Zainteresowany fotograf
Początkowo wielka fotografia odkupienia Eugene Smitha The Walk to Paradise Garden został odrzucona przez magazyn Life, ponieważ nie były widoczne na fotografii twarze dzieci, ale stała się jedną z kluczowych na wystawie Edwarda Steichena z 1955 r. The Family of Man. Została wybrana, by być ostatnim akcentem, wrażeniem, jakie wyniosą ze sobą odwiedzający wystawę.
Obraz dwojga dzieci wędrujących ręka w rękę przez zalesioną ścieżkę w kierunku światła, jasno symbolizował nadzieję związaną z przyszłością. Rzeczywiście, cała wystawa sygnalizowała to, że przynajmniej dla USA, był to czas zamknięcia okresu II wojny światowej i, jeśli świat zaadoptuje amerykańskie wartości, wtedy te dzieci i inne jak te, mogłyby mieć lepszą przyszłość, niż ich rodzice.
Dla Smitha, ta fotografia miała także wielkie osobiste znaczenie – oprócz tego, że migawka uwieczniła jego dzieci. W maju 1945 r., kiedy obsługiwał kampanię na wyspie Okinawa, Smith był kilka razy ranny, przeszedł kilka operacji i spędził więcej niż dwa bolesne lata na ratowaniu zdrowia. Kiedy w końcu zmusił się do wzięcia ponownie aparatu do ręki, The Walk to Paradise Garden było podobno pierwszym zdjęciem, które zrobił, co dla niego osobiście oznaczało odrodzenie.
Fotografię, nazwaną za intermezzem do opery Fredericka Deliusa A Village Romeo and Juliet, zdominowała wyraźnie sentymentalna konwencja, podobnie jak ekspozycję The Family of Man – i za to bardzo ją krytykowano. Ale czasami sentymentalizm ma swoje głębokie uzasadnienie. A prosta fotografia Smitha, sentymentalna czy nie, odrodziła jego życie i wybitną karierę.
ZAINTERESOWANY FOTOGRAF
Kulturalny pejzaż powojennej Europy został zdominowany przez dwie intelektualne ideologie, w dużej mierze, ale nie całkowicie, kontrastujące ze sobą, które generalnie zdeterminowały życie kulturalne kontynentu i nie mogły nie dotknąć fotografii. W ogólnym zarysie, egzemplifikowały pozytywne i negatywne reakcje na wojnę. Po stronie negatywów, że tak powiem, była filozofia, która zaprzeczała lub chciała przekierować nasze społeczne impulsy. Mieliśmy do czynienia z takim bałaganem, że jedyną sensowną rzeczą było wycofanie się do wewnątrz, do siebie i bycie odpowiedzialnym wyłącznie za własne działania. Tą filozofią był egzystencjalizm, a jego podstawową doktryną wiary było przeświadczenie o randze indywidualnego, osobistego definiowania wszystkiego – przykazanie, które znalazło żywy odzew wśród wielu fotografów.
Magnum, jest przykładem pozytywnej, zakorzenionej społecznie odpowiedzi na wojnę. Było to humanistyczne podejście i przez pewien czas to ono było ważniejsze, niż egzystencjalizm w sztuce i fotografii. Styl dokumentalnej fotografii małych aparatów czasów przedwojennych wykreował nowe spojrzenie na problemy społeczne, egzemplifikowane przez Capę, Cartier-Bressona i zaprzyjaźnionych z Magnum fotografów oraz stał się znany, jako podejście zaangażowanych społecznie fotografów. Surowa fotografia społeczno-dokumentalna lat 30. z jej surrealistycznym i voyerystycznym podejściem, stała się lżejsza, bardziej liryczna, a nade wszystko, mniej cyniczna jak napisał Jean-Claude Gautrand.
Podczas lat 50., potrzeba odkrywania i celebrowania na nowo ludzkiej godności była nawet bardziej gwałtowna, niż po 5 okrutnych latach wojny.
