Chwytając decydujący moment

W 1952 r. czołowy francuski reporter Henri Cartier-Bresson opublikował książkę ze swoimi zdjęciami. Była to książka, która nie tylko uczyniła go najbardziej rozpoznawalnym fotografem na świecie, ale też przedstawił w niej artysta nowy i bardzo przekonujący sposób myślenia o fotografii. The Decissive Moment nie był oryginalnym tytułem, ale jego wersją w języku angielskim. Jej oryginalny francuski tytuł Images a la Sauvette, oznacza zdjęcia zrobione w akcji, w locie – kradzione zdjęcia – to mało pozytywne konotacje. Ale idea „decydujących momentów”, to chwila, gdy przewidujący fotograf wyprzedza znaczący moment w strumieniu toczącego się życia i chwyta go w ułamku sekundy, a on staje się jedną z najbardziej uwodzicielskich idei w fotografii.

Jest to idea często niezrozumiała. Decydujący moment, to niekoniecznie moment szczytowej kulminacji akcji – upadający żołnierz w momencie, gdy trafia go kula na zdjęciu Capy, kobieta demaskująca zaskoczonego kapusia na zdjęciu Cartier-Bressona, zrobionym pod koniec wojny. Odnosi się to raczej do momentu, gdy każdy element w wizjerze łączy się i powstaje obraz. A to otwiera się także na mylne interpretacje, ponieważ może być rozumiany łącznie: zdjęcie pod względem formalnym, punkt, w którym każdy formalny element jest w stanie równowagi, w perfekcyjnej harmonii. Często także mamy do czynienia z takim przypadkiem, ale fotografia, gdzie każdy formalny element jest perfekcyjny, niekoniecznie jest także fotografią decydującego momentu. W rzeczywistości, decydujący moment jest lepiej definiowany jako: moment, kiedy forma i treść podążają razem i składają się na obraz, w którym formalne, emocjonalne, poetyckie i intelektualne elementy stanowią budulec – w efekcie, gdy to połączenie nadaje zdjęciu prawdziwe znaczenie.

Oto kopia Decydującego momentu w bibliotece innego znanego fotografa, jednego z kolegów Cartier-Bressona z fotoagencji Magnum. Cartier-Bresson na tytułowej stronie egzemplarza swojego przyjaciela i kolegi, poszukiwacza fotograficznej prawdy, zmienił uświęcony tytuł książki następująco SOME THE DCISIVE MOMENTS /maybe?/

Z tej inskrypcji, mimo, że może być ona traktowana z przymrużeniem oka, jasno wynika, że fotograf zdawał sobie sprawę z paradoksów związanych z wyrywaniem momentu z powietrza i utrwalaniem go, wybijanie go z kontekstu, poprzez przyznanie mu szczególnego znaczenia, którego istotę to zdjęcie, jest w stanie lub nie, udźwignąć. Obraz został stworzony,  ale jest to zdjęcie czego? Obawiał się, że w złych rękach, fotografia tego rodzaju, może po prostu zredukować świat do serii zręcznych wzorów, wizualnych żartów, a w najgorszym wypadku do anegdoty, które Cartier-Bresson uważał za „wroga fotografii”.

Decydujący moment czasami, choć nie zawsze, jest również momentem historycznym. Ale tutaj Cartier-Bresson zorganizował wszystkie elementy w obrębie kadru, chwytając moment w kulminacji akcji……i stworzył fotografię, która jest świadectwem szczególnego momentu historii. Jesteśmy tam, w 1945 r., mniej więcej w połowie roku, kiedy zbrodnie nazistów stały się znane dla zszokowanego świata.

W czasie, kiedy robił swoje słynne fotografie, Cartier-Bresson, przed wojną pracował jako kamerzysta tak znanego reżysera, jak Jean Renoir, robił też film dla amerykańskiego Biura Informacji Wojennej. Zatytułowany The return, film dokumentował proces repatriacji z nazistowskich obozów. Więźniowie uwolnieni przez aliantów, nie zawsze mogli natychmiast wrócić do domów, i  byli lokowani w obozach przejściowych nieopodal, gdzie czekali na wyjaśnienie swojej sytuacji. Ta scena miała miejsce w obozie tranzytowym niedaleko Dessau, prowadzonym w tym czasie przez Amerykanów, a wkrótce już miał przejść w ręce Rosjan.

Kolega Cartier-Bressona, stojący przy nim, kręci materiał z tego dramatu, gdy właśnie aresztowana Francuska oskarżyła inną kobietę o donoszenie na Gestapo. Krzyczała na nią i uderzyła w twarz, raniąc jej nos, ale kadrując Cartier-Bresson wybiera do wywołania tylko jedno z tych zdjęć, które zrobiono, gdy Francuzka zaczyna krzyczeć na oskarżoną, klasyczny moment, który stał się symbolem Europy 45 r., a także sytuacji agencji Magnum, którą Cartier-Bresson powołał do życia  wraz z innymi fotografami  w 1947 r. 

