Rozdz. II – Charles Moore

ZAANGAŻOWAĆ SIĘ

 

Wydarzenia w Birmingham i gdzie indziej, tak spotęgowały wzmożenie wezwań do walki o równouprawnienie, że żadne miasto czy państwowy organ ustawodawczy nie może ich zignorować. Ognie frustracji i niezgody płoną w każdym mieście Północy i Południa.

John F. Kennedy

Jako jedno z najbardziej prominentnych źródeł fotograficznego newsa, magazyn Life odegrał kluczową rolę w pokazaniu białym Amerykanom tych walk /o prawa obywatelskie/ oraz ich rolę w definiowaniu warunków debaty.

Vendy Kozol

 

Wczesnym latem 1963 r., Andy Warhol stworzył serię obrazów opartych na fotografiach z demonstracji o prawa obywatelskie, które miały miejsce dokładnie tydzień wcześniej w Birmingham, Alabama. W serii tej, zaprezentowane zostały soligrafie w różnych powtórzeniach i zagęszczeniach, a każde płótno było w innym kolorze, od musztardowego do czerwonego. Prace zawierają frazę „zamieszki rasowe” w swoich tytułach, takich jak Red Race Riot /fot 26/, i Warhol swobodnie odwołuje się do nich, jako do zdjęć „psów w Birmingham„. Oceniając wagę fotograficznego obrazu źródłowego dla tych wytworów.

 

 

Historyk sztuki Anne Wagner pisała :

 

Na początek, każdy obraz czarnego protestu był w 1963 r. empatycznie aktualny, biorąc pod uwagę, że czarny aktywizm osiągnął nową naglącą potrzebę uwagi i przejrzystości pod administracją Johna F. Kennedy’ego oraz kierownictwem Pastora Martina Luthera Kinga Jr. Tematyka Warhola była tylko ogólnie na czasie, ale konkretne obrazy, które wybrał do Race Riots funkcjonowały już w świadomości społecznej. Były pozyskane z magazynu 'Life’, tej podpory amerykańskiego fotoreportażu i głównego źródła cotygodniowych aktualności dla Amerykanów klasy średniej… Trzy fotografie pochodzące z materiału na wyłączność 'They Fight a Fire That Won’t Go Out’ magazynu 'Life’, użył Warhol w Race Riots, był to foto-esej autorstwa Charlesa Moore’a, weterana walki o prawa obywatelskie, równie oddanego sprawie, jak uzdolnionego.

1/

Fotografie street Charlesa Moore’a zostały opublikowane najpierw w magazynie Life  17 maja 1963 r. Miliony ludzi poznały jego zdjęcia demonstracji w Birmingham, przede wszystkim narracyjną sekwencję ukazującą czarnego mężczyznę atakowanego – i gryzionego – przez policyjne owczarki niemieckie pod nadzorem funkcjonariuszy policji /foto 27-29/. Czytelnicy Life’a poznali także inną fotografię ukazującą strażaków kierujących potężny i niosący ból strumień wody na demonstrantów, stłoczonych defensywnie na chodniku /foto 30/. Fotografie Moore’a staną się kluczowym materiałem rejestrującym przemoc o charakterze rasistowskim w USA w następstwie demonstracji w Birmingham. Warholowi wystarczyłaby każda fotografia z demonstracji, pod warunkiem, że była szeroko rozpowszechniana w tamtym czasie, a zdjęcia Moore’a były zwłaszcza atrakcyjne ze względu na niewielki dystans fizyczny dzielący fotografa od miejsca zdarzenia. Rzeczywiście, nieznany fotograf z Birmingham News uchwycił Moore’a w czasie robienia zdjęć atakującym psom /foto 31/. Nawet bez tej reprezentacji stylu fotografowania Moore’a, obecność bezpośrednia w epicentrum wydarzeń jest udowodniona na jego własnych fotografiach, jak choćby w tym momencie, gdy pies zwraca się ku niemu, a jest to widoczne na trzeciej fotografii tej sekwencji /foto 29/. Fotografia uliczna Moore’a z Birmingham przekazuje czytelnikom magazynu Life intensywność i brutalność pojedynczej, konkretnej publicznej demonstracji w obronie praw obywatelskich, która była niezwykłym wydarzeniem zarówno ze względu na sposób wykorzystania ulic miasta, jak również to, jaki katalizujący efekt dla poparcia walki o prawa obywatelskie wśród białej klasy średniej miało przedstawienie tego wydarzenia w prasie.

