Odnajdując język ulicy

Humphrey Jennings, tak jak Spender, zawdzięczał swoje dokonania Leice, i ta oraz inne małe aparaty odegrały istotną rolę w tym, co można by określić mianem – strefa dokumentalnej fotografii w odniesieniu do ilustrowanych magazynów i dokumentalnych foto-albumów. Dało to twórcom fotografii dokumentalnej szerszy dostęp do tematów, zarówno dotyczących każdego momentu życia codziennego, jak i wydarzeń istotnych. Umożliwiło dostęp fotografów do przestrzeni, które byłyby absolutnie niedostępne, i znacznie trudniejsze do osiągnięcia w przypadku kamer dużych formatów.

Centrum kształtowania się takiego zjawiska kulturowego, jak  magazyn ilustrowany, nieuchronnie przesunęło się w 1930 r. z Niemiec do Paryża, gdzie cała nowa generacja fotografów tam właśnie pracowała – przede wszystkim Andre Kertesz, Brassai, Henri Cartier-Bresson – rozwijając „słownik” małych kamer ulicznych, który zaczął przenikać do fotografii dziennikarskiej. Był to styl, którym emanował Paryż lat 30., zawierał więcej niż szczyptę aury surrealistycznej, jak sugerował krytyk Kirster, a z czym się zetknęliśmy w przypadku zdjęcia Andre Kertesza.

Jednym z bardziej kontrowersyjnych aspektów pracy z aparatem tego typu był element, jak to określano, szpiclowania.  Walker Evans, który rozpoczął swoje poszukiwania autentycznych ludzi w późnych latach 30., zdefiniował charakter większości fotografii dokumentalnych z niegodziwą precyzją, gdy napisał, że fotograf jest z natury, i ma naturę podglądacza, jest również reporterem, manipulatorem i szpiegiem. Mógł się również powołać na Henri Cartier-Bressona, nowoczesnego dandysa, który spaceruje po ulicach metropolii obserwując wszystko i nic.

Jako projekt fotografii dokumentalnej, Mass-Observation wydawał się w charakterze szczególnie brytyjski, był mieszanką impulsu do udokumentowania socjalnej kondycji, obsesji w kwestii detalu, ambicji amatorów wyższej klasy z elementami voyeryzmu.

Naczelny fotograf Mass-Observation Huprey Spender, egzemplifikował zarówno zalety jak i wady tej instytucji. Był pilny w dokumentowaniu życia w Bolton, ale przyznawał się do antropologicznych fascynacji klasą pracującą i wątpliwości dotyczących własnych metod pracy.

Spender używał Leica’i, której wartość prawdopodobnie sięgała 6-miesięcznego wynagrodzenia robotników w Bolton i fotografował, jak tylko mógł, skrycie, trzymając aparat przez większość czasu pod płaszczem. Jak sam przyznaje, był zarówno zdeprymowany jak i nerwowy, gdy zbliżał się do swoich obiektów, czując się nieco winnym, że robi tego rodzaju zdjęcia.

Efekt jest taki, że aczkolwiek Spender objął szeroki zakres obiektów, pewna powściągliwość w jego pracach jest ewidentna. Fotografował ludzi na ulicach, w pubach, w sklepach, na targach, ludzi wieszających pranie na tyłach ulic, dzieci w czasie zabawy, procesje, mieszkania, kościoły i stacje kolejowe, nawet publiczne toalety, ale większość zdjęć cechuje obiektywny dystans. Ich osobliwy niedostatek psychologicznego zaangażowania, który dorównywał brakowi pewności siebie, jest w zgodzie z tym, co sam powiedział nam o swoim podejściu do fotografii.            

To oświadczywszy, Spender stworzył jednak wartościową i gruntowną dokumentację życia klasy robotniczej, zupełnie różną w wyrazie od fotografii Billa Brandta działającego na północy Anglii. W latach 30., w kontraście do teatralności i surrealności Brandta i innych fotografów tej epoki, Spender odcinał się od „dramatyzowania” czy aranżowania sytuacji. Był skrupulatny w wychwytywaniu nieco chłodnego tonu  swoich fotografii, i, jeśli takie niedomówienia wydawały się błędem w ocenie innych, był przynajmniej błądzącym po właściwej stronie.