Pocałunek przed hotelem de Ville Roberta Doisneau’a stał się jedną z najbardziej ikonicznych fotografii wszechczasów i jedną z najlepiej sprzedających się fotograficznych pocztówek. Teraz już wiemy, że najbardziej znana fotografia Doisneau’a została zaaranżowana przez modeli zatrudnionych do odegrania sceny namiętnego pocałunku młodych kochanków na ulicy, ale to nie umniejsza popularności zdjęcia ani na jotę.

Robert Doisneau był prawdopodobnie typowym przykładem wywołującym dobre skojarzenia, uosobieniem fotografa humanisty tak, jak Cartier-Bresson był fotografem, którego powojenna europejska fotografia potrzebowała. Jego zdjęcia były często żartobliwe i w większości przypadków nigdy nie przekraczały cienkiej linii, między sentymentem a bezspornym sentymentalizmem.

Był także par excellence powojennym paryskim fotografem, związanym z miastem, tak bardzo jak Atget czy Brassai. Ale podczas, gdy Atget miał więcej niż większą dozę elegijnej melancholii w swojej wizji, Doisneau fotografował Paryż z uśmiechem. Jego wizja, tak fikcyjna, jak Atgeta, była związana raczej z kulturowym i populistycznym spojrzeniem na miasto, niż czymś bardziej osobistym.

The Kiss był częścią zadania, które miało na celu ukazanie Paryża jako miasta romansu, oryginalnie były opublikowane na dwustronicowej szpalcie magazynu Life i ukazywały  całujące się namiętnie pary.

Doisneau przyznał się później do wykorzystania aktorów do wszystkich ujęć, wobec tego, mógł wybrać wolniejszy czas otwarcia migawki i przedstawiać każdą parę kochanków jako nieruchome centrum wokół którego wiruje reszta żyjącego miasta. Na początku zdjęcie nie przyciąga uwagi. To nie była wiodąca fotografia w tej historii. Ale stopniowo coraz bardziej angażowała uczucia odwiedzających Paryż, nabywców tego właśnie plakatu – zaaranżowanie decydującego momentu zdjęcia, które nie tylko perfekcyjnie chwyta powojenny nastrój miasta, ale też potwierdza reputację stolicy Francji, jako miasta kochanków.

Nowojorskie portrety dzieci Helen Levitt, powstały głównie w latach 40. i 50., należą do najbardziej radosnych przykładów gatunku fotografii ulicznej. W fotografiach robionych głównie w biednych rejonach, włączając w to Harlem, Levitt nigdy nie była protekcjonalna wobec swoich modeli i nie jest to też spojrzenie sentymentalne.

Max Kozloff napisał, że Levitt zawsze trzyma dystans wobec modeli, ale był to ciepły dystans, a to dokładnie określa jej styl. Mimo to, była ostra, a nawet twarda w swoim podejściu i całkowicie wolna od filisterskiego sentymentalizmu, którym mogli być skażeni najlepsi francuscy fotografowie humaniści. Ktoś mógłby powiedzieć, że Levitt praktykowała cwaniacką nowojorską wersję humanistycznego podejścia, nieco bardziej kruchego, chociaż głównie optymistyczna, nadal zachowała ślad zawziętego realizmu.

Levitt także nie prezentowała perfekcyjnego podejścia do fotografii decydujących momentów. Jej zdjęcia mogły być nieco niezdarne kompozycyjnie, nieco przekrzywione. Nie tak bardzo była zainteresowana w uzyskaniu perfekcyjnej kompozycji, jak chodziło jej o zdjęcie oddające energię ulicy i, jeśli było ono lekko zaburzone na brzegach, to taka sama przecież była ulica.

Zajęło jej trochę czasu zdobycie opinii zasłużonego fotografa, możliwe dlatego, że była kobietą, możliwe, że jej obrazowość koncentrowała się raczej na małych, niż dużych tematach. To zdjęcie jest typowe dla Levitt, dwie nastolatki kroczące dumnie ze swoimi rzeczami ulicą lepszej części Nowego Jorku, dziewczyna z butelką najwyraźniej żartuje ze swojej koleżanki w ciąży. To fotografia, która nie udaje, że jest szczera, ale utrzymuje atmosferę absolutnej spontaniczności. Przede wszystkim iskrzy energią ulicy. Łatwo sobie wyobrazić wymiany ripost pomiędzy Levitt /przede wszystkim zadziorną kobietą/ i jej młodymi modelkami.