 

 

 

 

 

Żadna era w historii US nie była bardziej powiązana z ulicą w jej bieżących wydarzeniach i tak często przywoływana, jak era znana jako 'lata sześćdziesiąte’. Charakterystyka tej dekady – wtedy i teraz – z jej politycznymi protestami, aktami obywatelskiego nieposłuszeństwa i publicznymi zamieszkami – miała swoje źródło w walce o prawa obywatelskie, w  tym, co później było znane jako ruch dla praw obywatelskich lub krócej ruch. Popularny stereotyp prosperity i obfitości lat 50. był przetestowany, i w końcu zastąpiony, dzięki przedstawieniu zawirowań politycznych i aktywizmu społecznego lat 60. oraz działaniom społecznym. Historyk Matthias Reiss tak je scharakteryzował :

2/

Wszystkie marsze protestacyjne mają pewne wspólne podstawowe cechy, przede wszystkim zaangażowanie tłumów, okupowanie przestrzeni, przemieszczanie się przez zazwyczaj miejskie przestrzenie – pejzaż, i to, że, jako wydarzenia w sferze publicznej charakteryzowały się interakcją ze społeczeństwem.

 

Demonstracje lat 60. były pierwszymi demonstracjami o charakterze ogólnokrajowym, utrzymującymi się przez dłuższy czas, były pierwszymi, które wykorzystały rozwinięty rynek czasopism ilustrowanych z dużym nakładem, jak też telewizje mainstreamowe, które zaczęły się regularnie zajmować tymi tematami. Agent obrotu fotografiami i historyk praw obywatelskich Steven Kasher powiedział, że po raz pierwszy w tych latach pojawiły się zdjęcia zmagań o równość czarnych Amerykanów i publikowane były lub transmitowane przez telewizję do wielu domów białych Amerykanów. W połowie lat 50. najwcześniejsze demonstracje ruchu zbiegały się z boomem telewizyjnym, a z początkiem lat 60. skorzystały na mocno poszerzonej zdolności transmitowania wydarzeń na żywo na cały świat. Magazyn Life relacjonował fotograficznie w sposób wyeksponowany wydarzenia związane z walką o prawa obywatelskie w późnych latach 50. i 60., w czasie, kiedy jego cotygodniowe wydanie według wszelkich danych było jednym z

 

najważniejszych lub najważniejszym pojedynczym organem medialnym czytanym przez ponad połowę populacji amerykańskiej i docierającym do większej ilości ludzi niż jakikolwiek program telewizyjny.

 

Fotograficzne obrazy, a zwłaszcza fotografia street, odgrywała zupełnie inną rolę niż dotychczas, w ukazaniu i upowszechnianiu wiedzy o politycznym wykorzystaniu ulic miast przez te demonstracje. Niezwykłe jest to, że te studia nad historią fotografii rzadko uwzględniały te zdjęcia. Literatura fachowa poświęcona fotografii street robiła to w jeszcze mniejszym stopniu. Poprzez przykład fotografii street z Birmingham Charlesa Moore’a dla Life’a, rozdział ten oferuje przykład bogatego dialogu pomiędzy tym, co miało się stać w przyszłości ikonicznym miejscem dla demonstracji lat 60. a z drugiej strony politycznym wykorzystaniem ulic jako fotograficznego tematu, który miał szeroki obieg i oddziaływanie.

3/

Demonstracje przemieniły ulice w miejsca okupowane politycznie, a władze lokalne przekształciły je w miejsca przemocy. Podczas wieczornego marszu w Alabamie w 1965 r., na przykład, policja ostrzelała latarnie, tak, żeby reporterzy i fotografowie nie mogli zarejestrować aktów przemocy wobec demonstrujących. Bardziej ogólnie, żarliwe podsumowanie Kashera wczesnych demonstracji tego ruchu lokuje zarówno ten ruch, jak i zdjęcia silnie naładowane walką o władzę, w przestrzeniach miejskich:

 

Te fotografie mówią o uczestnictwie, współpracy, walce i radości. Utopijne wizje stały się tutaj realne. Robili tak, jakby dano im pozwolenie, odważni uczestnicy ruchu jeździli i spacerowali razem autostradą, siadali tam, gdzie ich nie zapraszano, śpiewali na schodach wiodących do urzędów, tańczyli w parkach i na ulicach, urzeczywistniając przyszłość. Pięści i broń wpychano w ich twarze; pałki policyjne, kły psów, strumienie wody szarpały ich ciała; ale nie przestawali i kontynuowali swój protest. Ci ludzie przeciwstawiali się władzy i wzięli część tej mocy dla siebie. Jak zwykle, władza nie ustąpiła chętnie.

 

Jeśli to w ten właśnie sposób były wykorzystywane ulice miasta, relacja między nimi i fotografią musi być ponownie poddana analizie. Twierdzę, że te odpowiadające opisowi fotografie, zwłaszcza te zrobione przez Moore’a w Alabamie w 1963 r., dają kluczową sposobność do przyjęcia historycznej i politycznej kontekstualizacji fotografii ulicy. W tym samym stopniu, w jakim powszechnie zaczęto sugerować, że historia ruchu praw obywatelskich – zwłaszcza w latach 60. – nie może być zrozumiana bez fotografii, która dokumentowała i rozpowszechniała te wydarzenia. Rozdział ten stawia tezę, że historia fotografii ulicznej nie może być zrozumiana bez tamtych zdjęć z demonstracji.

