Sztuka czy nauka
Niemal od dnia w 1839 r., w którym wynalazek nowego medium został ogłoszony, warunkowo niedookreślony charakter fotografii postrzegany był jako problem. Fotograficzna zdolność wiernego zapisu świata była triumfem, jak i jego wyjątkowa sława, ale też od samego początku istniały dwuznaczności związane z naturą kamery i w niektórych kręgach mechaniczna, mimetyczna i nieco niewybredna natura tego medium, utrudniała jego akceptację, jako formy sztuki.
Od samego początku debata na temat: „Czy fotografia jest sztuką?” powracała jako problem. Od początku też fotografia definiowana była jako „po części sztuka, po części nauka”, i bardzo wcześnie teoretycy tego medium opowiadali się za jedną z tych postaci lub obydwoma naraz. Nawet dwie główne fotograficzne metody wynalezione prawie równocześnie – jedna we Francji, druga w Anglii – odzwierciedlają dychotomiczną naturę tego medium.
Proces fotograficzny wprowadzony przez Louis-Jacques-Mande Daguerre’a we Francji – dagerotypia – wykorzystywała polerowane i posrebrzane miedziane płyty poddane działaniu jodyny w celu wytworzenia światłoczułej warstwy jodku srebra. Po naświetlaniu w kamerze, utajony obraz wywoływany był w oparach rtęci i utrwalany przez ciepły roztwór soli kuchennej. Rezultat był zachwycający, bardzo szczegółowy i wierny naturze. Rzeczywiście, termin „zwierciadło natury”, często używany wobec dagerotypu /jak Daguerre skromnie to określił/ był całkowicie właściwy, ponieważ obraz był bocznie odwrócony stronami, jak gdyby ktoś przyglądał się sobie w lustrze.
Główną konkurencją dla dagerotypu była kolotypia Williama Henry Foxa. Światłoczuły papier wystawiony był na naświetlanie w kamerze. Po wywołaniu i utrwaleniu, ujawniał obraz o wartościach tonalnych, odwróconych w stosunku do rzeczywistych – negatyw. Odbitki powstawały poprzez stykowe kopiowanie tych negatywów na światłoczułych arkuszach. Po skopiowaniu papierowe włókna dawały rozproszony obraz i zamazywały drobne szczegóły, więc kalotypii brakowało precyzji obrazu dagerotypowego. Ich efekt był natomiast szerszy, znacznie bliższy sugestywnemu, romantycznemu naturalizmowi faworyzowanemu przez nowoczesnych artystów owego czasu, a proces ten ewoluował w kierunku eksperymentu o charakterze „fotogenicznego rysunku”.
Zwierciadło natury przeciwko fotogenicznemu rysunkowi. Już wątpliwości, niejasności i argumenty w kwestii roli fotografii były ewidentne. Zdolność rejestracji wiernej kopii rzeczywistości rekompensowały nawet prymitywne, zamazane, wczesne kalotypie Talbota. Jak sam Talbot napisał:
Jedna korzyść z wynalazku sztuki fotografii będzie bezsprzeczna: umożliwia nam przedstawienie ogromu najdrobniejszych szczegółów, które złożą się na prawdziwą i realną reprezentację rzeczywistości, żaden artysta nie zada sobie tyle trudu, by tak wiernie skopiować naturę.
Chociaż od początku była niedoskonała, przysparzała problemów i nie mogła konkurować z przejrzystością dagerotypii, kalotypia – nazwana od greckiego słowa kalos /piękna/ – mogła ewentualnie zastąpić francuski wynalazek z powodu jednego istotnego parametru. Produktem procesu Talbota był negatyw, z którego można było stworzyć niezliczoną ilość kopii pozytywowych. Papier negatywowy, obdarzony bezcenną właściwością powielania nieograniczonej liczby reprodukcji, stał się fundamentem całej nowoczesnej fotografii aż do nadejścia ery cyfrowych kamer.