Wydana w okresie, gdy w Paryżu roiło się od wielkich fotografów jak Andre Kertesz, Brassai, książka Ehrenburga My Paris musiała odnaleźć swoje miejsce pośród najmniej sentymentalnych albumów, jakie kiedykolwiek wydano o tym mieście, o którym można powiedzieć, że jest inspiracją do romansu. Fotografował niedługo po ukazaniu się pierwszej pośmiertnej monografii Atgeta /1931/ i wydawało się oczywiste, że znał książkę, ponieważ nie tylko fotografował wiele tematów, które poruszał w swej twórczości Atget, ale również powtórzył całkiem precyzyjnie w swoich zdjęciach wizerunki sklepowych manekinów, jarmarcznych koni, ulicznych robotników. 

Najbardziej wstrząsające i oryginalne fotografie w My Paris to wizerunki wykluczonych społecznie Paryżan. Ehrenburg bardzo wcześnie przekonał się do aparatu Leica 35 mm i nią właśnie zrobił brutalne, ostre w wymowie i szczere, bardzo wstrząsające zdjęcia „bohaterów” proletariackiej ulicy. Paryż wtedy był miastem burżuazji francuskiej, głównym miejscem europejskich pielgrzymek zagranicznych turystów, ale fakt ten Ehrenburg ignorował. Przyjmując punkty widzenia New Vision robienia zdjęć w sposób niezauważalny dla obiektów, prawdopodobnie fotografował osobliwości miasta i ludzi, które umykały innym, ignorowane przez mieszczan i turystów – niedostrzeganych ludzi ulicy. Fotografował więc pijaków, żebraków,  łobuzów w łachmanach, wędrownych ulicznych robotników, bezdomnych, uzupełniając zdjęcia suchym komentarzem o wymowie socjalnej, co czyni klarowną jego krytykę kapitalizmu.

Zdjęcia są żywe, bardzo dużo zdjęć migawkowych,  którym obca jest doskonała technika, My Paris jest unikalny w bibliografii albumowej, szczery, posępny obraz zdeklasowanych Paryżan, znakomicie zaprojektowany przez Ela Lissitzky’ego , zawierający kilka najlepszych fotografii, jakie kiedykolwiek pojawiły się w książkach sowieckiej propagandy.

Ci bardziej komercyjni fotografowie lat 30., zajmujący się fotografią o charakterze dokumentalnym, stanowią kombinację wątpliwych atrybutów, ich „węszenie”, często skalkulowane było wyłącznie na zrobienie fotografii opowiadającej z przekazem.

Czterech fotografów może być uznanych za przykład tego rodzaju podejścia i całkowicie ma to związek z tym, że wszyscy oni byli kosmopolitycznymi indywidualistami, pracującymi w wielkich miastach. Tych czterech to: Rosjanin Ilya Ehrengurg, Węgier Brassai, pracujący w Paryżu Amerykanin rosyjskiego pochodzenia Weegee, pracujący w Nowym Yorku, urodzony w Niemczech Anglik Bill Brandt, pracujący w Londynie.

Ilya Ehrengurg rosyjski rewolucjonista, propagandzista i pisarz, wychwalał cnoty sowieckiego systemu z Paryża, gdzie przez wiele lat żył. W 1933 r., radzieckie narodowe Wydawnictwo IZOGIZ opublikowało jego fotografie miasta w albumie My Paris. Jego obraz był całkowicie odmiennym widzeniem miasta świateł, niż sposób w jaki postrzegali to miasto inni. Nie było w nim wieży Eiffela i oczywiście Folies Bergeres.

