PHILIP-LORCA DICORCIA

ANALOGUES OF REALITY/ANALOGIE RZECZYWISTOŚCI

 

Nie mogłem powstrzymać się od myśli o Gulianim i tym, co zrobił z Nowym Jorkiem,
o etosie, który tu ustanowił… Teraz miasto jest symbolem i prawdziwą koncentracją kapitalistycznej, zglobalizowanej kultury masowej. w pewnym sensie ludzie żyjący na Times Square wydawali mi się tego odbiciem.

                                                                        Philip-Lorca DICORCIA

 

W sercu tego ogólnego obiegu znaków współczesna jednostka konfrontuje się raczej z obrazem rzeczywistości niż z rzeczywistością samą w sobie.

                                                                       GILLES MORA

 

New York /fot 78/, ze Streetwork Philipa-Lorca Dicorcii, oraz Heads # 03 /fot 79/ oferują dwa obrazy Times Square, szczególną i ciągle zmieniającą się rzeczywistość, jako pejzaż kształtowany od wczesnych lat 1990 do 2001 przez komercyjny spektakl, architektoniczną transformację i społeczną „rewitalizację”. W New York, dwaj mężczyźni ubrani w biznesowe płaszcze, z aktówkami w ręku podążają ulicą. Prawa strona ich sylwetek oświetlona jest ukośnie, w sposób, który wydaje się nie współgrać z niewiarygodnym światłem na budynkach wokół nich, a także matowym, blado-szarym niebem nad nimi. Na znacznej części chodnika, gdzie został umiejscowiony aparat, widoczne są inne, ustawione tyłem, ubrane w płaszcze postaci, oraz sylwetki tych, którzy mijają mężczyzn. Inni przechodnie, samotni lub w grupach po dwoje, pojawiają się rozproszeni na chodniku z tyłu i po przeciwnej stronie ulicy, kilka ciemnych pionowych kształtów wygląda tym bardziej szczególnie, że na tle dziwnego olśniewającego zlepku zakrytych sklepowych witryn, ciągnących się wzdłuż ulicy. niektóre z tych budynków są widoczne w całości, jak choćby budynek z tablicami, z którego wystaje nad chodnikiem markiza teatru „HAREM”, pod nim pusta tablica z miejscem na napis.  To kontrastuje z markizą na pobliskim chodniku, dokładnie ponad głowami biznesmenów, która reklamuje „Fiona Shaw/ The Waste Land/ by T.S.Eliot/Directed by Deborah Warner 212-279-4200.” Pomimo tego, że anons pozoruje aktualną aktywność teatru, tytuł sztuki retorycznie wzmacnia jałowy pejzaż chodnika i niewykorzystane witryny sklepów.

 

 

 

 

Aczkolwiek wizualnie zupełnie inne, Head # 03 prezentuje pejzaż ulicy nie mniej specyficzny dla Times Square, niż ten przedstawiony w New York. Nie ma widocznych żadnych budynków, markiz, czy chodników; głęboka czerń pochłania większą część obrazu. W ostrym zbliżeniu, mężczyzna w słonecznych okularach, skórzanej kurtce, w kaszkietówce i słuchawkami na szyi,  dominuje na pierwszym planie. Jest pokazany tylko od połowy klatki piersiowej w górę, a mocne, ukośne światło uwypukla jego prawą kość policzkową, dolną wargę, szwy kurtki, i trójkąt białego golfa. Za nim, zwrócony w tym samym kierunku, tors i głowa innego mężczyzny, wyłaniają się nieostre z głębokiego cienia. Domyślamy się jego koszuli, krawatu, marynarki, i podstawowych proporcji twarzy, ale niewiele z tego, co jest za nim. Tam, pomimo ciasnego kadru tej fotografii, rozmycie ostrości sugeruje obecność dodatkowo pięciu lub sześciu postaci. Te rozmycia i bliskość dwóch mężczyzn odzwierciedla skompresowaną ciasnotę przestrzeni społecznej ruchliwego miejskiego chodnika wypełnionego przechodniami, którzy przypadkowo muszą dzielić tę przestrzeń.

Z czterech artystów omawianych w tej książce, tylko diCorcia był poprzednio dyskutowany i zaliczony do rubryk zajmujących się fotografią street. W pierwszej monografii diCorcii, opublikowanej przez Museum of Modern Art./ MoMA/ w 1995 r, Peter Galassi opisał go, jako spadkobiercę długiej tradycji fotografii street:

 

Przez pół wieku – od Henri Cartier-Bressona do Roberta Franka, Garry Winogranda – otwarty teatr ulicy był preferowanym miejscem łowów w poszukiwaniu materiału dla fotografii. Osłona fotograficznej anonimowości oraz wolności działania i szeroki wybór charakterów i wydarzeń ulicy razem wziętych, czyniły z tej przestrzeni arenę pozornie niekończących się możliwości artystycznych. Jakkolwiek, po śmierci Winogranda w 1984 r., arena ta została prawie opuszczona… Jest zbyt wcześnie by wiedzieć, co diCorcia zrobi z tym zaniedbanym dziedzictwem, ale fotografia nie ma nic bardziej potężnego.

 

Galassi rozpoczął katalog wczesnymi przykładami serii Streetwork, które diCorcia zaczął tworzyć na ulicach metropolii całego świata. W zakresie tematycznym Streetwork zachęcał do porównań do klasycznych luminarzy fotografii street, i w następnych latach, które upłynęły od czasu proklamacji Galassiego w 1995 r., nazwiska Wolkera Evansa, Helen Levitt i Harry Callahana dołączyły do innych jak: Cartier-Bresson, Frank i Winogrand. Autorzy takich porównań zdecydowanie identyfikowali dwie zasadnicze różnice między Streetwork i ich precedensami w fotografii ulicznej: kinowa inscenizacja i oświetlenie diCorcii. Wiele fotografii ulicy od dawna jest utożsamianych z praktyką chwytania plastyczności życia przedstawianą w The Decisive Moment Cartier-Bressona; gdy chodzi o diCorcię, jak zauważył krytyk Andy Grundberg, ktoś zamiast tego mógłby „zapytać, ile z danej pracy zostało zaaranżowane, by wyglądać na realne, a ile z nich jest prawdziwymi lub jedynie prawie realnymi.” Następna praca diCorcii, debiut z 2001 r., zatytułowana Heads, kontynuuje ten tok myślenia. Aczkolwiek w tym rozdziale rozważane są przewidywania takie jak Grundberga – a także rola oświetlenia i kadrowania zdjęć – jego główną troską są obydwa projekty i fotografie oraz ich lokalizacje na Times Square. Z tej zorientowanej na miejsce perspektywy, Streetwork i Heads  w sposób bardziej zdecydowany przedstawiają ambitny wkład w historię fotografii street, który uwzględnia społeczne implikacje dramatycznych zmian związanych z urbanizacją. Kiedy  to wygląd ulicy miejskiej w ogóle – a komercyjny spektakl dla pieszych na Times Square w szczególności – jest transformowany przez proces fotografowania nietypowy dla kanonicznej fotografii street. Co  powstałe w ten sposób zdjęcia mogą nam powiedzieć o rzeczywistości tej społecznej przestrzeni? Co więcej, Heads prowokuje myślenie o innej kwestii – w jaki sposób ulica musi być pokazana, by fotografia mogła być uznana za przynależną do gatunku street.

PRZESTRZEŃ SPOŁECZNA MIASTA, PRECEDENSY

New York i Heads  #03 mają niewiele z cech, które charakteryzują bressonowski ‘decydujący moment’, impulsywną, pełną akcji jakość, która przeważa w języku dyskursu o street fotografii, na co wskazują cytaty z Galassiego i Grundberga. Z pewnością najbardziej ożywionym detalem na każdym z obrazów jest prawdopodobnie uchwycony etap pośredni, w półmroku, stóp głównych postaci w New York, ale nawet ten element wydaje się być pełen spokoju. /Prawdopodobnie to ta bardziej stonowana reprezentacja, z akcentem na coś, co może być określone mianem „zatrzymany”, a która pozwalała wielu piszącym nazwać te zdjęcia „portretami ulicznymi”/. Niemniej jednak, wzięcie pod uwagę pewnych precedensów w pracy diCorcii może nam pomóc w zrozumieniu, w jaki sposób Streetwork i Heads ujawniają, że to coś więcej niż tylko filmowa inscenizacja, czy oświetlenie wyróżnia go i w efekcie zaowocowało fotografiami street, które ucieleśniają specyfikę Time Square.

DiCorcia trafił do fotografii w latach 70., i jak większość przedstawicieli swojej generacji, był świadom i starał się zareagować na ugruntowaną artystyczną spuściznę. Jego praktyka wydawała się mieć szczególny dług wdzięczności wobec kilku fotograficznych strategii Walkera Evansa. Evans sam określił swoje najwcześniejsze próby mianem „migawek”. Robione prawie wyłącznie na ulicy, fotografie te pomogły ukształtować charakterystyczne fotograficzne strategie artysty /obserwacja, ręczny aparaty/ i temat /społeczne interakcje, codzienne życie/. Evans twierdził:

 

Wychodzę na ulicę, by edukować moje oko i dla pożywienia, którego potrzebuje to oko
– głodne oko, a moje oko jest głodne.

 

Trzy kolejne negatywy z 1929 r. /fot 80/ wskazują na kombinację różnych punktów widzenia i szybkości, która cechuje fotografie Evansa tego okresu. Stosował wielokrotne ekspozycje tego samego, zwykle nieświadomego obiektu, zmieniając formalną kompozycję, czy też przewidując zmiany w wyrazie twarzy, z jednego kadru na drugi. Jego przeświadczenie, że ulica dawała największe ekspresywne możliwości wyrosło z docenienia słynnych modernistów takich jak Gustave Flaubert, James Joyse i Charles Baudelaire, /wpłynęło to na jego decyzję o pracy tylko w nocy/, i dało mu wolność wędrowania po Nowym Yorku podczas godzin dziennych, robienia takich fotografii, jak choćby Girl in Fulton Street, New York /fot 80/.

 

foto 80. Walker Evans, Girl in Fulton Street, 1929.

 

Evans daje priorytet byciu nieustannie częścią prozaicznych, codziennych wydarzeń ulicy. Wraz z Girl in Fulton Street, osiągnął równowagę pomiędzy fizycznym zaangażowaniem i emocjonalnym dystansem, poprzez bezpośrednie zajęcie miejsca na chodniku, oddał tym samym kluczową rolę oglądającym jego fotografie. Wczesne fotografie uliczne Evansa, jak sugeruje Mora, z sukcesem portretują „pewne społeczne relacje …. pomiędzy znakami i środowiskiem… /i/ oddają strumień, do którego miasto wrzuca każdego penetrującego je.” Ukształtowany przez to wczesne doświadczenie przechodnia, Evans uchwycił społeczne relacje ulicy w swoich chicagowskich fotografiach street późnych lat 40.

Przed omówieniem tych fotografii, musimy się zatrzymać przy innym zbiorze dzieł, często wspominanym w biografii diCorcii: Subway Portraits Evansa /fot 81/.

 

 

 

Zrobione podczas jazdy nowojorskim metrem pomiędzy 1938 r. a 1941, portrety Evansa różnią się od innych jego prac ze względu na fakt, że były robione ukradkiem. Dzięki obiektywowi Contax ukrytemu pomiędzy guzikami płaszcza i kablowi zwalniającemu migawkę trzymanemu dyskretnie w dłoni, Evans zrobił około 600 ekspozycji swoim współpasażerom siedzącym na miejscach bezpośrednio naprzeciw, w słabo oświetlonych wagonach metra. On sam sprawował niewielką kontrolę lub żadną, jeśli chodzi o pracę aparatu, kompozycję kadru, światła czy obiektów. Portrety rejestrują anonimowość, odprężenie, konfrontację i rozproszenie uwagi osób dojeżdżających do pracy w mieście.

Co pozostaje zdumiewające to naleganie wielu naukowców – zwłaszcza osób zajmujących się pracami diCorcii – na to, że Subway Portraits w jakiś sposób definiują przykłady fotografii street, czy portretu street. W swoim wstępie do katalogu Heads  diCorcii, Luc Sante cytuje tylko dwa precedensy dotyczące prac: Subway Portaits Evansa i

 

tych profesjonalistów, którzy przemierzali ulice większych miast mniej więcej od lat 30. do 60., fotografując pieszych, wyglądających na potencjalnych nabywców odbitek, w głównej mierze ludzi z prowincji i turystów, oferując im do sprzedaży odbitki.

 

Chwilowo odkładając kwestie ulicy, takie porównania opierają się na socjo-społecznym typowaniu fotograficznego podmiotu; Subway Portraits w szczególności, zatem, był konsekwentnie postrzegany, jako portret kolektywny, demokratyczny przekrój mieszkańców Nowego Jorku. To akcentowanie zróżnicowania społecznego – odczytywanego poprzez kolor skóry, rysy twarzy, ubrania, stopień zadbania – umożliwia oczywiste połączenie z Heads diCorcii. Ale właśnie to podobieństwo, twierdzę, wzmocnione jest w kategoriach formalnych poprzez kompozycję /widoczne są tylko głowy, ramiona i okazjonalnie klatka piersiowa/, i przez ich izolację /tło jest ciemne lub ocienione/. W podpisach do niewielkiej selekcji Subway Portraits, która ukazała w marcu 1962 r. w Harper’s Bazaar, Evans tak opisał swoich towarzyszy podróży:

 

garda opuszczona, a maska zdjęta.

 

Dla Evansa to poczucie relaksu i transparentności, jakkolwiek niewielkie lub ulotne, wydaje się zasadniczo odróżniać metro od ulicy miasta, które jak zasugerowałabym, wymaga czujności, defensywności, obecności i prezentacji. Metro umożliwia także mieszkańcom miasta na wyłączenie się z tłumu. Ulice miasta, odwrotnie, wymagają od swoich przechodniów niemal ciągłej nawigacji w tłumie, zarówno cieleśnie, jak i wizualnie. Biorąc pod uwagę takie kluczowe różnice pomiędzy tymi dwoma miejskimi lokacjami, Subway Portraits Evansa w mniejszym stopniu przekonuje autora, jako fotografia street, niż jego późniejsza seria Chicago.

Evans zrobił swoje fotografie Chicago /fot 82/ w 1946 i 1947 r., i zdają się one realizować intencję, którą deklarował już wcześniej w 1934 r.

 

Amerykańskie miasto jest tym, o co mi chodzi.

 

Miejski temat, czy to są ludzie w Nowym Jorku, czy w Chicago, mógłby funkcjonować jako reprezentacja miasta, zwłaszcza kiedy ludzie ci są fotografowani publicznie i jako przejaw ludzkiego strumienia metropolitalnej ulicy. Evans nie próbował ukryć swojego aparatu, kiedy fotografował na ulicach Chicago, chociaż nadal korzystał ze stałego punktu widzenia /od dołu/, jak w swoim Subway Portraits. Wcześniejsze ustawienie ekspozycji i głębi ostrości umożliwiły mu trzymanie Rolleiflexa na wysokości torsu i nie zaglądanie w wizjer przed zwolnieniem migawki, w ten sposób większość przechodniów pozostała nieświadoma działania jego aparatu. Robione podczas godzin szczytu na skrzyżowaniu w samym sercu strefy handlowej śródmieścia Chicago – State Street, zdjęcia te obejmują swym zakresem sporo kontekstowych informacji dotyczących obszaru miejskiego, które były tak sugestywne w fotografiach Evansa od lat 1930. Latarnie, przejeżdżające samochody, znaki drogowe, witryny sklepowe i zegary na fasadach budynków widoczne naprzeciw szerszego tła, ukazanego w umiarkowanej skali wieżowca, którego górny gzyms jest czasami widoczny ze względu na kąt skierowanego w górę aparatu, i możliwy dzięki fotografowaniu z poziomu talii.