A jeśli ktoś mógł zrobić dużą ilość odbitek z negatywu, to inny mógł je wkleić do albumu. 29 czerwca/lipca 1844 r. pierwsza partia Ołówkiem Natury została opublikowana, jako część pracy Manufaktury Talbota w Reding. Pięć oryginalnych kalotypii, zapakowanych w papier i związanych, z towarzyszącym wydrukowanym komentarzem, wyceniona została na 12 szylingów i znalazła 274 nabywców. Do czasu szóstej i ostatniej edycji, która wyszła w 1846 r, liczba abonentów zmniejszyła się do 73. Możliwe, że to wielki skok cywilizacyjny dla ludzkości, ale finansowo spóźniony dla jego twórców. Pomimo to, poważny atut – niektórzy wierzą, że najważniejszy dla fotografii – powielane odbitki, stały się faktem.
Publikacja „Ołówkiem natury” nie była wyłącznie selekcją fotografii. Była też polemiką z nowym medium. Jak to określił wybitny historyk fotografii Beaumont Newhall książka ta spełniała wiele różnych funkcji. Była reklamą, wizytówką, historią, osiągnięciem estetycznym i manifestem w jednym.
Była to książka pokazowa, będąca historią wynalazku i demonstracją jego osiągnięć w postaci 24 fotografii.
Talbot omawia walory fotografii, przedstawiając przypadek tego medium, jako sztuki dokumentowania raczej, niż pojmowania jej jako sensu stricte sztuki, określił też zasadnicze wady sankcjonowania tej dziedziny, jako sztuki.
Narzędzie to zapisuje wszystko, co widzi i z pewnością przedstawiałoby komin lub kominiarza równie obiektywnie jak Apolla Belwederskiego.
W jednym błyskotliwym zdaniu podsumował tę debatę. Fotografia była zbyt masowa, zbyt demokratyczna. Burzyła hierarchię akceptowalnych tematów. I w ten sposób potencjalnie rozbijała sztywne struktury klasowe XIX-wiecznej Europy. Profesjonalne studia portretu, które wyrosły z dnia na dzień w Europie i Stanach Zjednoczonych umożliwiły również plebsowi posiadanie swoich własnych portretów. To dało niższym klasom sposobność do awansu, co najmniej do klasy średniej – pewną kontrolę środków reprezentacji i wiedzy, w związku z tym potencjalną władzę. W 1840 r. w Nowym Jorku można było się ‘dagerotypować” za dolara. Jakikolwiek młody człowiek z ulicy bez kwalifikacji i wykształcenia artystycznego mógł sam siebie ustanowić operatorem kamery i zadebiutować w tym biznesie.
Pierwsze światowe otwarcie ekspozycji fotografii odbyło się na wielkiej Brytyjskiej Wystawie w 1851 r. Siedemset prac, przedstawicieli 6 narodowości ilustrowało każdy aspekt nowej sztuki-nauki. Brytyjczycy, współwyznawcy medium, byli zaskoczeni faktem, że to Francuzi i Amerykanie zdobyli wszystkie nagrody. Francuzi dostali większość medali za fotograficzny papier negatywowy, Amerykanie za dagerotyp. I nawet wielki szkocki duet David Octavius Hill i Robert Adamson otrzymał zaledwie honorowe wyróżnienie.
Ten wspaniały dagerotyp Barona Jean-Baptiste Louis Gros miałby szansę na zdobycie medalu, ale jego właściwym celem było udokumentowanie wystawy. Oczywiście najwspanialszy był holl wystawowy – Joseph Paxton’s Pallace – w którym eksponowano każde osiągnięcie wiktoriańskiej Anglii i jej imperium. Wielki stalowy, szklany budynek Gmachu Paxtona jest pierwszą nowoczesną budowlą, prekursorką wielu XIX-wiecznych inżynieryjnych osiągnięć – następcy hal wystawowych, galerii sklepowych, stacji kolejowych, drapaczy chmur, 4 mostów i wieży Eiffl’a. Fotografia ta jest przykładem jednego nowoczesnego wynalazku rejestrującego inne, równie nowatorskie.