 

REPORTAŻ, MAGAZYN LIFE I PRECEDENSY

Prasa ilustrowana, której początek datuje się na rok 1840, stale rozszerzała swoją popularność w USA aż do 1920 r., kiedy to dzięki technologii ręcznych kamer, szybszej obróbce filmów, półtonowym i kolorowym wydrukom, prasie obrotowej, wszystkie te elementy sprawiły, że szerokie wykorzystanie fotograficznych reprodukcji stało się opłacalne. Nowoczesny fotoreportaż, lub, jak wolę to określić, fotodziennikarstwo, zostało przychylnie przyjęte i znalazło coraz bardziej eksponowane miejsce w nowo powstałych cotygodniowych magazynach, jak choćby Time /1923/, Newsweek /1937/. Aczkolwiek Time  w swojej pierwszej dekadzie koncentrował się przede wszystkim na publikacji portretów fotograficznych. Michael Carlbach zauważył, że zastosowanie ilustracji fotograficznej we wczesnych i popularnych wydaniach Newsweeka sprawiły, iż Time, wiodący ogólnokrajowy magazyn informacyjny, ponownie przeanalizował sposoby wykorzystania zdjęć. Stworzyło to sytuację podniesienia popytu na fotografów, jak kurator John Szarkowki zaobserwował:

 

Magazyny ilustrowane znajdowały się na szczycie statystyk zaufania i periodyki, które tradycyjnie polegały na słowie pisanym, zdecydowały się pójść w kierunku przeznaczenia znacznej liczby swoich stron fotorelacjom. Znaczne poszerzony rynek lat powojennych stworzył miejsce dla dużej liczby nowych fotoreporterów.

 

Pomimo tego, tygodniki informacyjne Time i Newsweek wykorzystywały fotografię jako suplementy, a nie zasadniczą część swoich artykułów. Magazyny ilustrowane takie jak Life i Look zaproponowały wariant odwrotny: to tekst wspierał fotografię.

4/

Magazyny ilustrowane były niewątpliwie bardziej przyjaznym, kreatywnym sposobem 'przekazywania’ wiadomości, aczkolwiek nadal trwały odwieczne debaty o treść i jej czytelność. Na potrzeby tego rozdziału ograniczę dyskusję o czytelności obrazów do procesu wzmacniania, który umożliwia odbiorcom podchodzenie do nowych obrazów mając wiedzę wynikającą z poprzednich, a które nieuchronnie są podstawą do zrozumienia kolejnych. I na odwrót, reguły czytelności są często samowystarczalne, tak więc poprzednie doświadczanie oglądanych zdjęć oddziałuje na charakter następnych i publikację nowych, kolejnych fotografii. Pojęcie prawdy opartej na tym, co pokazuje aparat i dokumentalny realizm mają silny wpływ na ten proces. Historyk sztuki i filozof Yves Michaud zaproponował definicję fotoreportażu, która opiera się na takich pojęciach –

 

wszystkie fotograficzne i filmowe obrazy, które wydają się reprodukować, czy przypominają rzeczywistość ze szczególnie wysokim stopniem rzetelności

 

– są po to, by je poddawać w wątpliwość:

 

konstruowane obiekty, które egzystują w złożonej relacji do rzeczywistości

 

jak również dziennikarstwo, przypominają nam, że są one

 

serią znaków, kontrolowanych przez ludzi i wygenerowanych technologicznie,  egzystujących w problematycznej relacji do rzeczywistości.

 

Ze względu na nierozstrzygalną różnicę między wiarą w obiektywizm fotograficznej rejestracji a uznaniem zdolności fotografa do konstruowania, ograniczania, czy manipulacji tym zapisem, Michaud konkluduje, że zdjęcia są

 

…zawsze próbką rzeczywistości, częścią, która reprezentuje całość.

 

I jakkolwiek użyteczny może być ten argument dla książki, która dotyczy niespontanicznego zaangażowania, gdzie ulica jest zarówno lokalizacją, jak i tematem, należy jednak stwierdzić, że samym mediom nie jest potrzebny aż taki niuans, ponieważ media wolą wzmacniać, podtrzymywać wiarę w obiektywizm reportażu. Howard Chapnick, założyciel agencji fotograficznej Black Star i mentor Moor’a, jest tylko jednym przykładem. Przedmowa do jego autobiografii, sugestywnie zatytułowana Truth Needs No Ally, oferuje szczególnie kategoryczne stwierdzenie:

 

Ignorowanie fotoreportażu jest ignorowaniem historii.