To nie znaczy, że ignorowano problemy świata – śmierć, katastrofę i destrukcję, w niewielkim stopniu wstrzymane przez V-J DAY, ale wielu fotografów aktywnie próbowało być bardziej empatycznymi, niż natarczywymi i rejestrowali banał i rutynę raczej, niż otwarcie egzotykę. Aktywnie promowali takie wartości jak nadzieja, odwaga i wprowadzali do fotografii łagodny humor. Przeważał francuski styl, zauważalny w filmach i powieściach, współgrający ze statusem klasy pracującej i małej burżuazji, skupione na starej klasie pracującej peryferii Paryża, ulegający dynamicznym zmianom. Fotografowie tacy jak Robert Doisneau, Isiz, Willy Ronis, także członkowie Magnum jak Marc Riboud i oczywiście Cartier-Bresson, definiowali istotę tego podejścia, które zyskiwało światową popularność, częściowo z racji jego cech humanistycznego pozytywizmu, częściowo, ponieważ idea samotnego fotografa przemierzającego ulice miasta z małym aparatem, utrwalającego ulotne chwile życia, była perspektywą kuszącą dla niejednego.
W okresie powojennym, jeden fotograf uosabia krucjatę fotoreportażu, zarówno w jego niezależności, jak i osobistym poczuciu moralnego imperatywu jednostki. W. Eugine Smith był, jak Robert Capa gwiazdą wojennej fotografii magazynu Life. Ciężko ranny w potyczkach na Pacyfiku, po długiej rekonwalescencji, można powiedzieć, że ponownie wystartował ze swoją fotograficzną karierą robiąc zdjęcie swym dwojgu dzieciom, wędrującym ręka w rękę, w górę leśną ścieżką, w kierunku nasyconej światłem przestrzeni. Fotografię, nieco egzaltowanie zatytułował artysta „Spacer ku rajskiemu ogrodowi„. Zdjęcie było nieznośnie pretensjonalne, ale wyrażało nadzieję po pogromie faszyzmu.
Smith poszedł w kierunku stworzenia kilku klasycznych foto-historii dla magazynu Life. Jego działania charakteryzowały intensywność, przewrotny styl i wydziwianie oraz kłótnie z edytorami Life’a . Odchodził lub był zwalniany kilka razy w czasie swojej burzliwej kariery w Life. Dla Smitha fotoreportaż był dziełem sztuki, a on był jego głównym artystą. Potrafił spędzić miesiące raczej, niż dni, czy tygodnie, na przygotowaniach, ignorując ograniczenia budżetowe. Nalegał na pieczołowite wykonanie jego własnych odbitek, które zwykle były bardzo mroczne, pełne rembrandtowskiego światłocienia, dodatkowo i przesadnie podkreślane chemicznym retuszem. Następnie upierał się przy układzie i projektowaniu swoich własnych historii – a to nieuchronnie prowadziło do większej liczby, przewidzianych wcześniej dla materiału stron, krótko mówiąc, jak więcej niż jeden wydawca Life’a podkreślał, był dla redakcji jak pryszcz na tyłku, ale rezultaty, które osiągnął wydawały się warte tych kłopotów.
Z perspektywy Ameryki lat 50. XX w istniały wiejskie lub raczej jej podmiejskie obszary, cieszące się bezprecedensową prosperity pod rządem Eisenhowera, współgrające z latami 30., które wielu innym bardzo źle zapisały się w pamięci. Najbardziej znane Smitha to Life Stories – Country Doctor /1948/, Nurse Midwifei Spanish Vilage /1951/ Man of Marcy /1954/, spojrzenie na misję medyczną dr Alberta Schweitzera pracującego w Afryce – były one w idealnej zgodzie z czasami. Wykazywały empatię wobec bohaterów, przedstawiane z pozytywnej perspektywy i były bardziej niż lekko sentymentalne w wymowie. Ale Smith był przedziwną mieszanką. Zarówno sentymentalny, jak i twardy, a jego własne wewnętrzne zapętlenia wydawały się świetnie egzemplifikować sprzeczności nie tylko samej fotografii, ale fotoreportażu. Jak sam to znakomicie ujął:
Jestem ciągle rozdarty pomiędzy postawą dziennikarza, który jest rejestratorem i interpretatorem faktów, a twórczym artystą, który często jest w niezgodzie poetyckiej z nagimi faktami.
