendencję do bycia gorzkim, nawet cynicznym w swoim wyrazie – ale nie został uznany za potencjalnie kluczowego fotografa swojej generacji, nie bez powodu, a jego praca była o wiele bardziej złożona, niż to sugerują, pozornie nieco satyrycznie pierwsze wrażenia. Był zainteresowany wszystkim i niczym na ulicy, ale aczkolwiek dążył do poddania osobistej analizie tego, co zobaczył, mamy do czynienia nadal z dokumentem – błyskotliwy dokument niespokojnego i fascynującego okresu najnowszej historii Ameryki.

O Winograndzie mówiono tak samo, jak o Martinie Parr, że nie dbał bardzo o ludzi, których fotografował, często wystawiając ich na pośmiewisko. Naturalnie, jego wizja była ostra aż do punktu uszczypliwości, ale tak jak Parr umiał być czuły, bywał też okrutny, i to jego pesymizm zwykle brał górę. Tak naprawdę, jego ogromna, rozległa praca jest porywająca i posępna na przemian. Ale w szczytowym okresie swojej twórczości był najlepszym ulicznym fotografem.

Ich radykalizm należy podkreślić, nie miał u podstaw charakteru politycznego – chociaż dążyli do bycia nieco buntowniczymi i niezadowolonymi – ale w przedmiocie fotografii uwypuklali raczej osobiste doświadczenie, niż zajmowali się projekcją socjo-politycznego punktu widzenia. W 1966 r., liderzy tej generacji amerykańskich fotografów brali udział w poważnej wystawie zorganizowanej przez nauczyciela i kuratora Nathana Lyonsa w George Eastman House w Rochester. Zatytułowana została  Toward a Social Landscape – wystawione zdjęcia opisywały socjalny pejzaż Ameryki zainspirowany punktem widzenia Franka, ale jak Nathan Lyons podkreślił w eseju zamieszczonym w katalogu, osobista wymowa tych fotografii znaczyła dużo, jeśli nie więcej, niż ich publiczny wymiar. Innymi słowy zdjęcia nie były raczej raportem o kondycji Ameryki, lecz o zaangażowaniu emocjonalnym fotografów, a socjalny pejzaż przedstawiony w fotografiach był spoiwem w wizjerze aparatu i w umysłach fotografów – i dlatego był to w równej mierze malarski, jak rzeczywisty pejzaż.

Kolejnym kluczowym zwolennikiem ‘socjalnych pejzażystów’ był John  Szarkowski z MoMa, nie dlatego, że chciał działać w opozycji do swego poprzednika Edward Steichena,  ale dlatego,  że rozpoznał w tym nurcie coś,  co zwiastuje zmiany, które nadejdą. Ich cele pojawiły się jako antyteza fotożurnalimu, sponsorowanego przez Steichena i koncepcyjnie tak było, a rzeczywiście po prostu próbowali robić to, co poważni fotografowie czynili od zawsze, nadawali sens światu na własnych warunkach.

W 1967 r. Szarkowski zorganizował inną kluczową wystawę dekady: Winogrand, Fiedlander i Diane Arbus – skutecznie namaszczając trio do roli czołowych fotografów ich generacji. W swojej przedmowie do New Ddocuments, Szarkowski wyjaśnił tę najważniejszą zmianę w fotograficznej ekspresji w kilku wymownych akapitach.

Większość z tych, którzy byli określani mianem fotografów dokumentalnych pokolenie wcześniej, co było nowym znakiem identyfikującym, tworzyło swoje fotografie w związku ze swoim zaangażowaniem w sprawy społeczne. Ich celem było pokazanie tego, co złe w świecie i miało na celu nakłonienie kolegów do podjęcia działań oraz uczynienia świata lepszym.