Dagerotyp Grosa uwidacznia, dlaczego początkowo ta właśnie metoda była bardziej preferowana niż papier negatywowy. Precyzja szczegółów jest zadziwiająca, ukazuje z niezwykłą klarownością scenę przed fotografem. Ujawnia, że, także budowla Paxtona była obiektem o czystych liniach, brawurowo nowoczesnym, obejmującym nieograniczoną przestrzeń uzyskaną w bardzo radykalny sposób dzięki rozwijającym się w tym czasie nowoczesnym technologiom, wypełniona wszechobecnym kiczem greckich betonowych statuł i wiktoriańskimi bric-a-brac. I czy francuski fotograf zauważył, że tłem zdjęcia jest model statku Nelsona „Victory”, niewątpliwie usytuowany symbolicznie na widocznym miejscu, tak, by przypominał zagranicznym gościom, szczególnie Francuzom, właściwy porządek rzeczy.
Wcześni krytycy fotografii wychwalali dagerotyp za jego niezwykłą rozdzielczość, lekceważyli kalotypię za brak wyrazistości, ale było to uproszczenie. Jedna z piękniejszych kalotypii Williama Henry Foxa Talbota ujawnia bogactwo fascynujących społecznie detali. Możemy nawet dokładnie datować powstanie pracy z uważnej lektury plakatów na pierwszym planie.
Motyw ten jest dobrze znany wczesnej fotografii – Epoka Wiktoriańska „plac budowy”. Budowany obiekt, nie jest inżynieryjnym fenomenem, ale kolumną Nelsona wzniesioną dla uczczenia największej brytyjskiej morskiej wiktorii nad nikczemnymi Francuzami. To moment historycznej doniosłości. To obecnie jeden z najbardziej charakterystycznych londyńskich zabytków. Dla nas, fotografia Talbota jest zarówno dziełem sztuki, jak i historycznym dokumentem, ale dla swoich odbiorców była wspaniałym zapisem tego co tu i teraz.
Jednakże odbiorcy mogą czuć się porażeni nie tylko przez główną scenę, ale też przez nadmiar detali na zdjęciu, zwłaszcza ilością afiszy zamieszczonych na płocie. Możemy z pomocą lupy odczytać napisy na każdym ogłoszeniu i z każdego teatralnego plakatu. Historyk fotografii Larry J Schaaf mógł dokładnie określić datę zrobienia tego zdjęcia – pierwszy tydzień kwietnia 1844 r. Potwierdza to, że codzienne szczegóły jak te, gwałtownie przenoszą nas w czasie i czynią to zdjęcie szczególnie namacalnym i żywym. Zwłaszcza, gdy przyjrzymy się części płotu tuż pod stopniami kolumny i wyłapiemy częściowo zakryty napis: nie wieszać ogłoszeń na płocie. Ważne napomnienie ignorowane zarówno wtedy jak i dzisiaj.
Kiedy artysta Holman Hunt oświadczył w 1854 r., że modele i przedmioty niektórych artystów były „tak brzydkie jak dagerotypy”, stwierdzenie to wydaje się być czymś więcej niż tylko aluzją uprzedzenia klasowego, wynikającego z obserwacji.
We Francji i Wielkiej Brytanii – zwłaszcza świadomej klasowo Anglii – zamieszanie wokół statusu fotografii było także wyrażane w porównaniach pomiędzy amatorami i profesjonalistami, pomiędzy sztuką szlachetną a zachłanną komercją. W reakcji na egalitarne tendencje dagerotypu, amatorzy skłaniali się do pracy z użyciem procesu papierowego, w pierwszym rzędzie do kalotypii, w tym przypadku do jej udoskonalenia – procesu papieru woskowanego wynalezionego przez Gustave Le Gray w 1850 r. Moczenie papieru negatywowego w wosku pszczelim przed jego naświetleniem, czyniło go bardziej przeźroczystym i zdolnym do oddania wielu drobnych szczegółów, przezwyciężając tym samym ograniczenia metody.