Ehrengurg penetrował ulice ze swoją Leicą. Zdjęcia są surowe, ale też żywe i spontaniczne. I można się zastanowić, czy młody Henri Cartier-Bresson widział ten album i czy nie zainspirował się nim, ponieważ fotografie Ehrengurga miały coś z ociosanego Bressona , chociaż rzekomym celem Rosjanina nie było artystyczne uchwycenie decydującego momentu. Był raczej zainteresowany ubogim podbrzuszem  miasta, czymś całkowicie ignorowanym przez turystów. A jednak, czuje się, że motywy Ehrengurga nie były do końca natury politycznej. Jest uchwycony w albumie nie mniej niż trzy razy ze swoją Leicą, z której był rzeczywiście bardzo dumny, więc prawdopodobna jest ekscytacja pościgiem i możliwościami kamery – możliwością robienia zdjęć ukradkowych.

We wstępie do swojej książki Photo-Eye, Franz Roth stwierdził, że świat nie był „piękny”, ale „podniecający, dziwny i okrutny”. Uwaga była zawarta w krytyce książki Alberta Renger-Patzscha, ale także była zaproszeniem dla fotografów, by schlebić ich własnej ciekawości i vojerystycznej wrażliwości widzów. Przykładem tego w latach 30. była moda na nocną fotografię. Umożliwiło to fotografom działania porównywalne do szpiegowskich, śledzenie życia społeczności transgresywnych, jako elementu społeczeństwa – ludzi nocy i kryminalistów, z całą sensacyjnością tanich powieści kryminalnych.

Brassai, węgierski fotograf mieszkający w Paryżu stał się sławny dzięki zdjęciom nocnym tego miasta, opublikował je w Paris by Night /1933/, zainspirowały one wielu imitatorów. Jednakże tajemnicze nocne obrazy Brassai, dla w przeważającej części eleganckich dzielnic miasta, były tylko jedną stroną jego nocnych zdjęć Paryża. Z drugiej poszukiwał bardziej kolorowych aspektów miasta – burdeli, hal tanecznych, klubów dla całej gamy postaci obejmującej: homoseksualistów, lesbijki, transwestytów i gangsterów. Te ukryte obrazy znalazły się w raczej mniej renomowanych publikacjach, jak Voluptes de Paris z 1934, pomijając tę dystrybucję, zasadniczo publikowano je dopiero w latach 70. jako The Secret Paris of the Thirties /1976/.

Naked City amerykańskiego fotografa Weegee’go /1976/ to inny rodzaj surowego albumu, w stylu prasy tabloidowej. Jeżeli nocne zdjęcia Brassai były w swym charakterze erotyczne, fotografie Weegee’go były pełne przemocy. Śledził ambulanse dostrajając radio na policyjne częstotliwości, więc mógł być pierwszy na miejscu, gdy zastrzelono gangstera lub gdy płonęła kamienica. Jego osoba i postaci, które fotografował, były jak wyjęte prosto z Damon Runyon. Weegee mógł był człowiekiem ludu/nizin społecznych, a fotografował ludzi zarówno z wielkim okrucieństwem, jak i czułością.

Opublikowany w 1933 r. Paris by Night Brassai spowodował zamieszanie, ale wiele z nocnych zdjęć, z powodu których fotograf jest teraz najbardziej sławny, zaginęło. Książka nie zawiera jego bardziej kontrowersyjnych zdjęć burdeli, domów publicznych, hal tanecznych, barów, kabaretów i prywatnych klubów dla homoseksualistów, zdjęć spopularyzowanych przez bywalców paryskiej sceny.

Kontrowersyjny zbiór Brassai’a musiał czekać na całkowitą publikację do 1976 r. i na książkę The Secret Paris of the Thirties, aczkolwiek zdjęcia z tej serii były już dobrze znane. Tutaj w domu publicznym znanym jako SUZY, ma miejsce rytuał „wyboru”. Trzy nagie kobiety pokazywane są klientowi w asyście „madame”, w miejscu, w którym dokonuje się osąd miasta Paryża. Brassai wybrał do fotografii te trzy krzepkie gracje z boku i z tyłu, strategia, która dla większości oglądających przesuwała centrum uwagi z kontemplacji erotycznych uroków w kierunku bardziej beznamiętnej analizy socjologicznych faktów  i tego, co te ciała tak naprawdę mają nam powiedzieć.