W 1955 r. Smith i Life ponownie się rozstali, artysta wstąpił do Magnum. Agencja zabezpieczyła go zleceniami dotyczącymi Pittsburga, Pensylwani do książki Stefana Loranta, pracą, która przewidziana była na kilka tygodni i wymagała zrobienia około 100 fotografii. Dwa lata później, projekt pittsburski obrodził wieloma tysiącami negatywów, a Magnum straciło płynność finansową, przekazując subsydia Smithowi, podczas gdy on odrzucał inne zlecenia, by móc dokończyć tę opowieść tak, jak ją widział. Ostatecznie, kiedy Magnum udało się ją sprzedać magazynowi Life za znaczną kwotę, Smith odrzucił ją, ponieważ magazyn mógł przeznaczyć tylko połowę z ilości stron, na które w odczuciu artysty temat zasługiwał. Pittsburska historia nigdy nie została opublikowana w sposób, który satysfakcjonowałby Smitha, nie było więc niespodzianką, że artysta w 1958 r. porzucił Agencję.
Potem jego reporterska kariera straciła nieco na ostrości, ale wtedy, we wczesnych latach 70. wyjechał do Japonii i stworzył opowieść, która była najbliższa realizacji jego celu: spojenia dziennikarstwa i prawdziwie dobrej fotografii w kompleksową narrację. Fotografował rybacką wspólnotę Minamata drastycznie doświadczoną zatruciem rtęciowym, pochodzącym z odpadów wrzucanych do zatoki, z pobliskiej fabryki. Smith został ciężko pobity przez bandytów wynajętych przez właściciela przedsiębiorstwa, ale zdążył zakończyć projekt, który stał się casus celebre w Japonii, gdy w końcu w 1975 r. został opublikowany w postaci mocnej w wymowie książki.
Za punkt kulminacyjny tendencji humanistycznej, zazwyczaj uważa się wystawę Edwarda Steichena z 1955 r. w MoMa – The Family of Man. Wystawa oczywiście sprostała celowi bycia największą fotograficzną ekspozycją wszechczasów i była też jednym z najbardziej szerokich spojrzeń na zagadnienie, ale także uwypuklała rozbieżności humanistycznej tendencji w fotografii. Początki wystawy, co się często podkreśla, związane były z Magnum i były pierwszym z wielkich projektów, których John Morris, przyjaciel Magnum z wczesnego etapu jej istnienia i edytor zdjęć Ladie’s Home Journal, zlecił Capie, Seymourowi i Rodgerowi przyjrzenie się codziennemu życiu ludzi na całym świecie. Realizacja People are People the World Over zaczęła się w 1947 r. i ostatecznie trwała w magazynie 12 miesięcy, obrazowała indywidualne historie jak This is a way World Washes czy This is the World Shops.
Przez wiele lat Leon Levinstein pracował na etacie rysownika, ale był też wybitnym, wytrwałym łowcą fotografii na ulicach Nowego Jorku. Faworyzował średnioformatową fotografię, dwuogniskową lustrzankę ze szlifowanym ekranem, umocowanym na wysokości talii. Mógł więc działać niezauważony.
Levinstein fotografował, zawieszony pomiędzy tradycją Foto-Ligii, można by więc określić go mianem humanisty, ale jak Helen Levitt, był to humanizm z twarzą Nowego Jorku – suche oczy, beznamiętne spojrzenie, a nawet bywa, że cyniczne. Jako łowca fotografii był kimś więcej niż tylko naśladowcą Weegee’ego, ale jak on miał wyczucie groteski, przerysowań postaci mocnego uderzenia szkoły Damon Runyonego.
Trzymając kamerę nisko i blisko swoich obiektów, patrzył na nie z ostrego kąta, robił zdjęcia, na których postaci wyłaniały się po przekątnej w obrębie ramy. Oznaczało to, że były nie tylko groteskowe, ale i potężne. To zdjęcie jest jednym z najlepszych przykładów tej metody. Otulona futrem kobieta góruje nad mężczyzną z zadartym nosem. Nie widzimy jej twarzy, można się tylko domyślać ich wzajemnej relacji, i oczywiście, to ona jest puentą zdjęcia. Jakkolwiek niski jest mężczyzna, to jednak emanuje pewnością siebie i cały kontekst zdjęcia sugeruje, że ta relacja, czymkolwiek jest – sprytnego faceta-gangstera ze swoją dziewczyną, sutenera z prostytutką? – dotyczy pieniędzy i władzy.