 

Podczas, gdy pogląd Chapnicka uosabia interes, jaki media mają w fotografii, to także służy jako potrzebne ostrzeżenie dla literatury poświęconej fotografii ulicznej, za jej niemalże całkowite wykluczenie fotoreportażowych zdjęć ulicznych. Fotografie Moore’a z Birmingham są przykładem w tym względzie; reprodukowane i publikowane w magazynie Life, reprezentują fotograficzny katalizator ulic miasta opisywanych, jako miejsca zaangażowane politycznie.    

Kiedy Henry Luce, szef Time’a  Inc, opisał swoje cele, jakie wyznaczył magazynowi Life, również nakreślił czym się różni ten magazyn od flagowego magazynu jego firmy Time’a:

 

widzieć życie, widzieć świat, być świadkiem naocznym wspaniałych wydarzeń; … widzieć i być zdumionym ; widzieć i być edukowanym … widzieć i pokazać, jest teraz misją  podjętą przez nowy rodzaj publikacji, przewodnik po świecie.

 

Redaktorzy Life’a, wielu z nich z Time ’a, rozumieli, że do lat 30. ubiegłego wieku wiadomości stały się

 

fundamentalnie wizualne.

5/

Life zatem starał się prezentować wiadomości na sposoby wizualnie atrakcyjne i kreatywne, jak choćby w formie foto-eseju, który opierał się na wysokiej jakości fotograficznych reprodukcjach. Innym aspektem popularności Life’a było przekonanie, że lepszy styl życia, a zatem lepsza Ameryka, mogłyby wyniknąć po prostu z optymizmu i pewności siebie uosobionej przez ten magazyn. Life postawił sobie za cel rozpowszechnianie wiadomości i idei wśród, jak to określiła historyk sztuki i kultury Erika Doss

 

stale rosnącej grupy konsumentów, biegle władającej językiem obrazkowej komunikacji.

 

Debiutancki numer magazynu trafił do kiosków w 23 listopada 1936 r.

Life  szybko stał się jednym z najczęściej czytanych magazynów w kraju. W ciągu zaledwie dwóch lat od debiutu, osiągnął nakład wynoszący dwa miliony sztuk i szczycił się współczynnikiem ‘podaj dalej’, który czasami sięgał aż 17,3 czytelników niesubskrybujących na egzemplarz. Dowodem na popularność magazynu wśród rozwijającej się klasy średniej, był fakt, że Life otrzymywał niemal 1/5 budżetu reklamowego wszystkich magazynów amerykańskich w latach powojennych. Pomimo zwiększonej konkurencji ze strony telewizji, magazyn cieszył się przyzwoitym 6-milionowym nakładem w 1960 r. Chociaż w żadnym momencie swojej historii nie dotarł do większości populacji USA, jak jasno wynika to z badań przeprowadzonych przez Jamesa Baughmana,

 

Life niewątpliwie kształtował polityczne i kulturowe wartości wielu Amerykanów.

 

Doss podkreślała rolę fotografii w tym procesie:

 

Każdego tygodnia, Life objawiał się swoim głównym czytelnikom, w większości klasy średniej, jako wizualny teatr powojennej narodowej tożsamości.

 

Aby to osiągnąć, pismo zatrudniało dziesiątki utalentowanych fotografów, dla których, według Dossa, znalezienie się na okładce magazynu było

 

szczytem powojennego /zawodowego/ sukcesu.

 

Magazynowe nagłówki okupowali fotografowie, co wskazywało na wartość ich wkładu pracy, hierarchicznie niżej byli reporterzy. Life także zatrudniał fotografów freelancerów. Na przykład, Agencja Black Star często wynajmowała swoich fotografów magazynowi, dzieląc zyski z fotografem, na podstawie zawartej umowy, opiewającej na profit dla agencji oscylujący między 30 a 40 procent. Dla osób zainteresowanych fotografią, Life okazał się także kluczowym źródłem publikowanych zdjęć we wczesnych latach istnienia magazynu. Pomimo prymatu misji Life’a związanej z fotografią, jego wydawcy uważali zdjęcia za proste i atrakcyjne środki komunikacji; w związku z tym w swoim pragnieniu promowania wizerunku homogenicznej powojennej amerykańskiej klasy średniej, wydawcy pisma jednocześnie założyli, że czytelnicy magazynu wchłoną przesłania patriotyzmu, kapitalizmu i optymizmu, które prezentują fotografie /i podpisy pod nimi/. To napięcie pomiędzy fotografiami i ich kontekstem można odnaleźć na stronach Life’a.

Dążenie Life’a do prezentowania homogeniczności powojennej amerykańskiej klasy średniej było uosabiane przez relacjonowanie ruchu praw obywatelskich. Uwzględnione, w odniesieniu do fotografii Moore’a z 1963 r. z demonstracji w Birmingham, prace kolegi z Life’a fotografa Gordona Parksa, ujawniają wyraźną rozbieżność w tym, jak Life prezentował ten ruch. Parks, 20 lat starszy od Moore’a, był pierwszym czarnoskórym w personelu Life’a. Jego praca w magazynie zaczęła się w 1948 r. i trwała w okresie największej popularności periodyku przez następne dwie dekady.