Po pierwsze, są one dalekie od ideału kobiecej urody, który, tak jak teraz, faworyzuje smukłość sylwetki. Smukłość oznacza wyższą klasę. Te dziewczyny pochodzą z proletariatu, popchnięte przez okoliczności na drogę życia, gdzie będą mogły nareszcie mieć zapewnione dwa posiłki dziennie. Po drugie, praca w „domu” winduje je na socjalnej skali prostytucji wyżej, niż praca zarobkowa na ulicy – chodnikowej Wenus – która jest mniej bezpieczna, czasem niebezpieczna, ale często bardziej opłacalna . W świecie handlu seksualną rozkoszą, hierarchia społeczna jest określona jak nigdzie, a niezmienne prawa naturalnej selekcji, jak podaż i popyt, są bardziej dojmujące niż w innych branżach handlowych.

Podejście Billa Brandta do fotografii było bardziej teatralne, niż wprost realistyczne, z często surrealistycznymi podtekstami. Nie miał oporów w wykorzystywaniu swoich krewnych jako fikcyjnych postaci w swoich fotografiach, zwłaszcza gdy pracował nad swoim wybitnym albumem, dokumentacją A Night in London /1938/. Jego styl, psychologiczny mrok i tajemniczy z natury, dobrze dostosowany był do fotografii nocnej, a gdy nadeszła wojna, zaciemnione ulice dały mu wystarczającą okazję dla nocnych przechadzek.

Na początku II wojny światowej Bill Brandt fotografował puste londyńskie ulice, oświetlone tylko światłem księżyca, ciemne fasady budynków wyglądające jak teatralne dekoracje, porzucone sceniczne rekwizyty, przypominające surrealistyczne, senne pejzaże Giorgio di Chirco. Fotografowane z ekspozycją, która czas rozciągała do 20 minut, były jeszcze bardziej spokojne i w charakterze marzeń sennych, wojenne obrazy, ale rzeczywiście przypominające obrazy czasu wojny, z wyjątkiem ich proroczego, złowieszczego piękna. Zazwyczaj i tak było to odczuwalne w pracach Brandta.

Później, w 1940 r., Ministerstwo Informacji z ramienia Home Office, zleciło Brandtowi i rzeźbiarzowi Henry Moore, zadanie zarejestrowania warunków panujących w przeciwlotniczych londyńskich schronach. Brandt zabrał aparat do kościelnych krypt i podziemnych stacji metra i fotografował ludzi śpiących spokojnie, podczas gdy dookoła spadały bomby, co dało mu szansę zrobienia dokumentalnych zdjęć w surrealnej oprawie. Fotografował ludzi we śnie, w pustych sarkofagach, rodziny stłoczone na peronach stacji metra.

Jest to jedna z najczulszych fotografii Brandta z tej serii, młoda para najwyraźniej/pozornie drzemiąca, przytulona do siebie, podczas gdy dwie starsze kobiety za nimi, z tyłu śpią odpoczywając oparte o ścianę, jak przyzwoitki przymykające oko na całą tę sytuację. Jest to prawdopodobnie inscenizacja – wszystko tu zdaje się być zbyt wystudiowane, a jednak nie tylko robi wrażenie nastrój tych prowizorycznych schronów, ale spełnia ta fotografia także swoją propagandową rolę, zawiera komunikat, treści: cokolwiek Jerry zrzuciłby na nich, Brytyjczycy udźwigną to najlepiej jak potrafią.

