Świadectwo świata

Patrząc z perspektywy czasu, jest oczywiste, że debata o doniosłości fotografii, aczkolwiek szeroko rozpowszechniona, miała mniejszy praktyczny wpływ na rozwój XIX-wiecznej fotografii, niż jej funkcja gromadzenia informacji, jej wykorzystania, krótko mówiąc, w charakterze świadka. Wiele z najznakomitszych fotografii XIX w. zostało wykonanych w celu gromadzenia, utrwalenia, katalogowania, badania, kategoryzacji substancji świata materialnego. Aparat pomógł stworzyć zasady wiedzy, wiedzy, która zarówno wspomagała jak i usprawiedliwiała kapitalistyczną przedsiębiorczość. Można powiedzieć, że był tak użytecznym i wszechobecnym narzędziem kolonizacji, jak broń. Jak  napisała Susan Sontag:

Fotografowanie polega na przywłaszczeniu sobie fotografowanej rzeczy. To znaczy postawienie się w pewnej określonej relacji ze światem, tożsame z wiedzą – więc jak władza.

W ciągu pierwszych dwóch dekad fotografia rozprzestrzeniła się wszędzie. Wielka Brytania i Francja skolonizowały ¾ globu, a fotografowie z obydwu krajów rejestrowali nie tylko stan posiadania obydwu imperiów, lecz również ‘obszary’, które pozostawały poza nimi. Fotografia była używana do gromadzenia faktów, informacji na temat wszelkiego rodzaju rzeczy. Była na służbie naukowców, geografów, geologów, etnografów, archeologów, zoologów, botaników i fizjologów. Była używana przez inżynierów, architektów, producentów, żołnierzy i administratorów, którzy budowali francuskie i brytyjskie imperia.

Fotograficzna dokumentacja wojny dostarczała także przekonujące materiały pomocne w pisaniu historii, nieuchronnie opracowywane przez zwycięzców. Większość z ocalałych fotografii wojny secesyjnej, na przykład, została wykonana przez późniejszych zwycięzców, Północ, a obrazy przerażających warunków konfederackich obozów jenieckich, służyły jako antykonfederacka propaganda. Po wojnie, wielu tych samych fotografów kontynuowało fotograficzne badania zachodnich terytoriów, skolonizowanych i eksploatowanych przez rząd Unii armię, koleje i inne przedsiębiorstwa.

Kolonizacja nie ograniczała się do odległych egzotycznych lądów. Fotografia wkrótce została użyta jako część aparatu państwowego i prywatnego kapitału kontrolującego świat zachodu. Nauka w XIX w sponsorowana przez sztywno skodyfikowany klasowo system, miała uzasadniony interes w produkowaniu wizualnych dowodów, służących uzasadnieniu założeń, które wzmacniały społeczną hierarchię. Od połowy XIX w fotografia była wykorzystywana przez nauki zajmujące się człowiekiem, jak: medycyna, psychiatria, antropologia, nawet kryminologia – do porównawczych studiów ludzkich „typów”. W Szwajcarii Carl Durheim sfotografował około 200 bezdomnych ludzi dla potrzeb policyjnych rejestrów, pierwszych tego rodzaju. A w latach 1880 i 90 Alphonse Bertillon użył fotografii z ręki /nieformalne określenie fotografii policyjnej lub zdjęcia rezerwacyjnego – m.w./ do stworzenia złożonego typologicznie systemu kryminalnej identyfikacji, opartego na pomiarach i porównaniach części ciała /antropometrycznych/.

Nikt w XIX nie rozpoznawał tendencyjnej natury naukowych „faktów” zgromadzonych za pomocą sprzętu fotograficznego. Była to era wielkiej akceptacji dla fotograficznych świadectw, jako czystych faktów, niepodważalnej prawdy. Jeżeli kamera była postrzegana, jako narzędzie do preparowania kłamstw, było to tylko konsekwencją prezentacji indywidualnego punktu widzenia i subiektywnych akcentów. Odbiór w żaden sposób nie kwestionował pielęgnowanych przekonań o społeczności, która wynalazła fotografię – mianowicie, że europejskie społeczeństwa i kultura oraz biała rasa były z założenia lepsze od wszystkich i wszystkiego.