6/

 Podczas wczesnych lat 60. – w latach, w których zdjęcia Moore’a poświęcone walce o prawa obywatelskie zaczęły się ukazywać na łamach magazynu LIfe, Parks cieszył się nowo zdobytym prominentnym miejscem dla swoich autorskich nagłówków w magazynie.

 

W sposób, w jaki nie robiono tego z Moorem, Life celebrował osobisty, jednocześnie polityczny pogląd Parksa. Fotografa pociągały lub celowo ograniczał się do intymnych wewnętrznych portretów osób czarnoskórych w  owym czasie. Natomiast, status Moore’a jako wywodzącego się z Południa białego człowieka, gwarantował mu fizyczną bliskość w miejscach konfrontacji, która skutkowała zaskakująco odmiennymi fotografiami.

 

Od początku lat 60. Parks fotografował oraz napisał serię autobiograficznych artykułów, które przedstawiały jego osobistą diagnozę rasizmu, towarzyszyły im fotografie będące odzwierciedleniem okoliczności ich powstania i kontekstu. Łącznie  artykuły te pomogły kształtować – zarówno poprzez słowa Parksa jak i jego zdjęcia – poparcie czasopisma dla rasowej równości i prezentowały białym czytelnikom bardziej oswojony i kameralny obraz czarnych i ruchu praw obywatelskich, niż czyniły to inne współczesne magazyny. 31 Maja 1963 r. wydanie Life’a, na przykład, zawierało foto-esej Parksa poświęcony Elijah Muhammadowi i narodowi islamskiemu, „The White Devil’s Day Is Almost Over” /fot. 32-34/, po którym następuje własna Parksa pisemna reakcja na czarnych muzułmanów, „What Their Cry Means to Me – A Negro’s Own Evaluation”, która zawiera większość jego fotografii z przydzielonego zlecenia.

7/

 

                   

 

 

 

Inne dwa artykuły ukazały się wydaniu z 16 sierpnia 1963 r.: …. Foto-esej: „How It Feels to Be Black”, zawierający fragmenty autobiograficznej powieści Parksa „The Learning Tree”, oraz foto-esej dokumentalny  i tekst zatytułowany „The Long Search for Pride” /fot 35/. Jako czarny fotograf, Parks miał dostęp do ludzi i sytuacji, których prawdopodobnie odmówiono by białemu fotografowi, najbardziej oczywistym przykładem było serce organizacji MM, włączając w to Dom Mahometa, a także dom żarliwego zwolennika tej organizacji, modlitwa w świątyni, kursy samoobrony mężczyzn oraz kobiece lekcje szycia /patrz fot 32 i 33/.

Fotografie te zrobione w ramach zlecenia demonstrują inny rodzaj fotoreportażu, niż ten uprawiany przez Moore’a, zwłaszcza pod względem formalnej kompozycji. Parks oczyścił znaczną część kadru z otaczającego kontekstu, i ograniczył do punktu, w którym trudno określić, gdzie znajduje się Elijah Muammad /fot 32/, ani też nie można dojrzeć więcej, niż tylko wykadrowany portret Muhammada na zdjęciu, które uchwyciło rodzinę w momencie modlitwy /fot 33/. Ta kompozycyjna tendencja skutkuje fotografiami łatwo przypisanymi do  kategorii portretów; to samo dotyczy przypadków, kiedy Parks opuszcza wnętrza i fotografuje na ulicy. Jego ciasno kadrowane obiekty pozostają nadal w centrum uwagi, niezależnie od tego, czy są sprzedawcami ulicznymi islamskich periodyków /fot 34/, czy jest to tłum demonstrantów w Harlemie /patrz fot 35/.

8/

 

 

Znamienne jest to, że na tych zdjęciach niewiele się dzieje, nie ma na nich również białych przedstawicieli władzy, jak np. policjantów, którzy są tak często obecni w większości dziennikarskich relacji z walki o prawa obywatelskie. Ktoś mógłby mieć pokusę, by tłumaczyć ten fakt wyłącznie w oparciu o dane demograficzne, ale podczas demonstracji w Harlemie, Parks mógłby się łatwo odwrócić od tłumu w kierunku obrzeży tych manifestacji, by sfotografować obecności policjantów „czasami 50 na pojedynczy obszar między dwoma skrzyżowaniami”, jak to opisał w towarzyszącym tekście. Zamiast tego pozostawał zdeterminowany i tworzyć kameralne zdjęcia, niemal oderwane od tego co dzieje się na ulicach.