Niemniej jednak obydwa: dagerotyp i papier negatywowy, zostały przyćmione przez nową fotograficzną technikę, która łączyła przejrzystość jednej ze zdolnością ilościową reprodukcji drugiej. W 1851 r. Frederick Scott Archer wynalazł szklany proces negatywowy, przy użyciu płyt szklanych powlekanych kolodionem, następnie „uczulanych” w kąpieli soli srebra. Na początku była to trudna metoda, ponieważ wszystko musiało się odbywać w miejscu wykonywania zdjęć. Poddane ekspozycji w stanie lekko wilgotnym, były niezwłocznie wywoływane. Rezultaty natomiast były na tyle lepsze, że mokre płyty /jak to było określane/ stały się standardem przez resztę XIX wieku.
Jeden dalekosiężny skutek wilgotnych płyt to tańsza fotografia, co pociągnęło za sobą w znacznym stopniu rozszerzenie imperium fotografii. W 1854 r. francuski fotograf Andre Disderi opatentował sposób robienia wielu małych fotografii – zazwyczaj 8 – na jednej dużej płycie fotograficznej, znacznie zmniejszając koszty każdego zdjęcia. Zostały wypracowane różne metody uzyskiwania tych mniejszych fotografii. Wiele kamer miało kilka obiektywów, naświetlano dzięki temu pojedynczo zdjęcie lub wedle życzenia. Inne miały obrotowe kaszty umożliwiające naświetlenie każdej sekcji.
Rezultatem był portret wizytówkowy o rozmiarach 11,4 x 6,3 /patrz poniżej/. Fotografie tego formatu mogły być oczywiście używane jako wizytówki lub, jeśli to był portret sławnej postaci, mógł być sprzedawany i kolekcjonowany przez nabywców. Portrety królewskie lub sławnych ludzi, jak Sary Bernhardt, mogły sprzedawać się w ponad setkach tysięcy egzemplarzy, szczególnie w latach 60. XIX w, kiedy moda na fotografie-wizytówki osiągnęła szczyty. Jak napisała Julia Bonaparte w swoim dzienniku w 1856 r. :
Jest moda na posiadanie małego portretu w setkach kopii. Kosztuje to tylko 15 franków. To duża wygoda móc ofiarować ją swoim przyjaciołom i mieć stale przy sobie ich wizerunki pod ręką.
Wizytówki były tak tanie, że przedstawiciele niższej klasy średniej mogli zacząć robić sobie takie portrety, wklejając je do specjalnych albumów, prekursorów późniejszych albumów „migawkowych”. Z czasem stała się popularna luksusowa wersja wizytówek. Formaty 11,4 x 17 cm były zwiastunami późniejszych pocztówek.
Innym tanim, popularnym fotograficznym szaleństwem był stereograf. Kiedy patrzyło się w specjalny wizjer dwie prawie identyczne małe połączone fotografie dawały efekt pojedynczego trójwymiarowego zdjęcia. Istniał stereo dagerotyp, ale rozwój multi fotografii, kamer na mokre płyty, uczynił tę nowinkę dużo tańszą i zaczęła się długotrwała moda na stereograf, poczynając od połowy lat 50. XIX w.
Wszystkie te popularne pożytki z fotografii były, oczywiście dalekie od poziomu fotografii artystycznej, czy nawet dokumentalnej wielkoformatowych kamer. A kłótnie o precyzyjnie określone miejsce fotografii na liście kulturowej hierarchii szalały nadal.
Przed pojawieniem się fotografii, tylko zamożni ludzie mogli sobie pozwolić na zamówienie portretu. Posiadanie go było poświadczeniem czyjejś tożsamości, pozycji w świecie. Było znakiem sukcesu. Wraz z wynalezieniem dagerotypu, prawie każdy mógł posiadać własną wierną podobiznę. Każdy, dzięki fotografii został obdarowany tożsamością – dagerotypowym portretem. Był on magicznym dowodem istnienia. Te trzy dziewczynki, sfotografowane przez Gustawa Oehme, zostały uchwycone na progu swego dorastania.