A właściwym repozytorium dla tych fotografii nie były ramy na ścianach salonu, ale książki w prywatnych bibliotekach lub zinstytucjonalizowanych archiwach. Wiele z XIX-wiecznych odbitek, które zdobią teraz ściany muzeów oraz indywidualnie osiągają ogromne ceny na aukcjach, były pierwotnie wklejane do książek lub albumów. Nie uważano ich za sztukę, lecz ilustrację. Fotografia odpowiadała na głęboką ludzką potrzebę oglądania świata w detalach i pojawiła się, gdy rozgorzały zażarte debaty zarówno w naukach jak i w sztuce. W nauce ogniskowały się wokół empirycznej obserwacji. W sztuce był to realizm. Fotografia – na poły nauka, na poły sztuka – przyczyniła się znacznie do tych dwóch debat, dosłownie wpływając na XIX-wieczną percepcję świata.

Jednak powinno się podkreślić, że ilustracja nie miała wtedy tak deprecjonujących konotacji, jakie nadajemy jej dzisiaj. Wiele z tych dokumentalnych fotografii było zrobionych przez wybitnie wyrafinowanych amatorów, zwykle wprawionych w malarstwie, którzy często przenosili to wyrafinowane spojrzenie na grunt fotografii.

W czasie dekady lat 50. XIX w., kiedy powstały pierwsze fotograficzne stowarzyszenia i gdy zainicjowano działalność salonów imitujących charakter malarskich salonów wystawowych, profesjonalni „amatorzy”, którzy je odwiedzali, by dyskutować o fotografii, mieli też zaskakująco wyrafinowane definicje tego, co dziś nazywamy estetyką fotografii. Tacy właśnie fotografowie przyczynili się do powstania poważnych publikacji książkowych poświęconych fotografii, a opublikowanych przez spółki wydawnicze jak Blanquart-Evrard w Lille lub H. de Fonteny w Paryżu, książki w charakterze artystycznych etiud, starożytnych lub orientalnych, podróżniczej fotografii. Studia nad tymi publikacjami, jak również podobnymi, ukazały, że fotografowie nieświadomie definiowali sztukę fotografii nie jako pseudo-malarstwo, choć paradoksalnie czynili starania, by fotografie jak malarstwo wyglądały. Czasami czerpali oni z tradycji malarskich, czasami jak pisarz Maxime du Camp czy archeolog J.B. Greene na środkowym wschodzie – znaleźli niezależny nowy, surowy język fotografii, poprzez nieskrępowane opowiadanie o tym, co mają przed oczami. Gdy chodzi o fotografię, mieli ambicję do traktowania jej nie jako sztuki, która naśladuje malarstwo, ale dziedziny niezależnej, ze swymi własnymi szczególnymi zasadami, normami i językiem.

Za kluczowych fotografów lat 50. XIX w. uważa się odpowiednio Rogera Fentona i Gustava Le Grey we Francji i Anglii, przyjaciół, jak również kolegów /obaj studiowali z francuskim malarzem Paul Delaroche’a/. Ich kariery przebiegały podobnie, a prace były dowodem rosnącego profesjonalizmu, dychotomii między sztuką i dokumentacją, oraz tendencji do przechodzenia z papieru w kierunku szklanych negatywów.

Obaj eksponowali swoje prace w salonach i na wystawach, zarówno fotografie wykonane w konwencji dokumentalnej/dokumentującej jak i artystycznej. Każdy z nich wydaje się, że rzeczywiście, bez wysiłku porusza się pomiędzy konwencjami fotografii dokumentalnej, naukowej i świadomie artystycznej.

Fenton rozpoczął swoją karierę we wczesnych latach 50. XIX w serią fotografii podróżniczych z Rosji, dokumentującą posągi i zabytki dla British Museum, jak również robiąc zdjęcia rodziny królewskiej za czasów królowej Wiktorii. W 1855 r. odbył swoją sławną podróż do Crimea, gdzie merytorycznie zdefiniował gatunek dokumentalnej fotografii wojennej, a po powrocie do Anglii zrobił szereg wielkoformatowych pejzaży i studiów angielskich katedr. Pod koniec dekady zaangażował się w media, robiąc, świadomy odniesień do walorów malarskości, najlepsze fotografie, okazałe martwe natury na modłę szkoły duńskiej, tak bardzo szanowane przez angielskich kolekcjonerów sztuki.

Kariera Le Graya toczyła się podobnie. Fotografował architekturę, pejzaże, robił portrety, zajmował się fotografią dokumentalną w równie wszechstronny, uniwersalny sposób. Największy sukces osiągnął swoimi „marines”, serią wielkoformatowych pejzaży morskich, w których poprzez rozważną ekspozycję i manipulacje zastosowane przy wywoływaniu, przezwyciężył mankament wczesnych fotograficznych metod – za jasne niebo – na jego fotografiach morze zwieńczone było wyrazistym sklepieniem niebieskim.