To samo poczucie intymności oraz dystansu dotyczy i definiuje także teksty pisane dla magazynu Life. Rozpoczął „The Long Search for Pride” w stylu dziennika:

 

Kilka dni temu przechodziłem przez najgorszą część nowojorskiego Harlemu i byłem wstrząśnięty tym, że na nowo zrozumiałem, co 350 lat ucisku uczyniło mojemu ludowi. Czarne getto było zawsze przepełnione bólem, biedą, rozpaczą i niezadowoleniem, ale teraz była to złość triumfująca – wyraźnie zdolna do erupcji w postaci przemocy. Niespokojni mieszkańcy, przestali się bać, nie czekali pasywnie boskiego wybawienia, zaludniali skwery ulic, wsłuchani w porywające głosy wykrzykujące inwektywy…. Tej nocy leżałem w łóżku, poruszony czarnym nastrojem naszych czasów. … Był prawie świt, nim w końcu zasnąłem, ponieważ wiedziałem – i ta wiedza sprawiła, że moje serce rozpierała duma – że dopadła nas historia.

 

Skupiając się na swoich osobistych, nawet fizycznych reakcjach na tłum na ulicy /wstrząs, bezsenność, przyspieszone bicie serca/, Parks skutecznie unikał poczucia sprawczości, którą można by przypisać jego pozornie przypadkowej obecności na demonstracji. Osobisty ton osłabiły także specyficznie społeczne i polityczne przyczyny kondycji życia w Harlemie /bieda, rozpacz, gniew/ czy żądania, które mogłyby je skorygować /wściekłość i przemoc jest silniejsza, niż żądania równości w mieszkalnictwie, głosowaniu i zatrudnieniu/. Parks użył podobnego, nieformalnego, konfidencjonalnego tonu dla scharakteryzowania pełnego zakresu czarnego aktywizmu:

9/

 

Z biernością Kinga i ekstremizmem Muhammada, ożyła rebelia czarnych. Węże strażackie, psy policyjne, tłumy czy broń nie mogą jej zgasić. Muzułmanie, NAACP, Urban League, grupy Black Nationalist,  Freedom Riders i co tam jeszcze jest, wszyscy są wciągnięci w wir wspólnego protestu.

 

Ten fragment z „What Their Cry Means to Me” służy, jak wyartykułował to Doss, jako

 

osobiste ostrzeżenie kierowane do czytelników Life’a na temat silnej atrakcyjności czarnego nacjonalizmu na wypadek niepowodzenia integracji.

 

Uwzględniając sumę tych wczesnych historii walk o prawa obywatelskie Parksa, Doss potem konkluduje:

 

Czy Parks faktycznie zamierza uspokoić w ten sposób /w większości białych/ odbiorców Life’a, nie wiadomo. Jasny jest stopień, w którym jego ambiwalencja w kwestiach społecznego i politycznego aktywizmu, jest powiązana z linią magazynu. Chociaż on wizualizuje i mówi w imieniu czarnej Ameryki, to jednak uchyla się od bezpośredniego, politycznego zaangażowania.

 

Jednakże istniał inny sposób przedstawiania przez Life’a ruchu w obronie praw obywatelskich: bardziej aktywna i różnorodna prezentacja, która z kolei egzemplifikuje „bezpośrednie polityczne zaangażowanie”, dostarczały ją fotografie Moore’a.

 

 

SPOSÓB DZIAŁANIA MOORE’A W PRZESTRZENI MIEJSKIEJ

 

We wrześniu 1958 r, w roku rozpoczęcia swojej kariery, jako fotografa personelu pracującego dla Montgomery Advertiser, Moore zrobił serię fotografii Martina Luthera Kinga Jr, aresztowanego za nieuzasadnione przebywanie w miejscu, bez określonego celu na zewnątrz budynku sądu w Montgomery. Są to zdjęcia, których kulminacją jest szeroko publikowany portret przyszłego lidera ruchu walki o prawa obywatelskie, który był spisywany i poddany procedurze policyjnej po aresztowaniu. /fot 36-38/. Staranie Moore’a, żeby uchwycić sekwencję, ilustrującą narrację tego wydarzenia miało się stać jego znakiem rozpoznawczym, a nie było nim pojedyncze zdjęcie rejestrujące zatrzymywanego Kinga, jak to uczynił Life w swoim wydaniu z 15 września 1958 r. Była to forpoczta jego słynnych serii fotografii policyjnego psa atakującego demonstrantów w Birmingham /patrz fot 27-29/. Ponadto, fotografie te uwidaczniają to, czego nie może zrobić pojedyncze, opublikowane zdjęcie: członkowie ruchu okupowali ulice i miejsca mające silne konotacje z władzą, jak gmachy sądów, stopnie siedziby władz i przestrzeni na zewnątrz głównych komend policji. Nowe 'wizerunki’ siedzib władz publicznych zaczynały wypełniać szpalty gazet i tym samym angażowały wyobraźnię ludzi. To samo dotyczyło również fotografii zrobionych w pozornie mniej nacechowanych publicznych przestrzeniach: centrów handlowych i dzielnicach biznesowych.