 

foto 82. Walker Evans, Shoppers, Randolph Street, 1946.

 

Te miejskie lokacje miały ogromne znaczenie dla projektu, który Evans podsumowywał jako fotografie:

 

kobiet-konsumentek zajętych swoimi sprawami … odpychających kobiet podążających za materializmem, zagnieżdżonym w ich umysłach a ich ramiona wypełnione pakunkami.

 

Evans chciał swoimi fotografiami zarejestrować rozrost komercyjnego spektaklu miasta, uosabianego przez kupujące kobiety, dźwigające pudła i torby. Klientki State Street chociaż są pokazywane od dołu, to przecież najwyraźniej zajmują ten sam chodnik, na którym stoi fotograf. Wizja miasta Evansa, która zmuszała go do szybkiego i regularnego działania, stworzyła miejsce, z którego oglądający jego fotografie mógł także to odczuć i zaangażować się  w atmosferę miasta. Ta metoda później wpłynęła na inne generacje fotografów, a uwaga Evansa poświęcona intensywnej komercjalizacji, spektaklowi, i społecznej przestrzeni nieustannie zmieniających się ulic miasta, ożywa w pracach diCorcii.

Wyselekcjonowane fotografie kolekcji Chicago były wystawione w MoMA w 1948. W następnym roku kilka z nich było publikowanych w U.S.Camera Annual. Kurator John Szarkowski odnotował, że

 

należały do najbardziej stymulujących zdjęć tego okresu dla pokolenia najmłodszych fotografów Ameryki.

 

Nieświadomy istnienia zdjęć kolekcji Chicago Evansa, Harry Callahan w 1949 i 1950 r. stworzył serie bliskich portretów na tych samych ulicach śródmieścia Chicago /fot 83/. Powtarzał pewne aspekty fotografii street Evansa, ale jeszcze bardziej podkreślał doświadczenie fotografowania na poziomie oczu oraz społeczną przestrzeń ulicy. W wywiadzie z Barbaralee Diamonstein odnosi się do ewolucji projektu Chicago Callahana i parametrów jego serii:

 

/BD/ Cóż, w 1950 miałeś bardzo dobry pomysł. Znałeś miejsce, w którym chciałeś być – State Street w Chicago. Zacząłeś serie fotografii przedstawiających dużego formatu zbliżenia głów ludzi przemieszczających się ulicami Chicago…

/HC/ Fotografowałem ich z bardzo bliska. Dawno temu, próbowałem fotografować ludzi spacerujących ulicami Detroit. Nie wiedziałem z jakiego powodu. Po prostu chciałem ich fotografować. Pomyślałem, że zrobiłbym zdjęcia ludzi trzymających się za ręce lub obejmujących się, ściskających dłonie, czy pozdrawiających się nawzajem. Ale to po prostu nie działało. Więc zrezygnowałem. Wtedy nieco później uświadomiłem sobie, że tak naprawdę chciałem fotografować ludzi wędrujących ulicą, zatopionych w myślach. Mieli zupełnie inny wyraz twarzy. I jedyny sposób w jaki mogłem to uczynić, to użyć teleobiektywu, chodzić samemu po tych ulicach, fotografować ich umiejscawiając aparat z długim obiektywem w odległości czterech stóp. Kiedy ich głowy wypełniały wizjer, naciskałem migawkę.

 

 

W powstałych w rezultacie fotografiach, Callahan pokonał techniczne kłopoty i stałe wstrząsy wynikające z ruchu, by uzyskać uderzająco bezpośrednie, wysokiego kontrastu obrazy kobiecych głów. Ewidentnie zainteresowany transformacją tego co oswojone – mianowicie, doświadczenia zatłoczonego chodnika – w coś widzianego po raz pierwszy, używał do tego celu kombinacji drobiazgowych powtórzeń /precyzyjne techniczne parametry ustanowił sam/ i spontanicznych przypadków /poruszanie się zarówno jego samego, jak i obiektu w tłumie/, proces później analogiczny do tego, którym posługiwał się diCorcia. Czy są one ustawione w prostokącie kadru, czy uchwycone pod kątem, czy też częściowo wycięte przez kompozycje, kobiety Callahana wydają się, napotkane nagle, z bliska, bez kontekstu wizualnego miejskich lokacji lub obecnego tylko w niewielkim stopniu. Wizja miasta Callahana pomija przestrzenną celebrację drapaczy chmur i ekspresję energii, zamiast tego skupia się na ponurym śródmieściu i kupujących kobietach, których jedyne społeczne interakcje są między sobą lub z otoczeniem i są interakcjami samotnego podróżnika. Gdy fotografie były powiększane do odbitek formatu 8 na 10 cali /lub większych/, ukazany na wydrukach psychologiczny dystans kobiet, odbierany był przez oglądających, jako fizyczna bliskość twarzą w twarz face-to-face. W instalacji MoMA z roku 1952, seria Chicago została powieszona w długim rzędzie na ścianie galerii, która była przezroczysta powyżej i poniżej, pozwalając na utworzenie na linii wzroku dwóch naturalnej wielkości fotograficznych powiększeń pełnowymiarowych wizerunków kobiet-przechodniów autorstwa innego artysty. /fot 84/

 

 

Bez poziomego odstępu pomiędzy nimi oraz przybliżonej wysokości głów oglądających, instalacja podkreślała, że odwiedzający mieli doświadczyć, dzięki takiej ekspozycji fotografii, poczucia jakby szybko mijali kolejną kobietę na zatłoczonym miejskim chodniku.

Poprzez lata 50. i 60. Callahan kontynuował fotografowanie scen ulicznych, czasami w kolorze, bazując na jaskrawych, nasyconych odcieniach, by podkreślić fizyczną i psychologiczną izolację, czasami wspieraną przez przestrzeń dla pieszych. Inny eksperyment z fotografią ulicy ujawnia świadomość rosnącej roli pośrednictwa mediów w odbiorze miasta/mediatyzacji – i pośrednictwa – w doświadczaniu miasta. W latach 60. nakładał na niektóre ze swoich zdjęć ulicy fotografie reklam, czy telewizyjnego ekranu /fot 85/.

 

 

W przypadku Providence, na przykład młode kobiety stoją na rogu ulicy, podczas gdy eteryczny obraz, przedstawiający dobrze znanego prezentera telewizyjnego prowadzącego wywiad z celebrytką, unosi się nad głowami przechodniów, w prawym górnym rogu fotografii. Bez względu na to czy te przechodzące kobiety są robiącymi zakupy, czy nie /jak kobieta z serii Chicago Callahana z 1950 r./, to zdjęcie trafnie opisuje publiczną strefę, w której postaci są stale

 

bombardowane przez obrazy wizualne, które dyktują „jak ludzie powinni wyglądać, ubierać się, myśleć i żyć.

 

Providence naśladuje zbliżające się doświadczenie związane z billboardami, i innymi miejskimi reklamami oraz wyprzedza spektakl przyszłości telewizyjnych historyjek, jak te, które pojawiają się w Streetwork diCorcii. Rozpatrywane razem z jego fotografiami klientek sklepów w Chicago, zdjęcia streetowe Callahana nakładane na siebie zaświadczają o jego pragnieniu, nie tylko ujawnienia obiektu swojej fotografii – jego nieustająca reprezentacja ulicy, jako miejsca komercjalizmu i spektaklu – ale

 

zintensyfikowaniu tego… uchwyceniu momentu, który nie zawsze jest dostrzegany przez ludzi.

 

A zatem, sukcesem jego konsekwentnego zaangażowania w kwestię reprezentacji doświadczenia przechodnia, jest sugestia, że doświadczenie bycia pieszym może być oddane przez zdjęcie, a nie tylko zaobserwowane.

Dziesięć lat potem, od momentu, gdy Callahan stworzył Providence, diCorcia został przyjęty na program dyplomowy realizowany w katedrze fotografii na Uniwersytecie Yale, któremu potem szefował akolita Winogranda, Todd Papageorge. Na tych zajęciach uniwersyteckich diCorcia zapoznał się z nowoczesnym dokumentem i fotografią street, zwłaszcza autorstwa Evansa i Winogranda. Jak wielu fotografów jego generacji, diCorcia najpierw zdecydowanie odwrócił się od tych tradycji. W katalogu do retrospektywnej wystawy diCorcii z 2007 r., Bennnett Simpson zauważa:

 

Ta postawa może być postrzegana w ujęciu szeroko pojętej kultury, co współgra z faktem, że dominującymi w latach 70. postawami, opiniami, jest przekonanie, że to co jest osobiste, jest też polityczne, unikanie wielkich gestów, abstrakcyjne idee, i podgląd, że znaczenie Ameryki można odnaleźć poprzez wędrówki po ulicach jej miast.

 

W kilku wywiadach diCorcia wypowiadał się szeroko na temat swojej reakcji na ówczesną wszechobecną celebrację procesu fotografowania Winogranda:

 

Kiedy byłem dzieckiem, tradycją w fotografii było zdjęcie, które miało uosabiać kulminację chwili. Chodziło o jakąś transformującą chwilę. Dobry fotograf był kimś, kto był spostrzegawczy lub dostatecznie szybki, by ją uchwycić. I ja zrobiłem naprawdę świadomy wysiłek /po pierwsze, ponieważ nigdy nie byłem dobry w robieniu tego/, by wypracować sposób pracy, gdzie nie musiałbym tego robić. Nie reaguję na niespodziewane wydarzenia. Albo stwarzam to wydarzenie, albo wybieram spośród kilku wydarzeń, które mają miejsce każdego dnia i nie są aż tak dramatyczne.

Jedynym powodem dla którego nie aranżuję zdjęcia jest ten, że lubię widzieć świat takim, jakim jest. Nie chcę widzieć go jako fotografii i nie lubię wyobrażać sobie świata jako filmu. Kiedy byłem w szkole /Yale/, wymuszali to na tobie, byłeś zmuszany do tego typu produkcji.

Skłaniałem się w kierunku filmu w tym czasie, i wydawało mi się, że moc oddziaływania na ludzi zawsze wiązała się z pewnym  zaangażowaniem natury psychologicznej.. Trudno o takie zaangażowanie w konceptualny żart ilustrowany przez fotografię.

 

Pragnienie psychologicznego zaangażowania oglądających jego fotografie odgrywa kluczową rolę w zdjęciach diCorcii zrobionych na Time Square. Jego instynkt kontrolowania wszelkich aspektów procesu tworzenia zdjęcia może się wydawać w opozycji do podejmowanej tematyki codziennego życia, ale jak Simpson ujmuje:

 

Stosowne pytania, które należy zadać w kwestii fotografii diCorcii, to nie „czy to jest realne?” lub „jak on to zrobił?”, ale w istocie „co jest przedstawiane i dlaczego”… Jaki jest wydźwięk rzeczywistości, opisanej w pracach?

 

Rozumienie zawiłości fotografii street diCorcii, poprzez proces ich powstawania, jak i jego zaangażowania w specyfikę lokacji, wtapia się w odpowiedzi na te żywotne, istotne pytania.

 

METODA PRACY diCORCII W MIEŚCIE

Dwa komentarze z 2001 r. dotyczące procesu pracy nad serią Heads są pouczające i warte szczegółowego zacytowania. Jeden został napisany i towarzyszył ich pierwszej publikacji, podczas gdy drugi był odpowiedzią na pierwszą publiczną wystawę, ale obydwa dotyczą twórczości diCorcii, szczególnie w relacji do Streetwork.

 

To, co się zaczęło, jako odświeżający policzek wymierzony w twarz fotograficznemu realizmowi /tego nam trzeba było/ nigdy nie straciło swojego teatralnego poloru. Niektórzy nalegają, by opisywać przeszłość fotografii jako niewinną, dokumentującą prawdę, a nie kreującą rzeczywistość. Obiekty diCorcii stopniowo mutowały od intymności do anonimowości, od rodziny i przyjaciół do hollywoodzkich naciągaczy, do przechodnia, który nierzadko nawet nie zauważał, że był fotografowany. DiCorcia w swoich pracach kreuje fikcję, a jednocześnie zachowuje ten niewinny aspekt dokumentacyjny. Nieprawdopodobnie, ale nieprzypadkowo. Patrząc na te zdjęcia, można pomyśleć, że Walker Evans i Harry Callahan przeszli tę samą drogę. DiCorcia, który ma solidną wiedzę o historii fotografii, również to zauważył. On i tak poszedł naprzód, możliwe, że dlatego, iż zbliżał się do tego terytorium z nieco innego kierunku, tak wykoncypowanego, że jawił mu się zupełnie inaczej – i tak jest w istocie.

 

Ten tekst, uwagi wstępne Galassiego do portfolio zwiastującego Heads  latem 2001r. wydawnictwo Artforum, szkicuje artystyczny rozwój poprzez projekty wcześniejsze niż Heads, powołując się również na pewne precedensy. Galassi określił fotografie diCorcii jako „fikcje” diCorcii, ale w przeciwieństwie do Grundberga, zaproponował ich związek z realizmem dokumentalnym, jako zwykłe odrzucenie.

Inny tekst, recenzja Michaela Kimmelman dotycząca Heads w Paca Wildenstein Gallery w Chealsea we wrześniu 14 2001 r., oferuje dość typowe, jeśli nie bardziej szczegółowe opisy serii, porównując je ze Streetwork:

 

Od połowy lat 90. pan diCorcia pomógł na nowo zdefiniować tradycję fotografii street /również fotografie z metra Walkera Evansa/. Blisko dekadę temu rozpoczął fotografowanie nieznanych sobie ludzi uchwyconych stroboskopowym światłem. ‘Seria Streetwork’ zmieniła zwykłych nieświadomych przechodniów w mimowolnych performerów, a chodniki wzdłuż takich ulic, jak Sunset Boulevard, oraz ulic Tokio i Paryża, w zaimprowizowane naprędce plany filmowe, światła wyłuskujące przechodniów z tłumu w sposób, w jaki reflektory wyławiają aktorów na scenie. Światła dawały gestom gwałtowną, barokową powagę, czyniąc wszystko wokół nieco wymyślne i dziwnie tajemnicze. Dla nowych fotografii zostało zamocowane światło stroboskopowe na rusztowaniach na Times Square; pan diCorcia stał nieco dalej niż przedtem, używając dłuższych obiektywów. Rezultat to ostre i wyraźne portrety wyłuskiwane z mrocznej ciemności – po prostu głowy, bez towarzyszącego pejzażu miasta, otoczenie teraz zasłonięte przez rusztowanie. Zdjęcia są prostsze i w nastroju bardziej intymne, paradoks polegający na oddaleniu, a zarazem wzmocnieniu efektu intymności.

 

Jak sugeruje recenzja Kimmelmana, zarówno Streetwork  jak i Heads polegają na już dobrze rozwiniętym procesie ograniczeń diCorcii: kadrowanie sceny, określenie elementów kompozycji, zaplanowanie w dużej mierze jak będzie ostatecznie wyglądała fotografia na długo przed samym momentem ekspozycji. Nie do końca jednak, bo nie panował nad wszystkim. Pozostawienie jednego elementu zdjęć przypadkowi w Streetwork – pojawienie się przechodniów – było nowym odstępstwem od tych ograniczeń i stało się dominującym elementem w Heads .