W minionej dekadzie nowa generacja …. skierowała ostatecznie to dokumentalne podejście w kierunku bardziej osobistym. Ich celem stało się nie reformowanie życia, ale poznanie go. Ich prace zdradzają sympatię – niemal miłość – do niedoskonałości i słabości społeczeństwa. Akceptowali rzeczywisty świat, pomimo zagrożeń ze strony tego świata, jako źródło wszelkiego cudu, fascynacji i wartości  – nie mniej cennych, przez to, że irracjonalnych.

…. Ich wspólną cechą jest powszechne przekonanie, że warto patrzeć na pospolitość, i odwaga przyglądania się temu z minimum teoretyzowania.

Garry Winnogrand, na przykład, był gadatliwym, pesymistycznym mężczyzną, który odnalazł to w prostokącie swego wizjera, mógł uwiecznić obraz, tak, jak go postrzegał lub raczej, jak rejestrował to jego aparat. To może brzmieć jak wypowiedź Cartier-Bresson, ale gwoli prawdy, jego cele były inne:

„Fotografuję dla odnalezienia świata takim, jak wygląda na fotografii?”

Tak jak to było z większością amerykańskiej sztuki tego czasu, jak było z Frankiem i Klainem, dla Winogranda akt fotografowania stawał się ważniejszy niż to, co fotografował. „Fotografuję, więc jestem” – można powiedzieć. Zainteresowanie fotografią amerykańskich muzeów sztuki wzrosło dziesięciokrotnie w latach 60. i tak fotografowie generacji Winogranda, nawet ci nominalnie tworzący w dokumentalnej manierze, uzyskali nową przestrzeń dla swoich prac, ściany galerii. To ośmieliło ich do tworzenia całkowicie osobistych prac, dla niczyjej, a jedynie własnej satysfakcji – no może jeszcze kuratora lub dwóch. Był to znaczący krok do uwolnienia fotografów takich jak Winogrand i Friedlander od ślęczenia nad komercyjnymi zleceniami.

To także uwalniało ich, mogą twierdzić niektórzy, od jakichkolwiek sensownych treści, z wyjątkiem artystycznej dyspozycji wobec formy w obrębie ramy fotografii lub niejasnych osobistych rozważań, a to było głównym zarzutem wobec fotografów ulicy lat 60. i 70. Ich prace były pełne formy lecz nie treści, zwłaszcza szło o ignorowanie socjalnych realiów tego, co było przedmiotem fotografowania. To prawda w pewnym zakresie, ale tylko w tym zakresie, nawet dla takiego fotografa jak Winogrand, który zaadoptował  podejście „karabinu maszynowego”, do robienia zdjęć – w chwili śmierci pozostawił 2500 rolek nie wywołanych filmów, 90000 nieobejrzanych zdjęć – pogląd na świat, który tak mocno przedstawił w swoich pracach. Może być charakteryzowany jako Cartier-Bresson z kwaśną miną. Był na pewno wielkim wirtuozem kamery 35 mm, jak francuski Mistrz, ale też był agresywnym, czasami okrutnym fotografem, jego zdjęcia zawsze balansują na krawędzi mizantropii, chociaż rzadko przekraczają jej granicę. Jak wyraził się o nim jego kolega, fotograf ulicy Joel Mayerowitz: „przedstawiał operację na otwartym sercu ulicy. Rozrywał ciało, łamał kości by dostać się do serca, ale niekiedy, gdy to wyszło na jaw, umiał działać ze szczególną powściągliwością.”

Obszarem polowań Winogranda były wszelkiego rodzaju publiczne zgromadzenia, ale, pomimo że to może budzić podejrzenia o powierzchowność, o to, że fotograf dotykał zaledwie powierzchni rzeczywistości, to jego aparat ciął z precyzją skalpela, a artysta wyposażony był w analityczny zmysł obserwacji Balzaka. Jego ludzka komedia lat 60 i 70. pozostaje jedną z najbardziej wnikliwych fotograficznych rejestracji Ameryki, którymi dysponujemy z tego okresu.