Ale obydwaj, zarówno Fenton i Le Gray, dwóch największych fotografów dekady 1850., porzuciło fotografię w latach 60 XIX w. Fenton gardząc wzrastającą komercjalizacją fotografii, wrócił do swej pierwotnej profesji, prawa. Odejście Le Graya było jeszcze bardziej spektakularne. Jego fotograficzne przedsięwzięcia skończyły się porażką, zostawił po sobie długi, porzucił żonę, dzieci i udał się na środkowy wschód. Zarabiał jako nauczyciel rysunku w Kairze, zdążył zrobić kilka fotografii w Egipcie, zmarł tam w 1884 r., nigdy nie powróciwszy do ojczyzny.

Chociaż Le Gray nie był dobrym biznesmenem, problemy zarówno jego jak i Fentona wynikały raczej z niepewności statusu fotografii. Le Graya dwukrotnie odrzucono z corocznego paryskiego salonu – arbitra europejskiego gustu XIX wiecznej sztuki, i pomimo sukcesu jego morskich pejzaży, musiał przeżywać bardzo głęboko dwuznaczności wokół dziedziny, którą uprawiał.

Krytycy fotografii mieli głęboką świadomość problemu. W długim i wnikliwym eseju napisanym w 1857 r. lady Elizabeth Eastlake przedstawiła argumenty za i przeciw fotografii – główną jej zaletę upatrywała w użyteczności – przeciwstawiła jej ambicje prowadzące do uczynienia z fotografii sztuki wyższej. Lady Eastlake została sfotografowana w połowie 1840 r. przez wielkich edynburskich kalotypistów Hilla i Adamsona, i uznała, że ich praca „do dziś pozostaje najbardziej niezwykłym osiągnięciem nowego wynalazku”. Nie ukrywa faktu, że preferuje nieostrości, rozmycie fotograficznego papieru negatywowego, lamentując nad szklanymi płytami z tego samego powodu, dla którego inni je uwielbiali.

Miała też jasność co do właściwego miejsca fotografii w systemie rzeczy, który nie służył tworzeniu sztuki, ale rejestracji świata.

W tym sensie żadna fotografia, która została kiedykolwiek zrobiona: na niebie, na ziemi, w głębinach morskich, każdej rzeczy czy sceny, jakkolwiek wadliwa, gdy oceniany artystyczną miarą, jest pozbawiona szczególnego, jak moglibyśmy określić, historycznego znaczenia …. jest zapisem faktów życia i godzin i to jest niepodważalne.

Pierwsi fotografowie mogli wzorować się na malarskiej estetyce, ale mogli także podążać za własną intuicją. Co Dr Thomas Keith zobaczył tutaj, do góry nogami na szlifowanym ekranie swojego aparatu, zainspirowany skrajnym, minimalistycznym rodzajem zdjęć ?

 

    Dr Thomas Keith, wybitny edynburski chirurg, zastosował system woskowanego papieru negatywowego dla uzyskania możliwie najwyższego poziomu tego materiału. Jego kariera jako fotografa trwała krótko – zaledwie kilka lat /przypadała na wczesne lata 50. XIX w./, ale stworzył około 200 negatywów – obrazy te były wśród najbardziej zaawansowanych technologicznie i wysublimowanych artystycznie prac tego okresu. Jego wielkie negatywy /mierzące w przybliżeniu 28 cm2/ nadawały fotografiom monumentalną jakość, a on używał tych niezwyczajnych formatów z wielką zręcznością i oryginalnością.

      Keith fotografował głównie w Edynburgu i jego okolicach. Koncertował się przede wszystkim na malowniczych detalach raczej starej części miasta, niż nowej. Jednym z jego ulubionych miejsc był cmentarz Greyfriars ze starożytnymi grobami. Tam właśnie wtedy odkrył, że fotografia miała szczególny dar rejestrowania efektów świetlnych na spatynowanych, pokrytych bluszczem kamieniach.

     Ten widok zamku Castle Esplanade z Princess Street Gardens jest najbardziej śmiałym obrazem i tak minimalistycznym jak malarstwo Ellsworth Kelly, zarówno tonalnie jak i pod względem surowej/wyrazistej kompozycji. Ogrody są w głębokim cieniu i Keith równoważy ten efekt przeciwieństwem białego nieba, pochylając kamerę, by stworzyć linię przekątnej przecinającej obraz niemalże od rogu do rogu z Castle Rock na górze i Free Church Assembly Hall na dole w rogu drugim. Jest to integralna fotograficzna koncepcja – nowoczesna, wyprzedzająca o całą dekadę swój czas.