Nowo odkryte otwarcie DiCorcii na przypadek, datuje się na rok 1993, kiedy to zrobił najwcześniejsze fotografie z kolekcji Streetwork:

 

Po wielu latach kontrolowania każdego aspektu sesji fotograficznej, aranżowania obiektów, a nawet decydowania, w którym kierunku patrzą obiekty fotografii, chciałem zobaczyć, co zdarzyłoby się, gdy mamy do czynienia z sytuacją chaosu i obiektem, którego nie możesz kontrolować. …. Byłem zainteresowany dramatycznymi możliwościami przypadku.

 

Pomiędzy tymi chaotycznymi sytuacjami, DiCorcia nadal utrzymywał pewne ograniczenia, „coś, co jest zastane” pomagało konstruować i komponować to, – posługując się językiem Anselma Adamsa /prewizualizacja/  – co może się wydarzyć przed kamerą. Te wcześniejsze decyzje obejmowały usytuowanie kamery oraz kąt jej pracy, dodatkowo oświetlenie i kadrowanie obrazu. /Oczywiście, decyzje dotyczące pewnych kombinacji elementów fotografii poprzedzały kolejną: moment naciśnięcia migawki/. DiCorcia zadeklarował że :

 

Stworzyłem kontekst, ale potem, byłem na łasce każdego, kto przechodził obok.

 

Rzeczywiście, niekontrolowana energia ulic miasta była właśnie tym, co do niego przemawiało:

 

Zwykle skupiałem się na centralnej postaci czy przestrzeni, pełen nadziei, że inne elementy znajdą się na swoim miejscu, nawet poza zasięgiem twego widzenia. Istnieje pewna energia, która wypełnia ulicę i możesz określić, kiedy jest jej bardzo dużo i kiedy działa na twoją korzyść.

 

Wiedząc to, diCorcia umieścił kamerę w spełniającym te warunki miejscu, w celu wykorzystania tej energii, dostosowując punkt widzenia tak, by móc zawrzeć te aspekty scenerii miasta, które z dużym prawdopodobieństwem zapewnią najlepszy kontekst dla obecności jego potencjalnych pieszych obiektów. Bardzo często róg ulicy, czy skrzyżowania ulic w pobliżu, okazywały się najbardziej dogodną lokacją. W Streetwork ta lokacja jest dla oglądającego oczywista: przejścia dla pieszych /fot. 86/, miejsca rozlokowania sygnalizacji świetlnej lub znaków drogowych /fot. 87/. Fotografie z serii Heads były także często robione w pobliżu skrzyżowań, choć nie było to aż tak oczywiste. Streetwork i Heads  mieszają kierunek i przypadek, fakt i fikcję, realizm i dramat, kontrolę i pasywność; niewielu komentatorów uznało tę kombinację za fotografię street, tym samym lekceważąc, jak Luc Sante twierdził, „głoszoną obietnicę” gatunku –

 

by służyć prawdzie, nieupiększonej, nieprzetworzonej i nierozmyślnej.

 

Streetwork było pierwszym dziełem diCorcii stworzonym wyłącznie na ulicach miast, a wypowiedział się na temat atrakcyjności poszukiwania tam nieznanych realiów.

 

Kiedy robiłem uliczne fotografie, po prostu będąc w tych miastach – Tokyo, Paryż, Rio – odnajdywałem miejsce w nim, które nadawało się do wykorzystania, czekało na mnie, starając się ignorować moją obecność  – wszystko to było poza kontrolą… To było coś, co skłoniło mnie do powrotu do pracy na ulicach. Kiedy po prostu robiłem te zdjęcia ulicy, nie byłem w stanie całkowicie skoncentrować się na wszystkim, co działo się wokoło, ale jak coś się naprawdę działo, to wiedziało się o tym…. Jeśli nie /w tej szczególnej technice/, ludzie po prostu gapią się na ciebie. Osoba czy ludzie widząc mężczyznę ze światłem i aparatem, będą się na niego patrzeć jak na intruza, a to zarejestruje fotografia. Natomiast, kiedy sytuacja staje się chaotyczna, nikt cię nie zauważy. Prawie zawsze musiałem mieć to na uwadze. Zatem fakt ten definiował miejsca, w których mogłem pracować i sam projekt w ten czy inny sposób. Pracowałem w ten sposób prawie cztery lata.

 

Znaczące jest to, że w tym samym wywiadzie, diCorcia zauważył, iż „warto zwrócić uwagę na to, że gdy chodzi o zdjęcia głów nie miało się pojęcia o tym, co było dobre.” Co więcej, następne powiązania z Heads wynikały z kluczowych zmian w jego fotograficznych „założeniach”. Heads  powstawało na Times Square na przestrzeni dwóch lat na bardzo zatłoczonym odcinku chodnika, który był przykryty przemysłowymi rusztowaniami. DiCorcia planował kompozycje za pomocą polaroidów, niektóre z nich były publikowane i wystawiane na autonomicznych prawach przez diCorcię. Jego aparat, wyposażony w teleobiektyw i zamontowany na statywie, został z dbałością umiejscowiony poza zasięgiem wzroku, dwadzieścia stóp lub więcej od skadrowanego miejsca. Każda kompozycja była ograniczona do zaciemnionego przejścia – wyraźnie pomijając wszystkie atrybuty gwarnego miasta – i gwarantowała nie więcej niż widok popiersia przechodnia. Ograniczona głębia ostrości powodowała, że wyostrzony był tylko określony fragment tego, co było już wycinkiem przepływu przechodniów:

 

 

 

 

Byłem generalnie całkowicie na łasce przypadku. Wiele spraw mogło pójść technicznie źle, co powodowało eliminację sporej części zdjęć../Przechodnie/ musieli być w określonym miejscu, w określonym momencie lub w innym razie to nie działało. Nie mogłem w istocie ich widzieć, kiedy robiłem zdjęcie. /nie można patrzeć przez aparat, ponieważ ludzie przechodzili szybko/. Więc miałem oznaczenie na ziemi i wiedziałem, że kiedy ludzie znajdą się dokładnie w tym miejscu, błysk flesza ich uchwyci. Mogą być zbyt wysocy czy niscy, ale w tym właśnie miejscu będą w strefie ostrości.

 

Przed czy zza tego skalkulowanego oznaczenia na chodniku, odpowiadającego ograniczonej płaszczyźnie ogniskowej, każdy i wszystko stawało się nieostre i ginęło w mroku rusztowań. W Heads  #23, młody mężczyzna w żółtej koszulce jest tylko słabo widoczny za dwoma dziewczynami podążającymi ramię w ramię, kiedy trafiły na oznakowanie diCorcii na chodniku,. /fot 88/

 

 

Oświetlenie zbyt często było upraszczane, jako pojedyncza identyfikująca modyfikacja diCorcii w tradycyjnej fotografii street. Zarówno w Streetwork i Heads, ukrył elektroniczne flesze, czy stroboskopowe światło – zsynchronizowane z jego aparatem poprzez urządzenie sterujące, zdalnie sterowane przez sygnał radiowy, sprzęt znany jako radiowy niewolnik – przez zawieszenie ich ponad miejskim chodnikiem. Światło z flesza pojawiało się tylko na ułamek sekundy, zsynchronizowane z szybkim naciśnięciem migawki aparatu. Zaledwie kilka z postaci na zdjęciach w Heads , jeśli w ogóle, zorientowało się, że robione były zdjęcia. Intensywność flesza nie tylko wyodrębniała pewne elementy czy postaci na zdjęciu, ale także jednocześnie podkreślała i nadawała wyrazistości cieniom w pozostałych częściach fotografii. Podkreślenie oświetlonych elementów czy postaci czasami koresponduje z nasyconym odcieniem /np. nasycony musztardowy i rdzawy kolor żakietu kobiety i plecak /patrz fot 87/ lub wyrazistością szwów kurtki na pierwszym planie /patrz fot 79/, ale to zawsze wyodrębnia te elementy czy też postaci spoza ich otoczenia. Kombinacja sztucznego i naturalnego światła może się wydawać „nieco irracjonalna”,  jak opisał to diCorcia. Kierunek źródła światła i usytuowanie cieni mogą szybko odsłonić tę irracjonalność, jak wtedy, np., gdy fasada przedwojennego budynku jest oświetlona bezpośrednim nasłonecznieniem, którego źródło musi być po prawej stronie kompozycji, ale uwypuklenie światłem skarpet, plecaka, i włosów kobiety w zamszowej kurtce, wskazują źródło podświetlenia bezpośrednio nad głową, jedno pochodzi z lewej strony kompozycji /patrz fot. 87/. Analogicznie, w Heads  #23, oświetlenie lewej strony twarzy obydwu dziewcząt nie jest wizualnie zsynchronizowane z oświetleniem prawej strony twarzy tych, którzy są tuż za nimi w tłumie /patrz fot. 88/. Światło stroboskopowe diCorcii sprawia, że intensywna kolorystyka i światła reklam dookoła, udzielają się modelom. Podświetlone stroboskopem blond włosy przechodnia wyglądają tak efektownie jak z bilbordu filmowego Lion King /patrz fot. 86/, a efekt punktowego oświetlenia na obejmującej się parze konkuruje z gorącą bielą filmowego bilborda, przy czym z tej perspektywy dolne światła świecące w górę są bardzo widoczne. /patrz fot 87/

Ta irracjonalność oświetlenia w fotografiach diCorcii sprawiła, że krytycy i akademicy powoływali się  na kino. Inni odwoływali się do zagadnień mody, a jeszcze inni czynili odniesienia do malarstwa starych mistrzów. Wielu omawiało temat pochodzenia światła, które pada z góry w kontekście religijnym:

 

Oświetlenie sugeruje muzykę wykonywaną na organach lub instrumencie elektronicznym, sugeruje grzmoty i oświetlenie, sugeruje objazd inspekcyjny bóstwa.

 

Sam artysta pozostaje niezainteresowany takimi interpretacjami, stwierdzając kategorycznie, że nie uważa oświetlenia „za metaforyczne”. Pomimo nacisku położonego na światło diCorcii, nawet wśród tych, którzy określali je mianem „dramatycznego” czy też „teatralnego”, żaden z nich nie wypowiedział się na temat istotnego faktu, że zdjęcia były robione w dzielnicy teatralnej, zwłaszcza w przypadku Times Square, możliwe, że jedynej części Nowego Jorku tak identyfikowalnej ze światłami, iż ma obowiązkowe regulowane przepisami poziomy tego oświetlenia. Sugeruję, że takie detale, jak wybrane przez diCorcię lokacje, wpływają na oświetlenie w jego fotografiach i mają ogromne znaczenie dla uzyskiwanych efektów. Rzeczywiście, irracjonalność jego oświetlenia wydaje się mieć gotowe i bezpośrednie odniesienie do oświetlenia stosowanego w teatrze, które równoważy oświetlenie punktowe osób z bardziej ogólnym oświetleniem scenicznym. By to osiągnąć, źródła światła są zwyczajowo instalowane, by zapewnić różnorodną intensywność światła, od góry, z tyłu, z przodu i po bokach na całej przestrzeni sceny. Systemy oświetlenia teatralnego dają cienie i podświetlenia, które byłyby sprzeczne lub niemożliwe do uzyskania w oświetleniu zewnętrznym, ta sama sprzeczność widoczna jest w Streetwork diCorcii, ale w sumie przemilczana jest w dyskusjach o jego technikach oświetleniowych.

Podkreślając rolę oświetlenia lub określając je wyznacznikiem wizualnym diCorcii, krytycy i badacze pominęli znaczące różnice w rozmieszczeniu oświetlenia i uzyskanym efekcie w tych dwóch projektach. Najwyraźniej, światło dzienne przepełnia fotografie z kolekcji Streetwork a znika całkowicie w tych z kolekcji Heads. Odwracając, rusztowanie budowlane, które odpowiadało za oświetlenie w serii Heads /i odpowiadało za umieszczenie świateł stroboskopowych/  nigdy nie było używane w tworzeniu wcześniejszych prac. Tam, zsynchronizowane flesze diCorcii były uruchamiane na zewnątrz,  zawieszone na latarniach ulicznych, słupach sygnalizacyjnych i znakach drogowych. Podkreśla się, że w Streetwork, oświetleni przechodnie mają taką samą rangę, jak ta, która jest przyznawana otaczającym znakom, szybom, reklamom, logom korporacji i bilbordom. DiCorcia skłania nas by spojrzeć na zakochaną parę na rogu ulicy, gdy jednocześnie sam Times Square wizualnie oddaje skrzyżowanie we władanie światłom neonów, bilbordom flagowego sklepu Disneya i końcówka tego logo jest widoczna nad ich głowami /patrz fot 87/. Podobnie, stroboskopowe reflektory podkreślają gesty tych, którzy przemieszczają się tłumnie przez Times Square, a także sylwetki tych, którzy po prostu delektują się tymi naturalnie oświetlonymi oznakowaniami ściśle przylegającymi do siebie tablicami, które są na fasadach budynków; wielopiętrowe reklamy są dostrzegalne w miarę jak ginie ulica w perspektywie kompozycji. Dla kontrastu, fotografie kolekcji Heads portretują przechodniów przemierzających przestrzeń, która na początku jest odczytana jako kompletna ciemność, pusta przestrzeń, która pochłonęła struktury miejskie i oznakowanie tak ewidentne i obecne w Streetwork. Żadne bilbordy, neonowe loga, ani nawet rusztowanie nie wyłania się  z ocienionej czerni w Heads . Oświetlenie w tych seriach działa na niekorzyść szybkiego lub łatwego rozpoznawania postaci, jako przechodniów na miejskim chodniku.

Zarówno w Streetwork jak i Heads , diCorcia planował i realizował tylko kompozycję horyzontalną /oczywiście, jego ostrożne wykluczanie elementów w tej horyzontalnej ramie jest bardziej czytelne w Streetwork, gdzie statyczne poziomy i piony budynków oraz krawędzie bilbordów są zharmonizowane z ramą fotografii/. Konsekwentna horyzontalność zdjęć – zwłaszcza, kiedy jest sprzężona z efektami światła, jak wspomniano, doprowadziła do wielu odwołań do sfery równowagi tych elementów w przypadku kina i dramatu. Rzeczywiście, diCorcia niegdyś skłaniał się w kierunku kariery filmowej, a jego praca dyplomowa była analizą dwóch istotnych stylów filmowej reżyserii. Z tych dwóch stylów, zdecydowanie był bardziej pod wpływem tego, który sprawił, że filmowy punkt widzenia wydawał się gwarantować wszechwiedzę, minimalizując poczucie obecności autora. Wyraźnie widać, że diCorcia preferuje ten nieautorski punkt widzenia, a odejście od sposobu patrzenia przez układ ‘oko-aparat’ na rzecz relacji ‘oko w oko’ z fotografowanym odróżnia go od większości wcześniejszych fotografów ulicy. Może bardziej niezwykłe jest to, że diCorcia nawet nie patrzył w wizjer aparatu, kiedy robił zdjęcia Streetwork i Heads.  Zamiast tego obserwował potencjalne obiekty przesuwające się przez scenę kadru, zawsze z palcem na spuście migawki. Prawie nie ulega wątpliwości, że diCorcia  planował krawędzie kadru w sposób bardziej celowy i staranny niż obramowania w fotografiach Winogranda, robionych techniką ‘wyceluj i pstryknij’, czy nawet w komponowanych przypadkowo przez Callahana zdjęciach konsumentów. Zamierzeniem DiCorcii było sprawienie, by prawa krawędź bilbordu Lion King niemalże równała się z prawą krawędzią kadru. Zaplanował także, by budynki naprzeciwko /lewa strona jego kadru/ były ledwie widoczne /patrz fot 86/. To czego nie mógł przewidzieć, to sposobu przemieszczania się dwóch przechodniów w jasnobrązowych płaszczach poruszających się jednocześnie, z wyrównaną linią ramion. To piktorialne echo jest jednym z tych „wysoce stycznych zbiegów okoliczności”, jak określił je diCorcia, których często „nie był nawet świadom” podczas obserwowania ulicy, gdy stał u boku swojego aparatu. W Heads zarówno zasłona rusztowania, jak i nieco w dół skierowany kąt widzenia kamery, pozwoliły mu na pewien „rodzaj nieobecności.” DiCorcia zróżnicował obecność postaci w obrębie kadru: w poprzednich seriach, większa część kompozycji jest poświęcona okolicom o charakterze miejskim, a postaci zajmują wiele różnych miejsc w płaszczyźnie poziomej, w HEADS, w większym stopniu wypełniają kompozycję, i częściej pojawiają się wyśrodkowane poziomo w obrębie kadru.