Na ich własny zrównoważony sposób fotografie Brandta, Brytyjczyka z temperamentu, ale urodzonego w Niemczech i wykształconego w Wiedniu, eksponują tę samą mieszankę czułości i okrucieństwa. Będąc Anglikiem, był przenikliwie świadomy klasowości, i zarówno jego znaczący dokumentalny album z lat 30. The English at Home /1936/ i A Night in London /1938/ wykorzystują wielki kontrast pomiędzy bogactwem i biedą, ale nie tyle dla społeczno-politycznego komentarza, co dla ich nieodłącznego surrealizmu. Poddał się psychoanalizie i jego powojenne akty wykazują interesujące patologie, mówiąc delikatnie, a jego fotografia dokumentalna, zwłaszcza nocne prace, zostały uchwycone z nieodłącznym elementem vojeryzmu i erotyzmem, mając u swych podstaw surrealizm.

Zawsze było coś onirycznego w jego pracach i wokół nich. Nawet jego zdjęcia robione za dnia ujawniały ból i mrok. Ale jego żywioł to noc i eksplorowanie posępnej strony Londynu, jak Brassai eksplorował podbrzusza Paryża. Podobnie jak wielu fotografów, nie był przeciwny „inscenizowaniu” swoich prawd. Zatrudniał członków rodziny do „odgrywania” określonych ról w niektórych fotografiach, i fakt ten, w opinii świadomych tych zabiegów odbiorców, może dezawuować wartość jego prac, chociaż jego brat Rolf i szwagierka Ester, na przykład, są całkowicie przekonujący w rolach prostytutki i jej klienta. Jakkolwiek sfabrykowane w sensie społeczno-dokumentalnego badania, A Night in London pozostaje solidnym przykładem sztuki fotografowania.

Ze wszystkich fotografów lat 30., Brandt był najbardziej pracowity w realizacji surrealistycznego aspektu fotografii . Więc dekada dokumentowania i surrealizmu odnalazła swą perfekcyjną konkluzję, gdy fotograf został upoważniony przez Ministerstwo Informacji w 1940 r. do rejestrowania zdarzeń w podziemiach londyńskiego metra, podczas nalotów. Światła może zgasły dla całej Europy, ale nie dla Billa Brandta, który zrobił kilka pamiętnych prac, kontynuując swoje nocne przechadzki dla realnego celu i obfotografując senny, tajemniczy spokój zaciemnionego czasu wojny Londynu.

Weegee był zawsze postacią przerysowaną. Fotografował dla prasy tabloidowej i był przykładem mocnego fotografa newsów – z cygarem w ustach, agresywnego, sarkastycznego – ale image’owi goniącego za sensacją paparazzo przeczy powaga i moc jego dokumentalnych prac.

Jego królestwem był New York, zwłaszcza New York nocą i jego książka Naked City /1945/ jest nie tylko jednym z najwybitniejszych albumów fotografii dokumentalnej, ale jest to też jeden ze wspaniałych nocnych portretów wielkiego miasta. Nowojorskie fotografie Weegee’a nie są całkowicie ograniczone do godzin nocnych, ale tak się złożyło, że jego technika okazała się szczególnie przydatna, a faworyzowane tematy – zbrodnie, trafiły na podatny grunt i rozwinęły się najbardziej.

Weegee używał ręcznego wielkoformatowego aparatu, nazywanego Speed Graphic, standardowego ekwipunku reporterów lat 30. i 40. Był wolny, więc w celu zatrzymania akcji – co istotne bardzo dla fotografów – była, zamontowana na stałe do kamery olbrzymia lampa błyskowa, w celu oświetlenia „scenerii” wielkim strumieniem światła. W tym wypadku flesz Weehee’ego chwyta zaskoczonego, zatrzymanego przez policję przestępcę – być może po walce, lub po prawdopodobnej próbie uniknięcia aresztowania, w chwili, gdy jest przedmiotem zainteresowania policyjnego fotografa. Jak często w przypadku tej techniki, Weegee nie miał skrupułów w kwestii  przycięcia zdjęcia, by osiągnąć lepszą jego kompozycję.

Ten rodzaj może być gatunkiem fotografii tabloidowej, ale wizualna wrażliwość, wręcz społeczne zainteresowanie Weegee’a operują na wyższym poziomie. Fotograficznie, był on autentycznym głosem proletariatu.