 

Gdy zlecono mu fotografowanie Crimean War, Roger Fenton umówił się z wydawcą Thomasem Agnew, że fotografie zostaną wprowadzone do obiegu rynkowego. I te pokolorowane wersje jego raportu, jak również te, które realizowały nakaz prezentowania korzystnego wizerunku wydarzeń.

    Fenton jest powszechnie znany, jako pierwszy wojenny fotograf, a jego dokument Crimea jest bardziej naznaczony tym, co fotograf pominął – choroby, śmierć – niż przez to, co w fotografiach się zawierało.

    Była to przede wszystkim komercyjna decyzja. Chociaż nie mógł pokazać działań wojennych, zawarł w fotografiach wystarczające dowody świadectw walk w postaci dewastacji i zwłok, nawet wrogów. Fenton zdecydował się na portrety oficerów oraz panoramy pól walki. Oficerowie, których sportretował, ich rodziny, najchętniej kupowali jego prace, więc spojrzenie Fentona na tę spartaczoną wojnę, jako gloryfikowane historyczne widowisko trafiło w oczekiwania nabywców. Niestety, pomimo pochwał dla jego fotografii, nikt nie chciał pamiętać o Crimea. Przedsięwzięcie okazało się komercyjną porażką.

       Przyczynił się do tego wymowny tytuł „Dolina cieni i śmierci” z 23 psalmu – abstrahując od tego, sama fotografia jest w swym charakterze bardzo mocna. Surowa i bezkompromisowa, jest dowodem na to, że trafna metafora może często przebić dobry mocny fakt. Fenton nie mógł pozwolić, by fakty zepsuły zamierzony efekt. Posępna, usłana kulami armatnimi droga znajdowała się kilka mil od miejsca, gdzie 600 walecznych złożyło daremną ofiarę życia – na rok przed zrobieniem fotografii. W czasie gromadzenia, układania w stosy rosyjskich armatnich kul przygotowywanych do zwrotu wraz z nawiązką, zrobił Fenton dwa negatywy. Nade wszystko, ta właśnie fotografia pobudza wyobraźnię i może ją wypełnić trudną do zniesienia treścią, którą Fenton obawiał się wyjawić.

Paul Seawright był świadomy, że naśladuje Fentona, kiedy fotografował skorupy niewybuchów, ale jego celem nie było zręczne postmodernistyczne odniesienie. Wynajęty przez Imperial War Museum jako wojenny fotograf-artysta, dokumentował następstwa zachodniej interwencji w Afganistanie po 11 09.

 

    Są to oczywiście interesujące paralele z Fentonem i XIX-wieczną fotografią wojenną, ale podczas gdy XIX-wieczni fotografowie nie mogli dokumentować działań wojennych, dla Seawrighta był to świadomy wybór – fotografowanie następstw walk i pejzaży wojennych. Seawright jest artystą fotografikiem i był bardziej zainteresowany kontemplacyjnym wymiarem zdjęć z Afganistanu. Jest po prostu jednym z wielu fotografów działających współcześnie, którzy zajmują się problematyką natychmiastowej gratyfikacji w postaci newsa fotograficznego, a którzy wybierają bardziej przemyślane, kompleksowe podejście.

     Seawright fotografował pustynne pejzaże Afganistanu, niszczone przez niejedną imperialistyczną wojnę, w dyskretny, klarowny sposób. Tak jak tytuł serii –  ukryty – sugeruje, Seawright jest zainteresowany nie tylko fotografowaniem widocznych skutków wojny. Oczywiście, zniszczone budynki, ofiary śmiertelne, sprzęt militarny i niewybuchy leżą wszędzie. Chociaż pomijając fakt, że pokój w Afganistanie jeszcze nie nastąpił, być może jeszcze bardziej śmiercionośne dziedzictwo wojny sięga okupacji rosyjskiej, ukryte głęboko pod ziemią.

     Przeciwpiechotne miny: radioaktywne skażenie pochodzące z niewybuchów pokrytych uranem niosą zdradliwe długotrwałe skutki. Wojna ma swoje bezpośrednie konsekwencje dla niewinnych ludzi. Ale nawet gdy walki teoretycznie ustają, zniszczenia trwają nadal. Jak wymowne fotografie Seawrighta demonstrują, współczesne działania wojenne są także katastrofą dla środowiska naturalnego.

     Na jego sławnym zdjęciu asystenci Fentona mogli przemieszczać pociski dla lepszego efektu zdjęcia.  Mądrze Seawright nigdy nie zbliżył się do niewybuchów.