 

10/

 

Foto 36-38. Charles Moore, Police Headquarters, Montgomery,Spetember 3, 1958.

                                   

Wspominając inną z jego wczesnych fotografii ulicy /fot 39/, Moore wyjaśniał:

 

…wydawca /Montgomery Advertiser – właściciel/ popołudniowej gazety, The Alabama Journal, która była własnością Montgomery Advertiser powiedział mi, że słyszał, iż zaistniały pewne problemy w śródmieściu, kilka przecznic dalej. Kiedy przybyłem tam, widziałem mężczyznę wyciągającego z torby kij bejsbolowy, więc pobiegłem najszybciej jak mogłem, by uchwycić moment, kiedy zamachnął się kijem bejsbolowym na czarną kobietę. Zrobiłem fotografię tak pośpiesznie, że zdjęcie jest przekrzywione, ale to akurat wydaje się podkreślać atmosferę przemocy.

 

                                          Foto 39. Charles Moore, Dexter Avenue, Downtown Montgomery, February 27, 1960

 

Aczkolwiek, robiona szybko w odpowiedzi na rozwijającą się akcję, fotografia ta jest wyraźnie ostra, rejestrująca moment mającego się wydarzyć ataku białego człowieka, i oczekiwania tego ataku przez czarnoskórą kobietę w centrum zdjęcia. Fotografia ta pokazuje także innego białego mężczyznę, który ma zamiar uderzyć inną czarną kobietę, podczas gdy na te wydarzenia reagują rzesze czarnych i białych przechodniów. Zdjęcie to znalazło się na pierwszej stronie Advertiser zaraz następnego dnia oraz w innych ogólnokrajowych gazetach. Moore argumentował, że Advertiser była bardziej liberalna, niż większość gazet:

 

Gazeta usilnie próbowała przedstawiać wszystko obiektywnie. Mogła zostać zignorowana historia praw obywatelskich; bardzo konserwatywna gazeta mogła oświadczyć „Dajemy temu awanturnikowi Kingowi za dużą publicity. Zignorujmy go. Może to przycichnie”. Cóż, gazeta Mongomery jednak tego nie uczyniła .

 

Co uderzające, w przypadku fotografii ataku na kupujących w centrum miasta Montgomery, gazeta zdecydowała się opublikować zdjęcie strażnika milicji, który stał nieopodal. W rezultacie Moore otrzymał groźbę śmierci, a komisarz policji L.B.Sullivan otwarcie skrytykował Advertiser. Niemniej jednak, jak autor monografii Moore’a, Michael S.Durham, zauważył: Wydawca gazety Grover Hall, ekscentryczny, z poczuciem sprawiedliwości szczery, nadał kontekst tej sytuacji.

 

’Problemem Sullivana nie jest fotograf z aparatem’ napisał. ‘Problemem Sullivana jest biały mężczyzna z kijem bejsbolowym.

 

Moore stwierdził, że fotografia ta, i  następne po jej opublikowaniu, były impulsem do podjęcia decyzji bycia tam

 

gdzie działa się przemoc, niezależnie od tego, w jakim miejscu to się działo.

 

Jego pasja fotoreporterska łączyła się z gniewem wobec niesprawiedliwości, której był świadkiem w swoim rodzimym stanie; w czerwcu 1962 r. opuścił gazetę Montgomery Advertiser, rozpoczął pracę w agencji Black Star Chapnik, i był autorem zdjęć, które często ukazywały się w Life, zapewniających mu reputację jednego z najbardziej odważnych, zuchwałych i gorliwych fotografów dokumentujących walkę o prawa obywatelskie.

Steven Kasher podkreślał obecność różnych fotografów dokumentujących ruch praw obywatelskich, a także ich różnorodne motywacje oraz zobowiązania. Dosadnie rzecz ujmując, fotografowie mogli być zatrudnieni, /Moore i Parks fotografowali dla Life’a/, pracować dla agencji /Moore pracował dla Black Star/, pracowali na rzecz ruchu fotografów /Danny Lyon/, lub byli artystami zainteresowanymi fotografowaniem wydarzeń z mniej bezpośrednich lub bardziej osobistych powodów /Richard Avedon/. Istnieli tacy, którzy byli zaangażowani w walkę, lub działali poza nią. Kasher zauważa, że ci ostatni, będący na zewnątrz tego ruchu – określani mianem fotoreporterów, czy też fotografów dokumentalistów, ze względu na dokumentowanie i rejestrowanie zdarzeń – wykonywali większość zdjęć tej epoki, ale zarówno ci, którzy pozostawali na zewnątrz ruchu obrony praw, jak i ci pracujący dla organizacji walki o prawa obywatelskie

11/

 

wiedzieli, że rejestrowali wydarzenia istotne dla narodu przechodzącego transformację. Rzadko stawiali sobie za cel, rejestrację jedynie „obiektywnej” wersji historycznych wydarzeń; raczej czuli potrzebę przyspieszenia przemian i opowiedzenia się po którejś stronie.