Levinstein daje wystarczającą informację, by pozwolić nam zgłębić tę zagadkę, ale te wydziwaczone pomysły, mimo że sugerowane przez kompozycję zdjęcia, mogą się okazać całkowicie mylne. Równie dobrze może to być niewinna para odbywająca niedzielny, popołudniowy spacer.
Spośród wielu zdjęć Joan Colom zrobionych podczas późnych lat 50. i 60. dokumentujących Raval – dzielnicę chińską Barcelony – najbardziej sugestywne są rewiry prostytutek. Raval jest niebezpiecznym miejscem, a Colom jak zwykle fotografuje z leici umiejscowionej nisko z boku, bez patrzenia w wizjer, pod niskim kątem, wymuszając koncentrację na ciele i mowie ciała.
Colom podobno był poirytowany faktem, że tylko jego zdjęcia zostały wykorzystane w Harlots, Whores and Strumpets /1964/ przez pisarza Jose Cela. Ale było to ostatecznie tematem książki, i była to zarówno zunifikowana grupa i kojarząca się z tym stylem życia, hulaszcza dzielnica Brcelony. Podobnie jak w fotografii Brassai’a prostytutek i ich klientów w Paryżu w latach 30., zdjęcia Coloma, jak tamte Leona Levinseina, były często rejestrowane z niskiego pułapu i miały osobliwą aurę czegoś robionego po kryjomu, jak podglądanie przez dziurkę od klucza lub ukradkowym spojrzeniem przez okno. Były w zasadzie portretami dziewcząt, ujętymi osobno lub w parach, czasami w interakcji z klientami. I jest język ciała, który jest najbardziej zaskakującą cechą tych zdjęć, środek wyrazu, za pomocą którego mógł zobrazować indywidualność i charakter.
Jak Edgar Degas w jego obrazach domów publicznych, Colom czasami ośmieszał swoich modeli. Natomiast u Degasa wydaje się to zawsze aluzją o charakterze mizoginii, a tak nie było w przypadku Coloma. Jego zdjęcia były pikantne, nawet jeśli w wyrazie zabawne, zawsze też sympatyczne. Nie do końca sprawdzały się w charakterze dokumentacji. Ktoś mógłby przypuszczać, że Colom był fetyszystą piersi i pup, tak często koncentrował się na tych częściach ciała, ale to oczywiście było dokładnie tym, co stanowiło atrakcję dla klientów.
Patrząc na to szczególne zdjęcie, nie można się powstrzymać od uśmiechu. Cała transakcja jest naszkicowana bez sentymentów, ale jeszcze z sympatią dla kobiety, co jest tak oczywiste jak to z Bellocq.
Temat ludzie są ludźmi trafił do Steichena i to on zdecydował o zmontowaniu słynnej wystawy w MoMa. Po wielu przygotowaniach, Family of Man została otwarta w 1955 r., prezentowała 503 fotografie autorstwa 273 fotografów, zarówno profesjonalistów jak i amatorów, z 68 krajów. Jak wskazuje tytuł, podstawowym celem tej ekspozycji było wzmocnienie poglądu, że ludzka rasa jest wielką, niekoniecznie szczęśliwą, ale jedną rodziną, w której poszczególni członkowie byli podskórnie tacy sami, dzieląc ze sobą te same nadzieje, obawy, lęki, problemy i radości.
Steichen próbował uczynić wystawę populistyczną, z optymistycznym przesłaniem i w tym sensie odniósł sukces. Fotograficznie skupiała przede wszystkim reporterów z humanistycznej szkoły, stając się, ktoś mógłby tak powiedzieć, najobszerniejszym foto-esejem wszechczasów. Wystawa krążyła po całym świecie /zwłaszcza, co było istotne, pokazywano ją w Moskwie/ pod auspicjami Agencji Informacji, a książka była i jest nadal wznawiana, odkąd powstała wystawa. Była to ekspozycja, którą pokochała publiczność, ale mocno krytykowana przez intelektualistów, dla których stała się zbyt łatwym celem.