Talizmatyczna moc dagerotypowych podobizn była tak wielka, że studia dagerotypowych portretów zawładnęły światem w latach 40. i wczesnych 50. XIX wieku. W Nowym Yorku w 1846 r. było ich 16, a do 51 r. aż 71, zaś odbitki nabywano za mniej niż dolar. Zaledwie kilka lat po wprowadzeniu fotografii, operatorzy dagerotypii działali i zakładali swe studia w tak odległych miejscach jak Samoa.
Byłoby nierozsądne twierdzić, że większość z tych dagerotypowych „portretów” miało większe artystyczne znaczenie. Każdy młody człowiek ze smykałką do fotografii mógł nauczyć się fotografii dagerotypowej, a jej sukces komercyjny zachęcił do działania wielu z tych, którzy wcześniej zajmowali się sztuką lub mieli wiedzę zdobytą w zawodzie optyka, grawera, rysownika, kreślarza. Mimo to większość dagerotypów jest sztywna, formalna, drętwa, to rezultat długiego pozowania lub tego, że robione były „na pamięć” i tuzinami. Ale jak nieznany pisarz zaznaczył w 1855 r. : „Jest coś interesującego nawet w najgorszych z tych dagerotypów, bo każdy z nich zawiera w sobie pierwiastek natury.”
Jest to przepiękna grupka – rodzice byli z pewnością zadowoleni z rezultatu – ale dla tych trzech dziewcząt w ich najlepszych strojach, napięcie utrzymania nieruchomej postawy, wyryte jest na ich twarzach. Gustav Oehme był najwyraźniej z zawodu optykiem.
Sygnatura obrazu Dijkstra pochodzi z serii fascynujących portretów nastolatków na plaży, w których autorka izoluje swoich modeli od bezpośredniego kontekstu społecznego, by stworzyć portret, który jest mieszaniną wnikliwej analizy i niuansu psychologicznego. Powiedziała, że jej celem jest uchwycenie „autentycznego momentu intensywności, który ujawnia koncentrację bezbronności i mocy” modeli.
Inną z jej strategii osiągnięcia przebłysków psychologicznej wnikliwości jest fotografowanie modela w okresie przejściowym, często w momentach stresujących. Fotografowała matadorów zaraz po walce na arenie, kobiety tuż po porodzie. Jeśli chodzi o nastolatków, przemiana nie do końca zawiera się w chwili, lecz w procesie przeistaczania w ich życiu, istotnego rytuału przejścia z dzieciństwa w dorosłość.
Poprzez wyizolowanie na plaży tych dzieci i pozbawienie własności i odzienia, Dijkstra potęguje sztywność portretowanej sytuacji i podkreśla skrępowanie modeli związane z ich ciałami w czasie, gdy szaleją hormony. W dodatku autorka prac nie jest obojętnym portrecistą. Jej fotografie mają dla nich krępujący wymiar, a ona trzyma się w emocjonalnym dystansie do nich. Jest to jednak dystans pełen ciepła, a my razem z nimi odczuwamy bolesną melancholię dagerotypii. Siła obrazów Dijkstra niewątpliwie podkreśli ten aspekt w następnych dekadach.
Jednym z najbardziej popularnych plenerów wśród północno-amerykańskich dagerotypistów był wodospad Niagara. Posiadanie własnego zdjęcia zrobionego na tle spienionej katarakty było bardziej ekscytujące, niż użycie oswojonego tła studia fotograficznego. Zdjęcie zrobione przez Williama Englanda ukazuje amerykański wodospad z dystansu, i co istotne, w połączeniu z najbardziej znaczącymi obiektami XIX-wiecznej fotografii w obrębie pojedynczego zdjęcia.