Kiedy Tony Ray-Jones wrócił do Anglii w połowie lat 60., po okresie studiów fotografii w USA, odbierał Brytanię jako fotograficzną pustynię. Patrząc na swój rodzinny ląd, jakby widział go po raz pierwszy, inspirował się dokumentowaniem Anglików na sposoby, które miały daleko idące konsekwencje dla brytyjskiej fotografii.

Tematem Reya-Jonesa było wybrzeże i angielskie zwyczaje, częściowo dlatego, że był to czas, gdy Anglicy przebywali na wybrzeżu, częściowo, że Anglikom zmniejszył się stopień ich wrodzonej rezerwy i starali się być mniej powściągliwi w wyrażaniu siebie. Dlatego do potencjalnie bogatego obszaru obserwacji dodał spojrzenie, które było nie tylko humorystyczne, ale zabarwione nutą surrealizmu, którą wyniósł z filmów Jeana Vigo i fotografii Billa Brandta. Miał też oko wyszlifowane formalną wirtuozerią, nabytą od najlepszych amerykańskich fotografów ulicy jak Garry Winogrand i Robert Frank. A zaszczepiając nowe pomysły, subiektywnym podejściem dokumentalisty swych amerykańskich mistrzów, Ray-Jones tchnął nowe życie do brytyjskiej fotografii wraz z takimi postaciami jak David Hurn, Ian Berry i John Benton Harris.

Rezultatem jest, jak na fotografii Derby Day, zdjęcie formalnie złożone, eksponujące słabości charakteryzujące Anglików. Koń wchodzący do budki telefonicznej, podczas gdy mężczyzna koncentruje się na jedzeniu lodów. Jest to oczywiście fikcja, a Ray-Jones wymyślał fikcyjną wizję Anglika, opartą na stereotypach. Pokazał Brytyjczykom obraz ich samych siebie, z którego mogli się pośmiać, ale, który mogli również docenić. Brakuje nieco politycznego kontekstu, ale była to wizja do pewnego stopnia prawdziwa.

to fakt ten nie dotyczył fotografów angielskiego pejzażu społecznego lat 80., a do nich należeli John Davies, czy Chris Killip. Wybrzeże zobrazowane w piaszczystych zdjęciach depresji północno-wschodniej ery Margarette Thatcher, autorstwa Killipa, jest zupełnie innym miejscem niż przytulne przybrzeżne ośrodki fotografowane przez Ray-Jonesa.

Killip fotografował północno-wschodnie wioski Skinningrove, Północny Yorkshire i Lynemouth w Northumberland. W  Lynemouth fotografował życie ok. 40 objazdowych obozowiczów, którzy z trudem zarabiali na życie z odrzutów węgla wyrzucanego przez lokalne kopalnie. Tak jak praktykował to zazwyczaj,  Killip spędzał wiele czasu na poznawaniu swoich tematów i bohaterów, więc jego zdjęcia, kiedy i jak to tylko było dla niego możliwe, są robione jakby „od wewnątrz”,  .

Skinningrove jest rybacką wioską, połączoną z obszarami miejskimi, pomiędzy Tees i malowniczym portem rybackim w Whitby. Jak mówią, ludzie, którzy żyją nieopodal Skinningrove, „są to miejsca, gdzie się je własne dzieci”, a to definiuje to miejsce – bieda, bezczelna i odporna na podniesienie swojego statusu przynajmniej w końcówce lat 80, klasa robotnicza. Ten obraz nie dopuszcza łatwo do swoich tajemnic. To prawie wyjaśnia dlaczego najwyraźniej sprzeczne słowa „dokumentalny” i „poetycki” są często używane w połączeniu ze sobą. Jest to obraz o czekaniu, o mężczyźnie, kobiecie, dziecku w wózku i dwóch czujnych psach trzymanych w napięciu, w zdecydowanej postawie czujności, mężczyźnie, w szczególnej determinacji wypatrującego w morze. Na co oni czekają? Na powrót łódki do portu? Skrzynka krabów obok kobiety sugeruje, że co najmniej jedna z nich wróciła już z połowu, ale w małej wiosce dopóki ostatnia łódź nie zakotwiczy bezpiecznie w porcie, na wybrzeżu będzie się z niepokojem jej wypatrywać i na nią czekać.