Co najważniejsze, diCorcia nigdy nie nawiązywał relacji  z przechodniami, których fotografował. Twierdził, że większość osób fotografowanych w Streetwork nie wiedziała do końca, że są fotografowane, chociaż osoby te mogły zdawać sobie sprawę z tego, że w ogóle robił zdjęcia, nie stosował bowiem żadnego kamuflażu. Częściowo, to przypuszczenia przechodniów, że diCorcia fotografował otoczenie, wiernie odzwierciedlają fotografie Streetwork.  Są one w takim samym stopniu zdominowane przez postaci ludzi, jak też przez zabudowę i chodniki Times Square:

 

Niebo, symbolizujące przestrzeń zewnętrzną wydaje się być odepchnięte przez bilbordy i markizy, które walczą o przestrzeń na okolicznych fasadach,

 

zauważa Bennett Simpson.

 

Kadłuby budynków biurowych, do których ściśle przylgnęły schody ewakuacyjne i rusztowania wyglądają jak gigantyczne statki. /patrz fot 86 i 87/.

 

Sugeruję, że Heads, także, odzwierciedlają tę równowagę pomiędzy obiektem a wysoce charakterystycznym kontekstem miejskim Times Square, nawet jeśli ten ostatni jest ukazany w sposób nieprzejrzysty. Times Square pojawia się nie tylko w obu tych projektach, ale zasadniczo jest ich integralną częścią. Będąc obiektem urbanistycznym na zawsze przesycony kulturowymi znaczeniami, Times Square przechodził radykalny proces zmian właśnie w tym czasie, gdy diCorcia pracował nad Streetwork i Heads .

 

SPEKTAKULARNE OBIEKTY, SEKS I REWITALIZACJA NA TIMES SQUARE

 

Wielu ludzi ma przed oczami obraz Times Square, czy to z telewizyjnych relacji celebrowania świąt, czy z turystycznych widokówek lub jego ikonicznej obecności w wielu filmach. Przypuszczalnie jest to kluczowy, mityczny amerykański przejaw miejskiego doświadczenia, nawet jeśli jest ono całkiem ekstremalne lub spektakularne. Lokacja ta była miejscem kilku największych historycznych publicznych zgromadzeń i oferowała rodzaje rozrywek, które od dawna idą w parze z komercyjną przedsiębiorczością i marketingiem konsumpcyjnym w Stanach Zjednoczonych. Times Square jako miejsce, przeplatając się ze światem fantazji, daje pożywkę marzeniom /lub iluzjom/ o spełnieniu i wolności, wspólnocie i anonimowości, przyjemności i konsumpcji, odmienności i czemuś, co jest swojskie. To wszystko czyni Times Square wzorcem przemieszczania się pomiędzy spektakularnymi miejskimi fantazjami a funkcjonującą przestrzenią miejską, która nigdy nie jest stała ani spójna. Zarówno fizyczne, jak semiotyczne zmiany Times Square wynikały ze złożonych politycznych, społecznych i ekonomicznych interakcji – były przedmiotem rozważań całych książek – ale jakieś zrozumienie tego okaże się przydatne w nadaniu kontekstu nowojorskim fotografiom ulicznym diCorcii, które powstawały zarówno w trakcie jak i po znaczącym postępie w „rewitalizacji” tej przestrzeni. Nie twierdzę, że przeszłe wersje Times Square były lepsze lub gorsze, niż te fotografowane przez diCorcię. /Pisarz James Traub słusznie zauważył kilka z pułapek nostalgii za

 

utraconą ideą miejskości – przez czas, przed erą telewizji i przedmieść, oraz przed zamieszkami i wojnami narkotykowymi, kiedy każdy wiedział, że życie miejskie było najlepszym z możliwych życiem.

 

Zamiast tego, wersje Times Square, z którymi stykamy się w fotografiach diCorcii są charakterystyczne dla tej lokalizacji, i jako fotografie uliczne, są komentarzem społecznej przestrzeni jednego z centralnych obszarów miejskich Ameryki.

Politolog i historyk kultury Marshall Berman pisze, że:

 

od czasu otwarcia Times Tower i metra zimą 1904-05 r., Times Square stał się rozpoznawalnym środowiskiem. Z jego wielkimi tłumami, wieloma ławicami świateł, z warstwami ogromnych znaków, Times Square został ucieleśnieniem jednego z pierwotnych doświadczeń miejskich, którym jest bycie w środku fizycznych i semiotycznych bodźców, częścią tego doświadczenia było poczucie, że to wszystko przepływa przeze mnie i wokół – Times Square skoncentrował to doświadczenie i zogniskował je, przyspieszył i wzmocnił. Kluczowym doświadczeniem obecności tam, jest bycie otoczonym przez zbyt wielu ludzi, w środku zbyt wielu wydarzeń.

 

Times Square został uformowany przez przecięcie się 42 Street na osi wschód-zachód, Siódmej Alei na osi północ-południe, i Broadwayu, jako głównego  wyjątku przebiegającego po przekątnej siatki. Times Square przez długi czas grał kluczową rolę w rozwoju komercyjnym i technologicznym miasta, ponieważ broadwayowski marsz ze śródmieścia do Górnego West Side jest kluczowym szlakiem transportowym dla poruszania się po mieście. Broadway było pierwszą ulicą przeznaczoną wyłącznie do celów handlowych, wyeliminowane zostały  budynki mieszkalne, oraz prawdopodobnie z tej przyczyny, była to pierwsza ulica, która cieszyła się takimi udogodnieniami jak gaz, a następnie oświetlenie elektryczne.

Od 1904 r. przestrzeń ta mogła się szczycić stale rosnącą liczbą teatrów, restauracji, sal koncertowych, i innych miejsc przeznaczonych dla rozrywki. Ambitny właściciel i wydawca New York Times, Adolf Ochsa, celebrował Nowy Rok akcją promocyjną z genialnymi chwytami reklamowymi: impreza plenerowa z pokazem fajerwerków. Szacowany na 200 000-tysięczny tłum uczestników dookoła nowej Times Tower, przekształciły skwer w miejsce zgromadzeń dla Nowojorczyków celebrujących w przyszłości ważne wydarzenia, począwszy od wyników wyborów do serii światowych zwycięstw meczów amerykańskiego footbolu. Jak zauważa Traub,

 

Te rozległe tłumy czyniły Times Square radykalnie innym miejscem od jego poprzedników – bardziej tłumnym, niespokojnym i zmiennym, bardziej demokratycznym.

 

Poza Nowym Jorkiem, skwer

 

szybko stał się znany jako skrzyżowanie świata.

 

Co więcej, jego połączenie geografii miejskiej, inwestycji w nieruchomości, oraz w transport publiczny stworzyły nową wizualnie przestrzeń.

 

 

Świetlne znaki, które pojawiły się na Time Square od 1905 r., na zawsze przekształciły, już i tak wizytówkę skweru dla świata, „jako miasta nocy, gdzie rytm życia dyktowany przez handel nigdy nie ustawał, a światła  nigdy nie gasły”. W swoim traktacie „Art. And Advertising Joined by Electricity”, O.J.Gude, entuzjastyczny zwolennik świetlnych znaków, napisał:

 

Praktycznie wszystkie inne reklamowe media zależą od woli czy nawet współpracy czytelnika w celu absorpcji opowieści reklamodawcy, natomiast zewnętrzny szyld reklamowy nie prosi żadnego czytelnika o jego dobrowolną zgodę. 

 

Wyjątkowa przestrzeń Times Square oferowała zdecydowanie więcej odbiorców, a jej trójkątne skrzyżowanie stworzyło idealny splot dla świetlnych znaków, z niezakłóconym widokiem w różnych kierunkach. Nowatorskie we wzornictwie, olbrzymie w skali, potężnie świetliste, znaki te były tak silnie obecne, że Gude ukuł nowy termin, by lepiej je opisać: obiekty „widowiskowe”. Od początku drugiej dekady XX w., spektakularne widowiska zdominowały wizualne środowisko skweru. Ułożone jedne na drugich na fasadach teatrów i wznoszące się ponad dachami, ich komercyjne obrazowanie, różnorodne kroje pisma i świetliste kolory tworzyły nowy wizualny hałas, który odzwierciedlał kakofonię ulicy poniżej /fot 89/. Po zmroku, płonący i migotający blask skweru podkreślał jego tożsamość, jako unikalnej, niezrównanej miejskiej przestrzeni zgromadzeń.

 

 

W następnych dekadach, kluczowe znaczenie Nowego Jorku jak i Times Squeare dla amerykańskiego kulturowego i ekonomicznego życia zostało wzmocnione przez powszechny sukces brodwayowskiego musicalu. Elementy widowiskowe wskazywały na istnienie masowej widowni i jej służyły, zbijając kapitał  na tym masowym odbiorcy. Brodwayowski musical i rosnąca atrakcyjność filmów w fazie lat 1920. niezaprzeczalnie sygnalizowała, że masowa rozrywka opanowała Times Squeare. Zarówno wczesne fotograficzne pocztówki „Grat White Way” /Foto 89/ oraz Broadway Composition Walkera Evansa /foto 90/ odpowiadają na dominujące wizualne doświadczenie skweru: świetlistą ekspresję poprzez słowo i światło reklamy. Już w 1929 r. 250 000 ludzi przeżywało to miejskie doświadczenie na Times Square. W 1937 r. New Amsterdam Theater prezentował dramat Othello, ostatnią produkcję teatru klasycznego, która była wystawiona na Broadwayu w ciągu kolejnych czterdziestu lat.

 

 

Times Square ponownie potwierdziło swoją tożsamość, jako prominentnego amerykańskiego publicznego skweru, w dniu zwycięstwa nad Japonią, 14 sierpnia 1945 r. Tego wieczora wieści o oczekiwanej kapitulacji Japonii zostały wyświetlone na ścianie Times Tower, przed którą czekało pół miliona osób. Grupy ludzi zdążały w kierunku placu, i w ciągu trzech godzin około dwóch milionów uczestników uformowało największe zgromadzenie na Times Square w historii. Wizualnie, to wieczorne celebrowanie oznaczało pierwszą od czterech lat iluminację markiz, oświetlających plac i to, co się na nim działo. Gazeta następnego dnia donosiła o wrażeniach:

 

Mężczyźni i kobiety obejmowali się, nie było wczoraj w Nowym Jorku ludzi obcych sobie.

 

Prawdopodobnie nie ma bardziej ikonicznego obrazu Time Square, i żaden nie oddaje tak dobrze oddziaływania wiadomości i atmosfery radości, niż fotografia marynarza całującego pielęgniarkę zrobiona przez Alfreda Eisenstaedta dla magazynu Life /fot 91/. Poza uściskiem fotografia ta akcentuje – zwłaszcza tym, których tam nie ma – tłum, i świętowanie, które zawirowało ikonicznym publicznym miejsce, jakim stał się w Nowym Jorku Times Square.

Drukowany na pierwszej stronie New York Timesa z 1960 r. artykuł „Life on W. 42d St.: A Study in Decay” jest najbardziej charakterystyczną reprezentacją Times Square w dekadach, które nastąpiły po II wojnie światowej. Ucieczka zarówno mieszkańców i firm z miasta na przedmieścia, dotknęła wiele dzielnic. Nie dało się ukryć, że seks i narkotyki były na sprzedaż we wszystkich zakątkach skweru. Od dawna będąc stolicą seksu w mieście, już w latach 60. Plac stał się też centrum gejowskiej prostytucji, zwanej hastlingiem.  Wzdłuż ulic Times Square mieściły się przybytki pip shows, z lokalami ze striptizem, sklepami dla dorosłych z filmami video i magazynami erotycznymi, gabinetami masażu i porno-kinami. Times Square w coraz większym stopniu postrzegany był jako strefa, w której rządziła przestępczość, w której dominowały prostytutki, narkotyki, osoby uzależnione, przez poszukujących płatnego seksu i alkoholików. Retoryka o kulturze skweru odstającej od normy zintensyfikowała się i w 1981 r. Time cytował ich mieszkańców przechwalających się tym, że lubią okradać ludzi. Te i inne głosy były wodą na  młyn dla „miasta”, które planowało „oczyszczenie” tej przestrzeni, a oznaczało to przede wszystkim zastąpienie branży seksualnej bardziej akceptowalnymi społecznie przedsięwzięciami. Rewitalizacja Times Square oparła się na jego przebudowie z myślą o celach komercyjnych.

W 1978 r. Fundacja Redforda zleciła studia na temat rewitalizacji skweru, celem było zmapowanie obszarów przemocy, a także rynku usług seksualnych i handlu narkotykami. Studium dowodziło, że wzrosty w tych trzech kategoriach zwiastowały spadek w innych ofertach Times Square, i utrzymywało, że:

 

eliminowanie tych przedsięwzięć poprzez zmianę sposobu wykorzystania ulicy powinno poskutkować tym, że osoby niepożądane będą zmuszone do opuszczenia tego miejsca z własnej woli.

 

Studium Fundacji Forda skupiało się na Times Square nie tylko na tak zwanym jego upadku, ale także na jego symbolicznym statusie w mieście. Cztery lata wcześniej, ten sam impuls wpłynął na wybór Times Square, dokonany przez  burmistrza Abrahama Beme’a, jako miejsca docelowej walki z przestępczością. Oświadczył na swojej konferencji prasowej o tej inicjatywie:

 

Chcę, żeby ludzie Nowego Jorku wiedzieli, że wybrałem Times Square jako priorytetowy cel, z powodu jego rozpoznawalności medialnej oraz jego roli, jako symbolu Nowego Jorku.

 

Pierwszy oficjalny plan stworzony dla tej transformacji datuje się na wczesne lata 70., kiedy to ogłoszono propozycję szeroko zakrojonej przebudowy o nazwie „Miasto przy 42 Ulicy” – metamorfoza zaczęła się od parku rozrywki i przetransponowała w kierunku bardziej ogólnego przedsięwzięcia w kwestii nieruchomości. Wnioski Studium Ford Fundation były takie, że ten projekt pomimo ostatecznego niepowodzenia planu Miasto przy 42 Ulicy /jak również z powodu porażki późniejszych zamierzeń/, że zatem ten projekt nadał siłę idei akceptowalnej powszechnie przez społeczeństwo, że tylko dramatyczna zmiana przyniosłaby pożądane efekty. Rewitalizacja Times Square stała się przedmiotem serii debat i wyborów dotyczących natury tej zmiany i Miasta Nowego Jorku, krystalizując się ostatecznie w postaci Projektu Rozwoju 42 Ulicy w latach 1990.