By przeciwdziałać argumentom, że fotografia dostarczała zbyt wielu szczegółów by być sztuką, Gustav Le Grey zaproponował swoje „teorie wyrzeczeń”. Fotografowie powinni być przygotowani na utratę ogólnej ostrości zdjęć na rzecz bardziej artystycznego efektu.  W tym przypadku wybrał przedłużoną ekspozycję, chmury więc przemieszczając się, lekko poruszone, dały efekt zmiękczenia obrazu.

     Mokre płyty kolodionowe były niezwykle czułe na błękitne światło. W nieco gorszych technicznie warunkach oznaczało to, że kiedy artysta fotografujący pejzaż naświetlał prawidłowo ląd, niebo na odbitkach było prześwietlone i pozbawione wyrazu, puste. By przezwyciężyć ten problem fotografowie zmuszeni byli pracować o świcie bądź o zmierzchu, kiedy błękitnego światła było stosunkowo mało, lub musieli mieć dwa negatywy. Jeden naświetlany, by uchwycić detale na niebie, drugi – na lądzie, albo jak w tym wypadku na morzu. Gdy obydwa negatywy były wywoływane razem, uzyskiwano prawidłowo zbalansowany krajobraz. Przynajmniej tak było w teorii. Uzyskać satysfakcjonujący efekt w praktyce było znacznie trudniej.    

Jedynym fotografem, który uczynił to z dużym powodzeniem, stosując tę kombinację, był Gustav Le Gray, który użył tej techniki do zrobienia najbardziej podziwianych fotografii z 1850 r. – jego monumentalnych pejzaży morskich. Chociaż inni fotografowie próbowali uzyskać obraz wyrazistego nieba w swoich pracach, to  Le Grey’owi udało się uchwycić właściwy klimat.

   Jest to jeden z bardziej interesujących impresjonistycznych w wyrazie pejzaży morskich Le Grey’a, a gdy oceniamy go pod względem niedoświetlonego pasa morza na dole, jedyny, w którym zastosował tylko jedną ekspozycję. Pejzaże morskie chociaż imponujące, mogą czasami wydawać się trochę przedobrzone, ale jest to jednocześnie jedna z jego najbardziej artystycznych fotografii, artystycznych z punktu widzenia raczej fotografii niż malarstwa.

    Edynburski duet David Octavius Hill i Robert Adamson jest powszechnie uważany za pierwszych artystów fotografii. Portrety w technice kalotypii są postrzegane, jako prawdziwie prekursorskie, wybitny zbiór prac stworzonych w hołdzie nowemu medium. Ta młoda modelka Elizabeth Rigby mogła później poprzeć tę opinię w swojej własnej wymownej prozie, jako lady Elizabeth Eastlake była jednym z pierwszych wnikliwych krytyków fotografii.

     Jeżeli podstawową cechą charakterystyczną dagerotypu była klarowność w stylu  Holbeine’a, to mocą kalotypii był rembrandtowski światłocień, jakość przede wszystkim wykorzystana przez Hilla i Adamsona. Szersze efekty osiągnięte dzięki włóknistemu papierowi negatywowemu, bliższe sugestywnemu romantycznemu naturalizmowi, preferowane przez malarzy tamtych czasów, były uważane za piękniejsze i bardziej artystyczne, jak uznała sama lady Elizabeth Eastlake.

     Malarz Hill współpracował z fotografem Adamsonem, by stworzyć ponad 400 portretów dysydenckich duchownych wolnego kościoła Szkocji. Potrzebował ich jako aide-memoires /konspekt/ dla wykonania malarskich portretów przedstawicieli pierwszego zgromadzenia kościoła w 1843, wydarzenia znanego jako Disruption. Ostatecznie galeria podwójnych portretów /zdjęcia i obrazy/ była rozszerzona o zawarte w kolekcji wizerunki przedstawicieli intelektualnej społeczności Edynburga, a nawet rybackiej wspólnoty Newhaven.

      Efekt światłocienia został osiągnięty dzięki temu, że Hill i Adamson wykonywali swoje kalotypie przy świetle słonecznym. Portretowana Elizabeth Rigby wydaje się być w pomieszczeniu, ale najprawdopodobniej została upozowana razem z rekwizytami na zewnątrz. W rzeczywistości kamienne ściany studia mogły być tłem dla tego portretu. Malujący się na jej twarzy lekki smutek, jeśli nie cierpienie, usztywnienie sylwetki, nie musi być związane z koniecznością trwania w bezruchu przez długi czas ekspozycji. Prawdopodobnie drżała, nawet jeśli fotografia wykonywana była w letnim słońcu Edynburga – kobieta była gotowa cierpieć niedogodności dla nowej sztuki, której była żarliwą orędowniczką.

 

  

Podejrzyj w nowej zakładce