Jeżeli Winogrand był Balzakiem, Lee Friedlander jest Floubertem, chłodnym i klinicznym. Jeżeli naturalnym zainteresowaniem Winogranda byli ludzie, to Friedlandera rzeczy i miejsca. Chłodniejszy od wielu mu współczesnych i poprzedników, Friedlander temperamentnie był bliższy Wolkerowi Evansowi, niż Robertowi Frankowi. W 1960 r. zaczął odwiedzać terytorium Walkera Evansa, małomiasteczkowy amerykański pejzaż, na swój sposób oszałamiająco świeży. Dekonstruował go w swoim wizjerze, łamiąc jak kubistyczny malarz, rearanżując krajobraz linii elektrycznych i znaków podmiejskiej Ameryki, do formalnie złożonych fotografii,  które dały nam całkowicie nowe spojrzenie na codzienność. Jednocześnie, jego chłód był niepokojący,  sugerujący,  że nie wszystko do końca było w porządku. Jego prace opowiadały nie o pospolitości,  ale o alienacji podmiejskiej egzystencji.

Jak Eugene Atget, Friedlander jest jednym z encyklopedycznych fotografów.  Podróżował przez całe USA,  rejestrując pejzaże ulic,  oczywiście,  ale też pejzaż natury,  drzewa,  kwiaty,  muzyków jazzowych,  swoją rodzinę,  akty i samego siebie. Patrząc na jego dokonania z przedziału około 45 lat, myślimy, że, jeśli jacyś fotografowie zasłużyli na miano protoplastów kronikarskiej metody,  to jest to na pewno Friedlander. Jego dzieła zebrane można zdefiniować jako, na wzniosłym poziomie diariusz przeciętnego amerykańskiego Jana Kowalskiego – inwentarz rzeczy wszystkich związanych z Ameryką. Mniej więcej wynalazł ikonografię, która była eksploatowana i nadal jest owocnie badana,  przez amerykańskich fotografów.

Lee Friedlander oswoił ikonografię Franka,  jak uczynił to niebawem w krótkim odstępie czasu Winogrand i inni fotografowie. W latach 1970. młody fotograf z Nowego Jorku,  Stephen Shore spędził 2/3 dekady pracując nad dwoma projektami pochodzącymi z wypraw wzdłuż i w szerz kraju: American Surfaces /1972-73 i Uncommon Places /1973-79/. Pierwsza zarejestrowała na aparacie 35 mm, nie tylko interesujące miejsca napotkane przez Shore’a,  ale też wnętrza moteli,  w których się zatrzymywał,  a nawet jedzenie,  które spożywał. Fotografowałem moje życie – powiedział. Zatem zdjęcia w American Surfaces nie były po prostu w stylu „migawek„,  one były „migawkami” sensu stricte. Aczkolwiek,  kiedy prezentował je jako wielką siatkę wydruków– w Light Gallery w Nowym Yorku w 1973,  były one bliższe duchem nowemu nurtowi organizującemu świat sztuki – sztuce konceptualnej.

W następstwie tego projektu, Shore wyruszył w drogę ponownie,  ale tym razem wziął dużą kamerę i fotografował w duchu Walkera Evansa. Uncommon Places były oczywiście pospolitymi miejscami,  uczynionymi niecodziennymi poprzez elegancję precyzyjnej wizji Shore’a. Obfotografował Yosemite Valley,  gdzie Anselm Adams zrobił wiele ze swoich najlepszych fotografii i pokazał nie wznoszące się klify, ale grupę piknikujących nad rzeką Merced River. Adams fotografował Yosemite jako nieskalane pustkowie,  Shore jako podmiejski plac zabaw.