W tym czasie, wzdłuż odcinka długości dwóch kwartałów wzdłuż Siódmej Alei i podobny odcinek Ósmej Alei pomiędzy 44 i 51 nr ulic oraz podobny odcinek Broadwayu, większość teatrów pokazywały wyłącznie pornograficzne filmy lub funkcjonowały jako przestrzenie seksu. Jeden taki teatr, Adonis /ulokowany na południowym wschodzie Ósmej Alei i 44 Ulicy/ został poddany szczególnej kontroli. Inspektorzy zdrowia publicznego raportowali o „aktywnościach seksualnych o wysokim ryzyku” wśród klientów kina z geyowskimi filmami pornograficznymi, przy czym nie były podejmowane żadne próby kontrolowania tego procederu”. Zmuszony zamknąć swoje podwoje, miejsce to ponowienie odrodziło się w 1994 r. jako Playpen, wielofunkcyjny przybytek erotyczny dla heteroseksualistów, którego front służył, jako sklep z seks-zabawkami i filmami dla dorosłych, zaplecze mieściło kabiny do oglądania peep show i pokazów „ dziewczyn na żywo”.

Transformacja teatru Adonis do Playpen zbiegła się dokładnie z inną transformacją, która dokonywała się nie mniej niż dwa kwartały dalej. Mieszczący się na 42 Ulicy pomiędzy Siódmą i Ósmą aleją, The New Amsterdam Theater był na tyle duży, by móc zapewnić zysk według obliczeń po uwzględnieniu kosztów jego renowacji, a to było zgodne z obliczeniami jego niedoszłego potencjalnego właściciela, Michaela Eisnera, prezesa Walt Disney Company. Eisner odwiedził teatr już w 1992 r., rozważając go, jako miejsce dla nowo stworzonej linii produktów: Brodwayowskich musicali opartych na hitowych disneyowskich filmach. Król Lew miał premierę w pełni odrestaturowanym Nowym Amsterdamie w listopadzie 1997 r., ale dopiero po  przydługich negocjacjach pomiędzy Eisnerem a przedstawicielami miasta. Umowa, podpisana w Sylwestra 1994 r. połączyła dwie strony, teatr oraz branżę nieruchomości, w celu zredukowania wizualnych znamion handlu seksem. Miasto zgodziło się zapłacić za pełny koszt renowacji i dopilnowało, by dwie duże firmy z branży rozrywkowej, mogły wynająć znaczną część tego samego kwartału na 42 Ulicy, eliminując w ten sposób więcej niż 20 sex shopów w bezpośredniej bliskości. W oczekiwaniu na taką właśnie umowę, Street Development Project 24 Str, wydano plan w 1993 r., deklarując potrzebę celebrowania

 

ekscytująco nieprzewidywalnego dramatu codzienności

 

przestrzeni, jak i komercjalizmu. Traub opisuje:

 

Pomysł, że nie musi być sprzeczności pomiędzy dramatyzmem ulicy a dzwonkiem kasy fiskalnej, pomiędzy „autentycznością” i rynkiem, był sam w sobie czymś w rodzaju odkrycia, przynajmniej w debacie nad przyszłością 42 Ulicy.

 

W celu realizacji tej koncepcji, plan narzucał wizualny charakter wszystkich nowych handlowych przedsięwzięć /np. poprzez obowiązkowo narzuconą powierzchnię świetlnych, reklamowych oznakowań obszaru skweru/, jak również praktycznego kontaktu tych przedsiębiorstw z przechodniami /np. godziny handlu detalicznego przedłużały się również do nocy/. Uwagę zwracał brak  spełnienia jednego z życzeń Eisnera w zaleceniach Projektu Rozwoju 42 Ulicy: likwidacji sex shopów i przedsięwzięć porno z Times Square.

Rudy Guliani zwyciężył w wyborach na burmistrza Nowego Jorku w 1993 r. w oparciu o program, który był bogaty w retorykę o podwyższeniu jakości życia w Nowym Jorku. Program nie tylko zawierał plany znacznego zwiększenia sił policyjnych i ścigania drobnych wykroczeń, jak picie w publicznych miejscach, ale także obejmował ofensywę przeciwko pornografii. Times Squeare odczuł działanie planu wyborczego, a polityka Gulianiego doprowadziła do tego, że klauzule Eisnera dotyczące układu z New Amsterdam też zostały spełnione. Widziane z jednej perspektywy, nowe rozporządzenie w sprawie zagospodarowania przestrzeni zamknęło i rozproszyło świat przybytków typu kina, oraz miejsc prezentacji peep shows; agresywne akcje policyjne wyczyściły chodniki, boczne ulice, parkingi z większości niepożądanych zachowań. Zobowiązanie tych małych biznesów do posiadania w swych zasobach video 60 % treści przyjaznych dla rodzin, sprawiły, że mały biznes prowadzenia sklepów tylko dla dorosłych był coraz mniej opłacalny, więc wszystkie te przedsięwzięcia i właściciele zostali zmuszeni do ich sprzedaży deweloperom, czekającym już na ich zakup. To spojrzenie stoi w sprzeczności z tym, co mówili historycy głównego nurtu na debatach o rewitalizacji Times Square, to spojrzenie nie porusza kwestii skutków tej rewitalizacji dla środowiska gejów i innych osób korzystających z usług erotycznych i oddziaływania na handel narkotykami.

Wyburzanie wybranych sklepów, czy budynków, w których prowadzona była ta działalność, rozpoczyna się w 1995 r.; w październiku tego roku, ci, którzy jeszcze pozostali mieli jeden rok na opuszczenie swojej przestrzeni. W miarę jak zamykano sklepy, w ramach 42nd Street Develpment Project pomalowano kraty nad dawnymi witrynami sklepowymi w kolorach tęczy. Jednocześnie, sfinalizowano plany dla czterech głównych wieżowców biurowych, które miano zbudować w miejscu tych biznesów. /Nawet te, które nie były likwidowane znalazły nowe przeznaczenie, tak więc restauracje pojawiły się w przestrzeniach dawniej kojarzonych z gejami, jak Capri czy Eros./ Zmiany zainicjowane w 1995 r. i wdrażane przez następne kilka lat, doprowadziły de facto do likwidacji kultury gejów na Times Square. Aktywności  związane z działalnością sutenerów i z handlem narkotykami, będące mniej powiązane z czasem spędzonym w tych szczególnych miejscach, niż z przypadkowymi spotkaniami w dowolnej lokalizacji, okazały się trudniejsze do wyeliminowania. Mogła być niemożliwa pełna kontrola i nadzór policyjny nad trwającymi tak krótko działaniami, dlatego, że zaspokajają one ludzkie pragnienia, które nie mogą być w pełni powściągnięte, lub tak naprawdę, te ludzkie żądze mogły nigdy nie być w pełni zaspokojone przez kusząco komercyjne wystawy sklepowe na Times Square. Niezależnie od wyjaśnienia, cel i doświadczenie tego obszaru przesunęły się wyraźnie z seksu, fantazji i prywatnej rozrywki w kierunku komercji, konsumpcji i rodzinnej aktywności.

 

 

Miasto Nowy York dało Disneyowi w 42 Ulicy Development Project pożądanych przez niego sąsiadów w postaci sklepów turystycznych, siedzib globalnych korporacji i sal muzycznych. Nowe biurowce przy 42 Street i Broadwayu, w sercu Times Square, były zajęte przez dzierżawę Routersa i Conde Nast; inni korporacyjni lokatorzy wkrótce wypełnili budynki w najbliższym obszarze, włączając w to Warner Brothers, Viacom, Gap i Barnes and Boble. Okoliczne sale widowiskowe zostały odrestaurowane, idąc za przykładem New Amsterdam. Pierwotna umowa, która zapoczątkowała współpracę między Disneyem a miastem, dzierżawy te były rezultatem popytu rynkowego, który uruchomił plan the 42nd Street Development Project dla głównych skrzyżowań. Elementy architektoniczne na poziomie ulicy dla wszystkich nowych projektów w tym obszarze musiały być w zgodzie z wymaganiami projektu, co stanowiło gwarancję utrzymania „charakteru” Times Square. Na przykład, wymagane szklane fasady miały zapewnić transparentność i odbijać światła otaczających /także rekwizytów/ reklam., które również były regulowane przepisami. Rzeczywiście, iluminacja tablic znaków reklamowych był obowiązkowa, miała pozostawać w zgodzie z tymi spektakularnymi iluminacjami, które tak bardzo zdefiniowały okolice. Jak zauważa Traub:

 

Budynki na długość kwartału między skrzyżowaniami musiałyby zapewnić 16800 stóp oświetlonych reklam, mniej więcej tyle ile już istniało w najjaśniejszych kwartałach Times Square.

 

By określić ilość światła widzianego, odczyty były zrobione z istniejących znaków, nazwanych „jednostka światła Time Squaere“ /LUTS/, i stały się one najniższym dozwolonym poziomem oświetlenia dla tego obszaru. W wielu przypadkach w ciągu ostatnich dziesięcioleci, ogromne ekrany video pomogły spełniać wymóg LUTS. Obrazy cyfrowe i oprogramowanie komputerowe pozwoliły na większą liczbę, nawet konkurencyjnych, znaków świetlnych, które mogły pojawiać się na tym samym ekranie, wszystkie krótkotrwałe i natychmiast wymienialne. Dzisiaj te wielkie ekrany, wraz z winylowymi billbordami, pokrywają niemal każdy budynek na Tames Square, których powierzchnie są do odczytania przez przechodniów poniżej.

W 1997 r., zaledwie kilka lat po wyburzeniu pornoteatrów i sex shopów, Michael Kimmelman opisał Times Squaere jako sieć atrap:

 

Na nowym Times Squaere ery informacyjnej, gdzie nazwy marek i korporacyjnych logo zmieniają panoramę, możesz zrelaksować się w „autentycznym“ irlandzkim pubie, nim zobaczysz swój portfel inwestycyjny na wyświetlaczu giełdowym lub odpalisz kilka rund na wirtualnej strzelnicy, korzystającej z wirtualnej rzeczywistości. Jest to eklektyczny, elektryczny krajobraz ulicy intensywnej symulacji : hiperrzeczywistość.

 

Ten opis z wczesnych lat rewitalizacji Times Square pochodzi z foto-eseju zamieszczonego w New York Times Magazine, zleconemu dziewiętnastu współczesnym fotografom i poświęconemu „nowemu“ Times Square“. Jeden z fotografów Lars Tunbjork, powrócił na miejsce napadu na niego w 1987 r. i zachwycił się wizualnymi oznakowaniami nowego zagospodarowania przestrzennego /fot 92/. W szczególności Tunbjork uznał pomalowanie frontonów pornoteatrów i sex shopów, za „niezwykły wysiłek, by upiększyć te puste budynki“, pomimo faktu, że wkrótce czekała je nieuchronna rozbiórka. Kimmelman określił fotografie diCorcii w serii New York, /fot 87/, jako aktualizację słynnej fotografii Eisenstaeda /fot 91/. Jak u Eisenstaeda, fotografia diCorcii opiera się na przypadkowej romantycznej scenie miłosnej, która wyglądała na fałszywą, udawaną. W stopniu bardziej dogłębnym niż to przyznał Kimmelman i niż zdali sobie sprawę z tego następni autorzy, zdjęcie z New York diCorcii wyrażało jego zrozumienie i uwzględniało szczególność Time Square oraz rolę sensu pożądania i fantazji, jako implikacji rewitalizacji i tożsamości.

 

 

 

 

 

Książka Delany’ego z 1999 r. Times Square Red, Times Square Blue zawiera pięć wcześniej niepublikowanych zdjęć diCorcii, w tym widoki pornoteatrów i ich markiz, fotografowanych tak, jakby były widziane, odpowiednio, z drugiej strony ulicy lub z chodnika poniżej /fot 96/. Jak tekst Delanyego, fotografie te rejestrują przestrzenie seksu wykorzystywane przez mężczyzn wzdłuż 42 Ulicy w latach przed rewitalizacją. Do czasu publikacji tej książki, na przykład, niektóre z tych przestrzeni zostały przekształcone w restauracje, więc fotografie diCrcii z 1996 r. przygotowane dla Delany’ego reprezentują pejzaż miejski, który już przestał istnieć.

Bennett Simpson jest jedynym badaczem, który wykazał znajomość innych fotografii Times Square diCorcii w tym okresie. Odniósł się do publikacji tych zdjęć:

 

W Times Square Red, Times Square Blue Samuel Delany rozważa w jaki sposób całe epizody seksualnej historii znajdują odzwierciedlenie w architektonicznych i politycznych losach okolicy.

 

Simpson nie tylko pominął  /lub był nieświadom tego/ wcześniejsze publikacje fotografii diCorcii w „X-X-X Marks the spot„, ale omyłkowo, a błąd jest znaczący, cytuje  New York /patrz fot 78/ jako przykład fotografii diCorcii zrobionych dla Delany’ego. To zdjęcie jednakże nie pojawia się ani w artykule Delany’ego, ani w jego książce. Niewłaściwa kategoryzacja Simpsona stanowi przykład, jak słaby jest rozdział między serią Streetwok DiCorcii i jego fotografiami dla Delany’ego. Sugeruję silniejszą pozycję w odniesieniu do fotografii Times Square diCorcii, zarówno dla Streetwork i Delany’ego: na tamtych zdjęciach diCorcia rejestrował wizualnie rzeczywistość, która łączyła seks, architekturę oraz urbanistyczną przemianę w konkretnym  momencie historii Times Square. Dokładnie taka argumentacja jest zawarta w aktualnym rozdziale, który uważnie analizuje wybór Taimes Square dokonany przez  diCorcię  zarówno jako lokalizację, jak i temat dla projektów Streetworks i Heads.

Jako końcowy punkt tego rozdziału, jestem zobowiązana wziąć pod uwzględnić temat Times Square w dniu i po 11 września 2001 r., z trzech powodów: po pierwsze, plac był i pozostaje ikoną miasta Nowy Jork, po drugie, w roku 2001 rewitalizacja dystryktu została prawdopodobnie ukończona; i w końcu, wydarzenia 11 września przypadkowo, ale niewątpliwie ukształtowały odbiór Heads , który to cykl diCorcia tego roku ukończył. W 2001 r., kiedy ataki terrorystyczne 11 września na zawsze zmieniły historię Manhattanu, Times Square raz jeszcze zafunkcjonował, jako społeczne ogniwo kontaktów, jako szczególna miejska lokalizacja, dzięki której, w następstwie tej tragedii – można było oszacować – priorytety miasta, a nawet całego narodu.

W artykule New York Post, który ukazał się miesiąc po atakach, policjant patrolu ulicznego opisał rewitalizację dystryktu w języku, który, z wyjątkiem dla jego szczególnych współczesnych odniesień, głęboko oddawał to, co miało miejsce od połowy lat 90 do późnych 90.:

 

[Nadzieja] była w kafejkach, które były kiedyś miejscami zbrodni, a  teraz rodzina z Wisconsin mogła zabrać swoje dzieci tutaj właśnie, by obejrzały Króla Lwa. Przede wszystkim u Nowojorczyków, którzy zebrali się razem, by odzyskać kawałek skradzionej ziemi, a teraz przyszli tłumnie, żeby pokazać światu, że nie zamierzają jej nikomu oddać, w tym terrorystom. Ciężkie czasy są na pewno przed nami, ale wszystko, co powinienem zrobić to przejść się w kierunku Brodway, żeby wiedzieć, że nam się uda. Nowy Jork i Times Square: funkcjonują, są w grze, lepsze i jaśniejsze niż kiedykolwiek. Rozgłaszajcie te wiadomości.