Atakowano ją za sentymentalizm i uproszczony przekaz, który był ckliwy i w charakterze hollywoodzki. Jedną kwestią jest wyedytowanie obrazkowej historii w Ladie’s Home Journal, opowiadającej jak ludzie na całym świecie piorą, czy robią zakupy, inną – że stała się też interesującym i trafionym ćwiczeniem w socjologicznych porównaniach. Ale kiedy wyniesione do pojedynczego, tak głośnego eksperymentu jak Family of Man, przesłanie to staje się tak ogólne, że prawie bez znaczenia, odwołując się do emocji najszerszego kręgu odbiorców i nie podejmując prób analiz istotnych historycznie i politycznie. „Uniwersalne” przesłanie Steichena ignorowało zasadniczy fakt. Pomimo tego, że ludzie na tej planecie mają rzeczywiście te same nadzieje i lęki, historia i polityka dowodzi, że nie możemy ogarnąć tych wszystkich obaw, czy zrealizować tych nadziei i mierzyć jednakową miarą wolności, ekonomicznej potęgi, możliwości. Jak Phoebe-Lou Adams zaznaczył, w uszczypliwym wywiadzie dla Atlantic Monthly:
Jeżeli dobra wiara pana Steinhena nie działa, to może się to dziać dlatego, że był tak skupiony na fizycznych podobieństwach, które jednoczą, iż nie wziął pod uwagę nieuchwytnych przeświadczeń i preferencji, które dzielą człowieka na przynależnego do krajów, partii i klanów. Oraz zapomniał całkowicie, że kłótnia rodzinna może być tak ostra, jak konflikt każdego innego rodzaju.
Ekspozycja The Family of Man usunęła politykę partyjną z obrazu świata, ale jak prawie wszystko, co adoptuje tę strategię, zawierała zakamuflowany polityczny cel. Wystawa została zmontowana w czasie, gdy USA okazały się nie tylko najbogatszym, najpotężniejszym krajem świata, ale też były zaangażowane w ostrą rywalizację z ZSRR. Wystawa była w rzeczywistości projekcją humanistycznych, pozytywnych wartości, oferowała raczej nadzieję, podtrzymującą oczywiście ludzką godność niż desperację, ale zaprzeczała wielu kwestiom. I pod osłoną politycznej, polukrowanej powłoki, naddane było realne przesłanie. The Family of Man obwieściła światu, że Ameryka odniosła zwycięstwo w wojnie, że amerykańskie wartości były dominującą światową ideologią. Przez samą Amerykę przesłanie The Family of Man mogło być odbierane prosto, jako oświadczenie o zamknięciu ery II wojny światowej. Podążajmy ku nadziei, wzywało. I wbrew sentymentalizmowi, dla całego świata wystawa tego rodzaju była zarówno zbiorową odpowiedzią chwili, jak i realizacją pewnej potrzeby.
Ale co z fotografią? Ekspozycja zwierała prace wielu doskonałych fotografów indywidualistów – nie tylko najbardziej godnych odnotowania fotoreporterów, ale wysokiej klasy artystów, takich jak Anselm Adams i Wynn Bullock. Ale w ogólnym tonie kazania, prace wielu ostrych, niesentymentalnych, politycznie radykalnych fotografów były przedstawione jako anonimowe, jak każdy inny obraz nieznanego lokalnego fotografa. Wielu to przeraziło, ale jak John Szarkowski, który w departamencie fotografii zastąpił Steinchena na stanowisku dyrektora MoMa, zauważył kąśliwie: Podstawowemu tematowi tej ekspozycji – tezie, że wszyscy ludzie zasadniczo są tacy sami – odpowiada pogląd, że wszystkie fotografie wydają się w istocie takie same.
Musi być powiedziane, że wiele fantastycznych fotografii znalazło się na pokazie, ale kontekst, do którego zostały użyte, był jednoznaczną demonstracją jednej z fotograficznych największych obaw. Otóż fakt, że sens jest determinowany przez kontekst, a było to wyrażone w spektakularnym stylu.