 

Biznes na Times Square został nadszarpnięty przez te ataki, a jednak municypalna i stanowa pomoc oferowana dla dystryktu była zgodna z ikoniczną i historyczną reprezentacją skweru w umysłowości Nowojorczyków i Amerykanów. Na przykład, miasto Nowy Jork nabyło 50 000 biletów w koszcie 2,5 mln dolarów na brodweyowskie teatralne produkcje, podczas gdy stan Nowy Jork przeprowadził kampanię reklamową wartą 1 milion dol. Rzecznik prasowy brodwayowskich teatrów tłumaczył logikę tego zastrzyku gotówki:

 

Dopóki sceny brodwayowskie były mroczne, miasto samo w sobie wyglądało tak samo ponuro dla całego świata.

 

Zdolność Times Square do powrotu do życia /i światła/ stało się synonimem zdolności całego miasta do odbudowy. Burmistrz Giuliani użył nawet wyrazistszego porównanie w wywiadzie dla reportera CNN w Sylwestra 2001:

 

Świętowanie na Times Square jest nie tylko świętowaniem dla Nowego Jorku, ale świętowaniem dla całego świata.

 

Tak jak w przypadku retoryki otaczającej wczesne wysiłki do wyrugowania z placu przestępstwa i przemocy, oświadczenie Gulianiego podkreśla rolę Times Square jako symbolu Nowego Jorku: dla narodu i dla świata.

W 2001 r. rewitalizacja Times Square była w dużej mierze kompletna, przekształcając rzeczywiste doświadczenia i wytwory wyobraźni na temat tej miejskiej przestrzeni. Przy skrzyżowaniu Brodwayu i 42 Ulicy były siedziby  biur korporacji Disneya, Viacom, Reuters i Conde Nast. W listopadzie globalny gigant sprzedaży dla dzieci, Zabawki „R“ Us, otworzył swój flagowy sklep, wypełniony magikami, muzyką, video i wysokim na 60 stóp Kołem Ferris, którego ramiona, w sposób przewidywalny, zostały przedstawione w postaci neonu tak, by były widoczne dla przechodniów idących chodnikami na zewnątrz wzdłuż tej sztandarowej przezroczystej fasady. Dla wielu w tym czasie, Times Square przekształcił się w simulakrę, napędzaną przez korporacje i działania marketingowe, imitację jej historycznej, aczkolwiek przyjaznej rodzinie tej tożsamości/. Ta perspektywa jednakże, wysuwa twierdzenia o jednoznacznej rzeczywistości Times Square, która kłóci się ze złożoną przeszłością, jako miejscem o wielorakim znaczeniu /nie mówiąc już o jego porównaniu do innych globalnych centrów reklamy, handlu i rozrywki/. Traub rozważał kwestie skweru, jako symulacji samego siebie we wczesnych latach nowego tysiąclecia:

 

Powiedzenie, że Times Square ma „wirtualny“ wymiar to ni mniej, ni więcej stwierdzenie, że jest on znany poprzez wyobrażenia jego samego, jak również jest znany poprzez bezpośrednie doświadczenie i oczywiście to było faktem od momentu, kiedy ludzie zaczęli wysyłać pocztówki. Ale produkcja wizerunków własnych jest o wiele bardziej kluczowa dla nowego Times Square, niż dla starego. Kiedy „media“ oznaczyły tablice, piosenki, popularne magazyny i filmy, ktoś mógłby powiedzieć, że to media odegrały kluczową rolę w transmitowaniu światu życia na Times Square. Ale media są obecnie nierozerwalnie związane z tym życiem …. Co czyni Times Square tak potężnym miejscem, przynajmniej w szacunkach światowych marketerów, to to, że tak intensywnie istnieje – gęste od ludzi, świateł, zabudowań, historii, emocji – podczas gdy także jest to jeden z centralnych węzłów ogólnoświatowej sieci medialnych. Faktycznie to rzeczywistość czyni tę wirtualność możliwą.

 

 

Lub, jak historyk William R.Taylor jasno wyraził we wstępie do antologii Inventing Times Square, wizerunek Times Square zawsze był wymyślony i zdefiniowany. Taka historyczna świadomość ma zasadniczy wpływ, a odzwierciedlenie znajduje w tym skontekstualizowanym tekście rozdziału, poświęconego fotografiom Times Square diCorcii, zwłaszcza sposobowi w jaki seria Heads  była postrzegana po jej debiucie na kilka dni przed 11 września 2001 r.

 

JAK DOSZŁO DO OPUBLIKOWANIA HEADS I STREETWORK

 

By przedstawić swoje fotografie także w formie książki lub na wystawie, diCorcia najpierw zredukował liczbę negatywów, które brał pod uwagę. Nakreślając paralelę do tego jak pewne tematy są „uwypuklane przez światło“ w jego fotografiach street, stwierdził, że fotografia jest procesem edycji.

 

Nie sądzę bym wychodził szukając rzeczy i ludzi, którzy wyglądają na wyalienowanych. Nie próbuję tego wykazać. Możliwe, że ten efekt osiągam podczas edycji. Okazuje się na koniec, że tak wychodzi.

 

Obydwa projekty były kształtowane przez sposób redagowania, który od dawna jest związany z ręcznie obsługiwanym aparatem, z ciągle uwalnianym spustem migawki oraz totalnie nieprzewidywalną scenerią ulicy. Chociaż diCcorcia zastosował drugą z metod podczas fotografowania Heads, jego edycja nie skutkowała pojedynczym, samodzielnym obrazem, ale zbiorem fotografii. Zarówno Streetwork i Heads  funkcjonują jako zbiory, i jako takie, powtórzenie formalnych ograniczeń pomiędzy obrazami składowymi grupy rzeczywiście pogłębia różnice w obrębie serii. Najwyraźniej, fotografie Streetwork zrobione w Europie stoją w kontraście do względnie nowszych tych, które powstały w Nowym Jorku, i podkreślają bardzo szczególny i nieskrępowany komercjalizm i konsumeryzm Times Square. Bardziej subtelne różnice powstają w serii Heads, jak pokazuje porównanie okularów słonecznych jednego z modeli /foto 79/ z okularami innego /foto 97/. Na tej drugiej fotografii widać odbicie przechodnia stojącego z plecakiem i poruszającego się przed głównym bohaterem zdjęcia/foto 98/.

 

 

Przyjęcie przez diCorcię w Streeworks ideę fotografii ulicy, jako częściowo zależną od przypadku, wymagało bardziej precyzyjnego trybu redakcji opracowywania zdjęć,  by złagodzić różnice między nimi i by wykluczyć nudne powtórzenia. To tłumaczy częściowo logistyczną atrakcyjność zatłoczonych ulic miejskich diCorcii, włączając do projektu Nowy Jork: im bardziej są zaludnione pola widzenia przed jego aparatem, tym większa szansa uchwycenia kogoś w interesującym momencie lub kogoś z przykuwającą uwagę ekspresją. W wywiadzie opisał swoje przechadzanie się i „czekanie aż coś się wydarzy”. DiCorcia wybiera kadry, które, w obrębie wybranej scenerii, reprezentują doświadczenie miejskiej ulicy w ogóle, jej specyfikę w obrębie Manhattanu zwłaszcza. Ludzie fotografowani w serii Streetwork nadal pojawiają się w fotografiach diCorcii w serii Heads. Rzeczywiście, ten wybór sprowokował wiele komentarzy, ponieważ wydaje się być reprezentatywną próbką jednostek we współczesnym amerykańskim społeczeństwie. Dla wielu krytyków było trudne pisanie o zdjęciach serii Heads  bez odwoływania się do długiej listy tego, jak modele ucieleśniają kategorie społeczne:

 

starszy, brodaty rabin, o ciężkim naznaczonym wiekiem spojrzeniu; niezwykle wyraziste rysy młodej kobiety, która z łatwością mogłaby starać się odnieść sukces w zawodzie modelki…; potężnej postury listonosz z ponurą twarzą; łysy średniego wieku mężczyzna, którego ciemne okulary nadają mu nieprzeniknioną aurę agenta Secret Servise, i tak dalej.

 

Takie typy /czy też archetypy, jak twierdzili niektórzy/ stają się przedmiotem szczególnego procesu edycji dokonanego na pracach. Miesiące fotografowania przyniosły plon w postaci więcej niż 4 tysięcy negatywów, a on je zredukował do poziomu zbioru siedemnastu zdjęć.

DiCorcia opublikował i wystawił ostatnio pewną liczbę tych „odrzuconych” fotografii, co podkreśla jego stwierdzenie, że:

 

sami ludzie nie byli aż tak interesujący, gdy w końcu ich sfotografowałeś, i później trudno mi było odnaleźć tę różnorodność w grupie odrzuconych zdjęć. /Mógłbym znaleźć milion zdjęć ludzi w dramatycznym oświetleniu, ale oni wszyscy mimo to, wyglądali tak samo/.

 

To było coś, co nie mogło być dostrzeżone w momencie zwalniania migawki, chociaż oczywiście selekcja działała również w tym momencie. Zamiast tego /oceny w tamtym momencie/ wymagało to późniejszej analizy wyrazu ekspresji /determinacja, wyczerpanie, zamyślenie/ oraz analizy uniformów /ubrania sportowe, garnitury/ postaw /z rezerwą, wyeksponowana, skulona/ i analiza zbioru różnorodnych przedmiotów  /butelka wody, wisiorek w postaci złotego krucyfiksu, mapa/. Ten społeczny zakres jest dzielony zarówno przez Streetwork jak i Heads,  a to skutkuje tylko w części różnorodnością przedmiotów, które w większości oferuje miejska ulica. Społeczna różnorodność charakteryzuje to miejsce i jest specyficzna dla Times Square. Obydwa projekty prezentują swoim odbiorcom walkę z tłumem podczas wymuszonej kohabitacji przestrzeni miejskiej i bliskich kontaktów społecznych w przestrzeni chodnika. Edytowana wersja Streetwork przedstawia wyrzutków, biznesmenów, ulicznych performerów i turystów w tej przestrzeni. W Heads  nadal obecni są biznesmeni i turyści, ale wyrzutki i performerzy zostali zastąpieni przez stylowo ubraną młodzież, wszyscy najwyraźniej, co zwraca uwagę, pozbawieni towarzystwa dorosłych. Ta mocna reprezentacja młodych w Heads  – pojawia się w pięciu z serii siedemnastu zdjęć – ich obecność w takiej liczbie podkreśla  transformację Times Square do czystej, bezpiecznej, akceptowalnej, zorientowanej na rodzinę i konsumpcję przestrzeni,  przewidzianej przez projekt 42 Street Development. Ta demograficzna przemiana  znaczy tyle samo, co demokratyczna wyliczanka różnych typów ludzkich w obydwu projektach, ponieważ umiejscawia je zdecydowanie i wyłącznie w obszarze Times Square latach 1993-2001.

Chociaż rezultaty pracy edytorskiej diCorcii można zauważyć w powszechnych publikacjach, poświęconych zarówno Streetwork jak i Heads  w momencie ich debiutu, to  różnice w obrębie każdej z tych serii najbardziej oddziałują w momencie ich prezentacji, kiedy to oglądający mogą się zaangażować w ich fizyczny odbiór.  W przypadku Streetwork, części kolekcji najpierw były pokazywane w Nowym Jorku i w różnych lokalizacjach w Europie, a pełen zestaw zdjęć zadebiutował w Nowym Jorku w Pace Wildenstein/MacGill Galery 18 listopada 1998 r. do 16 stycznia 1999. Te dwadzieścia kilka fotografii, każda wydrukowana w formacie 26 na 38 cali, przedstawiają szereg międzynarodowych metropolii. Z pięciu fotografii zrobionych w Nowym Jorku, cztery robione były w pobliżu Times Square, a trzy bezsprzecznie dotyczą reklam teatralnych i przechodniów /fot 78, 86, i 87/. Ta skrupulatna statystyka ma znaczenie nie tylko z powodu ilościowej przewagi Nowego Jorku /cztery fotografie dotyczą Londynu, trzy Paryża itd., ale żadne inne miasto nie pojawia się pięciokrotnie/, także z powodu międzynarodowych odbiorców tego projektu. Wspomniane pięć zdjęć zatytułowanych New York, miało na celu zachęcenie europejskich odbiorców do obejrzenia miasta – i Times Square – jako reprezentatywnego miejsca dla Ameryki, jak choćby Paryż reprezentował Francję. Zatem Streework diCorcii wzmacnia powszechny obraz Times Square, jako ikonicznego Amerykańskiego doświadczenia miasta.

Seria Heads  zadebiutowała w Gogosian Galery w Londynie 2 maja 2001 r. i trwała ta wystawa do 14 czerwca 2001 r. Drukowane z cyfrowych skanów średniego formatu negatywów, fotografie mierzą 4×5 stóp. Aczkolwiek wielkość niektórych postaci na tych wydrukach określano mianem „prawie naturalnego wzrostu człowieka”, głowy obiektów pojawiają się w rozmiarze prawie dwukrotnie większym od przeciętnej głowy oglądającego. Liczby zawarte w każdym z siedemnastu tytułów fotografii nie są ciągłe /np. Heads #20 w serii siedemnastu fotografii/ ani nie odwołują się do kolejności prezentacji obrazów pokazywanych czy publikowanych /np. Heads #01 nie jest pierwszą fotografią w instalacji, czy w katalogu/. Te tytuły i prezentacja wzmacnia stwierdzenie diCorcii, że

 

istnieje dynamika pomiędzy zdjęciami … [I] Nie chcę, żeby były zbyteczne, albo, żeby można je było wymieniać.

 

Po ich wystawie w Londynie, fotografie otworzyły nową galerią w Chelsea Pace Wildenstein’s  we wrześniu 2001 r., i zarówno towarzyszący tej wystawie katalog oraz recenzje krytyków odnosiły się bezpośrednio do doświadczenia stawania przed tymi obrazami. Luc Sante w swoim eseju do katalogu, odnotował: skala i sposób prezentacji wydruków „zapewniły widzowi sposobność do dokładnego oglądu”. Wyizolowany widok popiersia obiektów w Heads odzwierciedla to, co jest widoczne dla przechodniów na zatłoczonym miejskim chodniku, gdzie nie widzimy pełnych postaci, nie jest możliwy ich ogląd od stóp do głów z powodu zatłoczenia zamkniętej przestrzeni miejskiego chodnika. Ten efekt jest najmocniej widoczny w galerii, gdzie poczucie bezpośredniości i bliskości jest wzmocnione przez nieskrępowane patrzenie, ale to pojawia się także na stronach książki/albumu, głównie za sprawą ocienionych, ale czytelnych sylwetek, które często otaczają główną postać, wywierając nacisk i zacieśniając nasze poczucie fizycznej przestrzeni, kiedy kontemplujemy fotografię. Patrząc na te zdjęcia, możemy uważnie przyglądać się tym wyselekcjonowanym przez diCorcię przechodniom, które są w charakterze bardziej intymne, a ich ogląd trwa dłużej, niż to ma miejsce na ulicy, gdy mijamy współprzechodniów. DiCorcia powiedział

 

Jeśli ktoś tam był, to nie mógł tego dostrzec – Ja nawet tego nie widziałem [podczas fotografowania na miejscu].

 

Z pewnością uwaga ta potwierdza zdolność techniczną fotografii do odkrywania informacji podczas analizy ostatecznych wydruków, ale również artysta stawia te wydruki w pozycji uprzywilejowanej, dzięki nim oglądający może dostrzec znacznie więcej szczegółów niż na zdjęciach mniejszego formatu.

Nacisk diCorcii na spotkanie z odbiorcą można datować od jego pobytu na Yale. Rozważając nad tworzeniem filmów, zdał sobie sprawę, że

 

moc oddziaływania na ludzi zawsze wiązała się z pewnym zaangażowaniem psychologicznym.

 

Te prace artystów, których podziwiał /Vito Acconci, Robert Cummins, Ed Ruscha i William Wegman/, którym brakowało tego zaangażowania, zostawiały go z poczuciem, że taka twórczość była zagadką bardziej, albo żartem. DiCorcia chciał, by oglądający jego prace wybierali jak odczytywać gesty czy ekspresję, tak jak on wybierał kadrowanie czy oświetlenie. Jak zwraca uwagę Galassi w pierwszej monografii diCorcii,

 

perswazyjność dokumentalnego realizmu zależy od założenia oglądającego, że przedmiot jest pokazywany tak, jak on istniał, nim pojawił się fotograf. Jeśli fotograf podejrzewany jest o złamanie tego domniemanego kontraktu, poprzez manipulację przedmiotem, oglądający odrzuca fotografię jako fałsz.

 

Galassi sugeruje, że diCorcia manipuluje obiektem minimalnie, tak by ośmielić oglądającego do odbioru fotografii, jako reprezentacji rozpoznawalnej rzeczywistości. Ze swojej strony, diCorcia w pełni chce, by jego prace skłoniły widzów do zaangażowania i stawiania sobie pytań. Jego najmocniejsza artykulacja tego celu ukazała się w tekście do katalogu Streetwork 1993-1997.

 

Świat jest zbyt nieuchwytny, by ująć go w fotografii. Fotografia musi stworzyć własny świat, miejmy nadzieję, że samowystarczalny, analogię rzeczywistości, a nie jej zwierciadło. Kwestie poruszone w fotografiach są częścią ich treści. Fakt, że powinno w nich być więcej pytań niż odpowiedzi nie powinien nikogo zaskakiwać.

Tylko żyjący w głębokiej iluzji utrzymują, że obiektywna rzeczywistość może zdefiniować co jest „realne”. Nie proponuję mojej pracy, jako zaawansowanej definicji rzeczywistości. Wiem o niej tak mało, jak każdy. Jeśli zdjęcie wzbudza zainteresowanie, jest to prawdopodobnie podprogowe uznanie zagubienia, z którym wszyscy się borykamy, kiedy konfrontujemy się z ‘rzeczywistością’. Jestem tylko pewien, że to co widzimy w tym świecie jest złudne, zwłaszcza w mediach. Pracuję w oparciu o założenie, że nic nie jest nowe i nic nie jest realne. Ten sceptycyzm podkreśla moje strategie w tym samym stopniu, co poszukiwanie jakiejkolwiek obiektywnej prawdy.

 

Przy założeniu, że odbiorcy Streetwork i Heads  w dużej mierze wywodzą się ze środowisk miejskich, dobitna rola, jaką przypisuje diCorcia fotografiom, jako interpretatorom rzeczywistości, może wywołać zmianę percepcji. Zarówno Charles Wylie jak i Kimmelman wskazali tę możliwość w swoich recenzjach, twierdząc, że fotografie kształtują

 

przedziwną świadomość /obecności pieszych/, którą nabywają oglądający i z tą świadomością mogli wychodzić  z galerii na ulice Nowego Jorku

 

oraz też stwierdzili, że

 

dobra sztuka sprawia, iż patrzysz na świat w inny sposób, przynajmniej przez chwilę, a po obejrzeniu nowej serii Heads diCorcii przez następne kilka godzin nie będziesz w stanie minąć kogokolwiek na ulicy w ten sam nieuważny sposób.

 

Angażowanie oglądających w ewentualnie pojawiającą się świadomość doświadczeń przestrzeni miejskiej,  ma taki sam związek z relacją zdjęć do rzeczywistości, jak z charakterystyką narracyjną. Fotografie diCorcii sugerują  fragmenty lub pojedyncze przypadki coraz dłuższej i obszerniejszej narracji konstruowanej  przez oglądającego, którego nazywa narratorem swoich fotografii.

 

Im bardziej szczegółowa interpretacja sugerowana przez zdjęcie  – powiedział diCorcia – tym mniej jestem z niej zadowolony.

 

Nieobecność czytelnej narracji przenika New York /foto 99/, na którym to zdjęciu mężczyzna – możliwe, że jeden z wywłaszczonych mieszkańców Time Square, przesadnie ciepło ubrany jak na porę roku, okryty kocem i chustą, wysuwa swój żebraczy koszyk na datki, kierując zamglone oczy w niebo. Powód czy znaczenie tego połączenia gestu i spojrzenia mogą być bardziej klarowne lub przeciwnie bardziej dezorientujące przez bliską obecność kaznodziei z mikrofonem na chodniku, który wydaje się jednocześnie przemawiać do każdego przechodnia i do nikogo w szczególności. Jeden recenzentów tej pracy wyartykułował tę narrację w następujący sposób:

 

Fotografia bezdomnej osoby poruszającej się po zatłoczonym chodniku, żebrzącej, owiniętej warstwami szali, z mocą wywołuje mocny obraz nieszczęścia, którego można doświadczyć w dużym mieście. Historia zasugerowana w tym zdjęciu jest osadzona w topografii konsumpcji, na którą składają się znaki uliczne, sygnalizacja świetlna, i bilbordy reklam.

 

 

 

Zdolność oglądające do studiowania dokładnego i szczegółowego zdjęć diCorcii jest również okazją do bliskiej obserwacji. W swoim tekście do katalogu Citigroup Private Bank Photography Prize z 2002 r., Dan Fox napisał o Heads:

 

Z jakiego innego powodu ktoś miałby poświęcić czas na przyglądanie się tym ludziom, gdyby spotkał ich na ulicy? Jeżeli byliby atrakcyjni, może, lub wydawaliby się groźni. Ale ‘Heads’ diCorcii wywołuje bardziej wielowarstwową, ambiwalentną reakcję, głównie dlatego, że zdjęcia z tej serii zawierają aspekty nas samych, gdy podążamy szlakiem miejskich ulic, ego w centrum niczyjej uwagi, poza naszą własną. Zmarszczone brwi na prawie wszystkich twarzach mówią o stresujących podróżach poprzez miasto – pragnienie dotarcia do domu, biura, czy znajomej twarzy… Dziwnie znajome, wzbudzają naszą ciekawość, nigdy pogardę.”  

 

Projekcje jakie oglądający nadają tej obserwacji fotograficznej są szczególnie adekwatne, zważywszy, że spostrzeżenia Foxa – oraz fotografie z serii Heads – pojawiły się w historycznym momencie, kiedy monitoring w USA zyskał nowe znaczenie i znalazł umocowanie prawne.

Wstępna recenzja Kimmelmana nowojorskiego debiutu Heads, cytowana poprzednio, sugeruje behawioralne zastosowanie nadzoru po obejrzeniu prac diCorcii, co czyni nas bardziej świadomymi środków, które wytworzyły ten monitoring. Cała druga połowa recenzji Kimmelmana brzmi :

 

Nieświadomi kamery, [bohaterowie diCorcii] są zaabsorbowani swoimi myślami lub patrzą nieobecnym wzrokiem; tak się zachowujemy przez większość czasu, wędrując ulicą, w tłumie, skupieni  na czymś konkretnym lub niczym. Ale w powiększeniu  wyizolowane twarze oraz ich ekspresja,  stają się zagadkami, intensywnie melodramatycznymi i dziwnie poruszającymi. Fotografie pana diCorcii przypominają nam, poza innymi rzeczami, że każdy z nas jest swoim własnym małym wszechświatem tajemnic i że jesteśmy wrażliwi. Dobra wybitna sztuka sprawia, że postrzegasz świat inaczej, przynajmniej przez jakiś czas, a po obejrzeniu nowych ‘Heads’ pana diCorcii, przez następne kilka godzin nie miniesz innej osoby na ulicy w ten sam nieobecny sposób.

 

Zrozumienie społecznych praktyk na ulicach Nowego Jorku leży u podstaw tych komentarzy. Przemierzanie anonimowe ulic tej metropolii jest częścią doświadczenia miasta od co najmniej stulecia; jest to rozmyślna i świadoma decyzja by pozostać nierozpoznawalnym w miejskim tłumie, co jest zarówno nowsze i jest kulturowym imperatywem. Krytyk Ian Hunt opisał ten wspólnie stworzony  kodeks dobrych obyczajów, podkreślając ten współudział wymagany przez coś, co określa kontraktowością oka w życiu miejskim:

 

Sens kolektywnego bezpieczeństwa jest wzmocniony bardziej przez rutynowe unikanie kontaktu wzrokowego, niż przez nieoczekiwane powitania i poufałość.

 

Ta umowność oznacza, że przechodnie tylko fragmentarycznie odnotowują obecność innych, dzielących miejską przestrzeń z nimi. Tekstura kurtki, kołysanie ramion czy kolor włosów osoby, tuż przed nami na chodniku, może stanowić całość informacji wizualnej dostępnej dla każdego pieszego. Z pewnością, odnosi się to do szybkości przemieszczania się na ulicach miasta, pośpiechu w celu opuszczenia lub przybycia dokądkolwiek, ale to także odzwierciedla kolektywna umowa, aby prawie nie patrzeć lub pozornie prawie nigdy nie patrzeć na innych przechodniów. Jak diCorcia obserwuje,

 

Ulice nie skłaniają ludzi do skupienia uwagi na nich samych. Ludzie wydają się wycofywać w głąb siebie. Stają się mniej świadomi swego otoczenia, pozornie zagubieni w sobie. Na ich obraz składa się fasada skierowana na zewnątrz, w kontraście do zatopienia  w swoich własnych myślach.

 

Przemierzanie ulic miasta symbolizuje zarówno indywidualną izolację jak i rodzaj kolektywnego doświadczenia, ale to właśnie to ostatnie czyni możliwą projekcję miejskiego widza, gdy zderza się z fotografią ulicy diCorcii – zdjęciami serii Heads w szczególności – czy to na ścianach galerii, czy w katalogu. Oglądający widzą fragmentaryczne detale, które zwróciłyby ich uwagę gdyby partycypowali w kolektywnym cenzurowaniu publicznego oglądu ulic, ale obserwujący fotografie mogą także zaobserwować indywidualną izolację, która jest częścią tego samego doświadczenia ulic. Zaciemnione tło w Heads daje efekt wizualnej izolacji obiektu, a jednocześnie wzmacnia poczucie fragmentarycznego charakteru obrazu miejskiego tłumu. Kompozycyjne wyobcowanie podmiotów umożliwia oglądającym projekcję na nich samych, a oświetlenie diCorcii tylko wzmacnia ten efekt. To samo dotyczy stosowanego przez niego oświetlenia kluczowych obiektów w Streetwork, jak w przypadku, gdy zostaje wyróżniony żebrak, tak byśmy zatrzymali na nim  naszą uwagę i uważność. Zatem światło diCorcii działa w sprzeczności z autorskim punktowi widzenia. O ile jego fotografia ulicy zachęca oglądających do przyjrzenia się przechodniom, to jednocześnie udaremnia relację oko w oko, i o tyle pokrywają się z monitoringiem nadzoru fotograficznego. Rzeczywiście, fotograficzna wolność do robienia ludziom zdjęć bez ich zgody w publicznej przestrzeni jest tym samym, czym jest przyzwolenie na monitoring publicznych pasaży nadzorującym kamerom czy telewizyjnym obiegom zamkniętym telewizji przemysłowej.

DiCorcia zderzył się z tą niejasnością bezpośrednio, kiedy bohater jego zdjęcia z Heads #13, Erno Nussenzweig pozwał go za naruszenie prywatności. Wyznawca chasydyzmu, Nussenzweig argumentował, że skutkiem fotografii jest „naruszenie ortodoksyjnych zakazów jego wiary związanych z ‘graficznym wizerunkiem’ /fot. 100/. Oskarżenie kwestionowało dokonywane w ramach pierwszej poprawki rozszerzenie wolności ekspresji wypowiedzi  i zwolnienie z wymaganej zgody na wykorzystywanie wizerunku w przestrzeni publicznej. Jak to ostatnio Bennett Simpson zrelacjonował :

 

Po długim procesie w nowojorskim Najwyższym Sądzie Stanowym, werdykt podzielił zdanie obrońcy pozwanego, potwierdzając ochronę prawa fotografów ulicznych, którą się cieszyli od narodzin tego medium. … Publiczna sfera miała pozostać wolną ziemią dla artystów. To powiedziawszy, ten przełomowy przypadek rodzi liczne problemy dotyczące obrotu zdjęciami, które  niewątpliwie będą się utrzymywać w miarę, jak przestrzeń publiczna jest w coraz większym stopniu nadzorowana.

 

Ponad dekadę temu kuratorzy Witney Biennial z 1997 r. wskazali na nadzór, jako obiekt rozważań i troski wielu artystów, włączając w to diCorcię, który reprezentowany był sześcioma  fotografiami serii Streetwork. DiCorcia i inni artyści mniej zajmowali się aspektami politycznymi nadzoru, niż zagadnieniem

 

jak faktycznie doświadczasz procesu obserwowania.

 

Oczywiście, proces obserwowania – tak jak permanentna widoczność do, której to się odnosi – jest esencją tego, co Geoffrey Batchen tak naprawdę określa

 

te obrazy jakby pochodziły z monitoringu.

 

Co ważne, prace Batchena o tych fotografach podkreślają rolę spojrzenia oglądającego w stosunku do spojrzenia obiektu fotografowanego i spojrzenia fotografa do fotografa. W najlepszym przypadku, takie fotografie mogą funkcjonować naprzemiennie, jako pochodzące z monitoringu lub dotyczące nadzoru w momencie oglądania. Nade wszystko, nadzór zawsze wpływa na oglądającego, który wykorzysta te zebrane zdjęcia w jakiś sposób. Ani cecha nadzoru, jaką jest oczywista obecność  obserwatora, ani jego rozpowszechnienie w miejskim życiu codziennym metropolii nie jest czymś nowym lub specyficznym dla Nowego Jorku. Obserwacja, którą umożliwiają fotografie diCorcii wydarza się poza ulicą, obserwacja, która polega na zatrzymaniu oka na obiektach i skupienie uwagi na detalach, podczas gdy obserwujący stoi w  galerii sztuki czy przegląda album z fotografiami, te same umowy wizualne mają zastosowanie na ulicy.

 

 

 

Jak wiele fotografii street, zdjęcia diCorcii odpowiadają na miejską dynamikę, kiedy zderzają się z oglądającymi, ale także odpowiadają na znajomość przez widza tych szczególnych lokacji, w których zdjęcia były robione. Times Square obejmuje pewne przeciwstawne cechy: jest jednocześnie rzeczywiste i wyimaginowane, jest to teren publiczny, który może być zamieszkiwany prywatnie, może być doświadczany indywidualnie i kolektywnie, a jego specyfika, w ostatnich latach, zaczęła współegzystować z jego generyczną miejskością, najbardziej kojarzoną z globalizmem. Z fundamentami w fantastyce i spektaklu, Times Square odzwierciedlał zawsze marzenia i pragnienia wielu – można by powiedzieć,  były projekcją marzeń i pragnień i to nadal wpływa na obecną reprezentację tego miejsca. Fotografie diCorcii w szczególności mieszają historię, spektakl, pragnienie, rzeczywistość i doświadczenie.

 

Podczas, gdy zauważa, że ludzie często w przestrzeni publicznej ukrywają swój prawdziwy charakter, diCorcia także zaczyna się zastanawiać, czy coś podobnego nie zdarzyło się miastu samemu w sobie. ‘Nie mogę się powstrzymać od myślenia o Giulianmi i tym co zrobił dla Nowego Jorku, o etosie, który ustanowił tutaj’, mówi. Krzykliwy boom lat 80. był takim okresem przejaskrawionym, krzykliwym, ale nadal istniało poczucie, że Nowy Jork jest unikalnym miejscem w USA.Teraz, miasto jest symbolem i realną koncentracją kapitalizmu, globalizmu i kultury masowej. W jakiś sposób, ludzie egzystujący na Times Square wydawali mi się odzwierciedleniem tego.

 

Fragment ten wskazuje na stałą świadomość diCorcii Times Square, od jego pomniejszonej specyfiki w latach 80. do programu rewitalizacji lat 90. Gulianiego, i następnie do minimalizacji jego specyfiki na początku XXI wieku. Twierdzę, że Streetwork stanowi przejście między tymi dwoma momentami, a Heads przejście pomiędzy tymi dwoma ostatnimi, i każdy z tych projektów odnosi się do następnych lub się cofa do nich.

Streetowork bazuje na szczegółach architektonicznych, działalności komercyjnej wzdłuż chodników: reklamy, bilbordy i ruch uliczny, mają  symbolizować Nowy Jork, by uczynić go bardziej czytelnym, jako lokacje fotografii. Tamte fotografie są zapisem długotrwałego związku Times Square z seksem i pożądaniem, jak i odświeżonej komercyjnej twarzy tego miejsca. DiCorcia oddał tę kluczową koegzystencję, tak jak ona się rozegrała społecznie i architektonicznie. Społecznie, np., New York wzmacnia ten efekt niezliczonymi rzeszami ludzi dzielącymi przestrzeń traktów pieszych Times Square – żebrak, biznesmen, kaznodzieja /patrz foto 99/. Architektonicznie, seria ta bawi się zestawieniem markizy teatru i jasno otynkowanych witryn sklepowych wczesnych lat 90. /patrz fot 78/; rejestruje kakafonię rusztowań budowlanych późnych lat 90., które fizycznie umożliwiły zaistnienie nowych, nieodzownych szklanych fasad, które były iluminowane i odbijały światło zrewitalizowanego Times Square, a jednocześnie służyły, jako kolejne miejsce dla reklam skierowanych na pobudzanie konsumenckich pragnień /patrz fot. 86/. Simson zanotował, że scenerie diCorcii są ‘naładowane’ pewnością, najlepiej znaną, jak Time Square czy Hollywood. By mieć pewność, seksualne pragnienie nieodłączne od Times Square nie jest jak deklaratywny wyznacznik  tego projektu, jakim jest dla Hustlers, ale celem tego rozdziału było przedstawienie tezy, że to pożądanie staje się czytelne, gdy się uwzględni określoną historię Times Square. Stłumienie tego pragnienia po rewitalizacji można ulokować w Heads.

Miejskie detale Times Sguare, tak obszernie prezentowane w Streetwork, nie giną do końca w ciemnych tłach Heads, kwestia bardziej widoczna i czytelna w niektórych polaroidach opublikowanych ostatnio w książce diCorcii Thousand. Na zdjęciu zreprodukowanym na str. 548 tej publikacji, na przykład, jedna z tych charakterystycznych dla Nowego Jorku oznaczonych kolorem żółtym taksówek przejeżdża za grupą przechodniów /fot. 101/. Nawet bez obrazu tej taksówki, gromada pieszych – choć bardziej zróżnicowana, przemieszczająca się w różnych kierunkach, w większym stopniu niż w Heads – jest elementem, który umożliwia oglądającemu identyfikację tej lokacji w mieście. Bliskość ciał obiektów sugeruje zatłoczenie dziesiątków współprzechodniów, których my, jako widzowie, nie widzimy; ich obecność w tej społecznej przestrzeni jest wizualnie odwzorowywana przez innych /patrz fot. 79, 88, 97/. Wieżowce i ruch uliczny również są sugerowane, nawet tymi rozmazanymi i zaciemnionymi detalami tła: w Heads#13, jest to oczywisty czerwony blask sygnalizacji świetlnej, czego nie możemy pomylić z niczym innym, /patrz fot. 100/; i na wielu fotografiach zasugerowana jest forma i kolor  przejeżdżającej taksówki /patrz fot. 88/.

 

 

Mimo tego redukowania miasta do tak amorficznych elementów przez diCorcię to jednak możliwa jest prezentacja przechodniów na Times Square, jako odbicia tego skoncentrowanego miejskiego skupiska konsumpcjonistycznej i zglobalizowanej kultury masowej. Wydaje się, że Streetwork zapowiedzią tego bardziej generycznego, mniej szczegółowego obrazu metropolii zawartego w  Heads, zwłaszcza jeśli się weźmie pod uwagę zdjęcie zrobione na końcu: New York /patrz fot. 86/. Tutaj zabudowa miejska spełnia wymagania  42e’nd Street Development Project: wyglądające na przejrzyste budynki skonstruowane ze szkła, jasne elektryczne oświetlenie, oraz reklamy funkcjonujące jako fasady. W szczególności, przechodnie w tych ostatnio wprowadzonych zmianach otoczenia – czarny mężczyzna i dwie białe kobiety w lewym rogu kompozycji, mężczyzna o kulach w centrum, i mężczyzna, którego profil jest ledwo widoczny w prawym rogu fotografii – wszyscy patrzą przed siebie. Ich wzrok jest bezpośrednio skierowany ku kakafonii znaków przed nimi /i nami/ lub masie ludzi, jak oni, wypełniającej ulice Times Square, pojawiającej się w chaotycznej bliskości na tym szczególnym skwerze.

Do debiutu Heads w Nowym Jorku, wkraczająca generyczność miejskich ulic była gorącym tematem dyskusji, zwłaszcza w związku z Times Square. Pisząc wstęp swojej historii Times Square zaledwie kilka lat później, Traub podsumowuje:

 

Do jego wielu krytyków, Times Square nie jest miejscem, ale symulacją miejsca, jest genialnym narzędziem marketingowym wspieranym przez globalne firmy rozrywkowe, symbolem pustki miejskiego życia, rozkładu jego specyfiki w bezwzględnym obliczu globalizacji.

 

Aktualność tych odczuć współgra z tymi w Heads diCorcii, i recenzenci zwrócili na uwagę na ten fakt, zwłaszcza piszący dla zagranicznych artystycznych periodyków adresowanych dla zagranicznej publiczności kontemplującej fotografię stworzoną w jednym z najbardziej ikonicznych lokacji miejskich USA. Na przykład, włoska kurator Ilaria Bonacossa identyfikowała miasto Nowy Jork jako „symbol globalnego kapitalizmu” a Times Square jako ‘punkt oparcia kultury w amerykańskim stylu spektaklu’. Biorąc pod uwagę, że diCorcia zarabiał częściowo na życie fotografią komercyjną, miał dobrą sposobność do obserwowania cech społeczeństwa obecnie nierozłącznie związanych z konsumpcjonizmem, zawsze najbardziej skoncentrowanym i widocznym centrach miast. Osoby wpadają w wir intensywnej reklamy, znaków, i obrazów, których celem jest podsycanie konsumenckich pragnień. Susan Buck-Morss opisała to doświadczenie:

 

Obrazy wchodzą w psychikę poszczególnych osób, ale są one też kolektywnie postrzegane przez przechodniów, jako zbiorowość. One przemawiają do mijających je, i, w odwróconym świecie kapitalizmu, gdzie rzeczy są relatywne, ale nie ludzie, stają się środkiem do przezwyciężenia izolacji zarówno jednostek, jak i pokoleń.

 

Odnosząc to pojęcie Buck-Morss do świata sztuki, gdzie fotografie są jedynie kolejną ‘rzeczą’ poprzez którą można pokonać izolację, staje się możliwa lepsza kontekstualizacja oglądu Heads diCorcii w następstwie września 2001 r.

Oprócz tego, że prace były pokazywane w Pace Wildenstein i reprodukowane w licznych periodykach artystycznych w czasie i po wrześniu 2001 r., żadne pojedyncze zdjęcie Heads nie uzyskało prawdopodobnie większej oglądalności niż wtedy, gdy MoMA otworzyła swoją wystawę Life of the City 28 stycznia 2002 r. Heads#10 /fot. 102/ znalazła się pomiędzy 156-cioma fotografiami, które zawierała wystawa. Jej intencją był

 

zarówno hołd dla miasta Nowy Jork oraz sposobność do badania roli fotografii w kształtowaniu społeczności. 

 

Fotografie były najbardziej oficjalnym i tradycyjnym komponentem tego, co składało się faktycznie na trzyczęściową wystawą. Druga część obejmowała pokaz zmienianych, ciągle przypinanych anonimowych zdjęć migawkowych Nowego Jorku, rezultatów otwartego zaproszenia do zgłaszania świadectw, które wyrażałyby indywidualną relację z miastem. W trzeciej ostatniej części wystawy, MoMa współpracowała z Here Is New York: A Democracy of Photographs, wyświetlane były na dwóch monitorach cyfrowe sidleshow zdjęć z 11 września. MoMA postrzegała Here Is New York, jako sposobność dla Nowojorczyków do ‘zjednoczenia się razem w obliczu nieszczęścia’.

 

 

Heads#10 diCOrcii, do której dołączona była jedna z jego wczesnych fotografii, oraz jedno z niewielu nowojorskich zdjęć ze Streetwork, które nie zostało zrobione w pobliżu Times Square, wisiały na tej wystawie otoczone fotografami i fotografiami, które pokazywały Times Square: Girl on Fulton Street Evansa /patrz foto 80/, fotografie Harry’ego Callahana, oraz inne historyczne wizerunki Times Square. Recenzja  New York Times’a z wystawy Life of the City stawiała na zakończenie zasadnicze pytania:

 

jest to Nowy Jork, opłakujący pogrążone w żałobie miasto, które poznają ludzie. Ale jak to się ma w stosunku do starego Nowego Jorku, miasta, które istniało, zanim zostało zaatakowane?.

 

Jedna odpowiedź na to pytanie, samo założenie tej książki, proponuje, by każde zdjęcie fotografii street było wizualnym ogniwem specyficznej lokacji, w której zostało zrobione, historycznego kontekstu tego momentu, jego ciągłego pojawiania się przed oczami widzów. 11 września jest tak samo nieuchronnie ważne w Heads diCOrcii, co Times Square i Nowy Jork, a to z racji efektu interpretacyjnego wydarzeń 11 września  na odczytywanie obrazów, niezależnie od i obok pierwotnej intencji diCorcii. W pracy większości fotografów street uświadomienie sobie powiązania historyczności i kontekstu oglądu,  przychodzi dopiero długo po powstaniu dzieła. Heads diCorcii zajęło mniej niż 3 dekady, by stać się historycznymi i zdominować rok 2001. Zaledwie tydzień po wrześniowej recenzji z 14 września z wystawy w Pace Wildenstein Kimmelmana, decyzja redakcyjna wykluczyła ze skompresowanego tekstu ukazującego się 21 września kluczową frazę. Fotografie diCorcii wciąż

 

przypominały, że każdy z nas jest własnym małym wszechświatem tajemnic, i  że każdy z nas jest kruchy, bezbronny.

 

Inni recenzenci zajęli się wyglądem zdjęć bardziej bezpośrednio. W Flash Art., z listopada, Bonocossa skonkludował:

 

Oglądając tę wystawę po raz drugi po tragicznych wydarzeniach z 11 września uderzyło mnie to, jak te postaci nabrały mocnej, dramatycznej aury. Każda Głowa wydawała się świadectwem głębokiego smutku odczuwanego przez każdego z osobna, niezależnie od rasy i pochodzenia, w głęboko zranionym mieście.

 

I tak, ponownie rozpatrując pytania New York Times’a o Life of the City, album Heads diCorcii – jako zbór fotografii street charakterystyczny dla Times Square oraz przestrzeni społecznej jego ulic – stało się ucieleśnieniem  relacji

 

pomiędzy nowym Nowym Jorkiem, miastem oszołomionym i w żałobie oraz starym Nowym Jorkiem, miastem, które istniało przed atakiem.

 

Biorąc pod uwagę zakres, w jakim Nowy Jork jest rozumiany, jako wzorcowe amerykańskie miasto – i Times Square, jako najbardziej ikoniczna publiczna przestrzeń – nie ma w tym nic dziwnego, że efekt 11 września wpłynie na wszystkie przedstawienia tego miasta i jego przestrzenie. Times Square jest miejscem pełnym symboliki i historii – od jego centralnego położenia do miejskiej tożsamości, jego mariażu spektaklu i konsumeryzmu, jego wypełniania społecznych /włączając w to seksualne/ pragnień, jego kolektywnego doświadczenia bazującego na tych indywidualnych pragnieniach, jego rewitalizacji, jego statusu jako wskaźnika rosnącej obecności izolacji, nadzoru, jego globalnej generyczności w amerykańskim życiu miasta. Jak napisał Traub, dzisiejszy

 

Times Square jest w każdym calu tak samo prawdziwy i wierny swemu momentowi, jak było to czterdzieści, sześćdziesiąt, czy osiemdziesiąt lat temu – że czymkolwiek innym jest, to jest to nieuniknione…. To miejsce, także, ma charakter tymczasowy i przejściowy. Ostatnie słowo dotyczące Times Square nigdy nie zostanie napisane. 

 

Times Square ciągle się zmienia, tak bardzo jak analogie  rzeczywistości diCorcii,  miejsce to wywołuje tyle samo pytań, co odpowiedzi.

Z tego powodu, po uwzględnieniu specyfiki Times Sqiare od 1993 do 2001 r., jako lokacji zdjęć diCorcii – czy to Streetwork, czy Heads – uznano, że widz konfrontuje się z fotografiami street, które łączą społeczną i architektoniczną dynamikę miejskich przeobrażeń,  uosabianą przez Times Square. Celowe zaangażowanie widza przez diCorcię opiera się na kalkulacji zastosowanej przy tworzeniu jego fotografii tak bardzo, jak na jego finałowej ich prezentacji. Zarówno proces i prezentacja przekształcają wygląd miejskiej ulicy w ogóle i komercyjny spektakl Times Square w szczególności, polegając na konwencjach realizmu, przypadkowości i szybkości. Fotografie cyklu Streetwork i Heads diCorcii, stworzone w specyficznej lokacji, opisują ulicę, jako społeczną przestrzeń w fazie transformacji. Są one analogiami szczególnej rzeczywistości Tiems Square, a kwestie lokacji są częścią ich treści, która nie powinna zostać przeoczona poprzez ich łatwe włączenie do historii znanej fotografii street. Fotografie diCorcii dowodzą, że najlepsza fotograficzna reprezentacja doświadczenia miejskiej ulicy może być równie dobrze ramami rzeczywistości lub konstrukcją wzorowaną na rzeczywistości. Ulice miasta są rozpoznawane przez nas, przygotowane do odbioru naszych projekcji, ze względu na to, co zrobił fotograf, żeby je ująć w ramy lub  skonstruować je dla nas na sposoby analogiczne do naszego doświadczenia, a nie odzwierciedlające to doświadczenie.