 

Fakt uwieczniania wydarzeń, o których można byłoby powiedzieć, że wcale nie miały miejsca, często nadawał im poczucie, że były ważne i wyrażały też klarowny, silnie zamanifestowany punkt widzenia fotografów. Moore, na przykład, wspominał, że policjanci z Południa byli

 

gotowi dopaść kogoś z przedstawicieli prasy

 

i wtrącić ich, jej czy jego, do więzienia. Jak inni, Moore zdał sobie sprawę, że jeśli wystarczająca ilość fotografów zostanie uwięziona, to przestaną istnieć dokładne i odpowiednie fotograficzne relacje. Stworzy się sytuacja, w której fotograf w imię „robienia nadal zdjęć” „unika kłopotów”. Ewidentnie, to co fotografowie ruchu praw obywatelskich mogli zobrazować zależało od ich możliwości bycia na miejscu, unikania aresztowania, podejmowania ryzyka w celu rejestracji niebezpiecznych wydarzeń, zwłaszcza, uzyskiwania do nich dostępu.

12/

 

Fotografowie walki o prawa obywatelskie, jak choćby Danny Lyon, byli przykładem korzyści z takiego dostępu. Jako pierwszy oficjalny fotograf Student Nonviolent Coordinating Committee /SNCC/, Lyon spędzał większość swojego czasu w biurach SNCC, towarzysząc jego członkom w ich pracy na lokalnych drogach Południa i uczestnicząc w demonstracjach SNCC. I w tej roli, często przekraczał kulturowe i polityczne granice pomiędzy białymi i czarnymi. Nie będąc pod przymusem terminu publikacji czy oczekiwań wydawców, często realizował swoje zdjęcia w bardziej osobistej, wszechstronnej i luźnej formie. /Tak jak to było z Parksem, uwzględnia przewagę fotografii robionej we wnętrzach, w bardziej kameralnej przestrzeni, i w bardziej prywatnych momentach/. Lyon przewrotnie przedstawiał siebie jako fotografa związany ze środowiskiem SNCC, a jednocześnie czasami odrzucał, całkowicie tę identyfikację tylko po to, by uzyskać dostęp do interesującej go sytuacji. Zapis jego rozmowy z członkami patrolu policji drogowej z Gadsen w Alabamie, ujawnia jedną z takich okoliczności. Przedstawił się jako fotograf pracujący dla fikcyjnej quasi-faszystowskiej informacyjnej agencji z Chicago.

 

 

Policjanci opowiadali o tym, co nazywaliśmy brutalnością policji. Ci bardziej inteligentni i uczciwi z nich, wydawali się zaniepokojeni sytuacją przemocy i przedstawiali wymyślne tłumaczenia że: elektryczne pręty /do zaganiania bydła/ były bardziej humanitarne niż pałki. Lokalny obywatel ujął to w ten sposób – pręty ranią, ale nie szkodzą … Większa siła fizyczna mogłaby mniej boleśnie spacyfikować demonstranta… /Zauważyłem, że oficer siedzący za kierownicą swojego samochodu przeglądał 8-10 fotografii./ Ten czarny jest muzułmaninem, tak myślę. Patrz /wskazuje na czarno-biały nadruk pierwszego rzędu w Gadsen Mass Meeteing/, czerwone skarpetki i czerwone krawaty – to to, co oni włożyli na siebie w Birmingham. /Powiedział, że informator z Birmingham wysyłał im zdjęcia. Może mógłbym wysłać zdjęcia liderom z Danville, żeby je porównali ze zdjęciami z Gadsen Mass Meeting ?/

 

Podstęp Lyona wskazuje na dramatyczną zmianę w rodzaju i stopniu informacji, do jakiej miał dostęp. Policjanci z patrolu, uspokojeni faktem, że Lyon rzekomo pracował dla agencji dzielącej ich rasistowskie poglądy, starali się wyjaśnić użycie na ludziach elektrycznych prętów do zapędzania bydła, i ujawnili, że fotografie walk o prawa obywatelskie – niezależnie od tego, kto je zrobił – także służyły jako narzędzia identyfikacji i jako materiał dowodowy i obciążający przeciwko policjantom. Czarnoskóremu fotografowi takiemu jak Parks odmówiono by  dostępu do takich informacji, nawet, gdy było to częścią jakiegoś podstępu. Te subtelne manipulacje białą tożsamością były odpowiedzią na fakt, że dostęp do informacji był przydzielany na zasadzie podziałów rasowych.

Tożsamość Moore’a jako białego fotografa z Południa zwiększała stopień dostępu i aktywnie kształtowała jego fotografie ulicznych demonstracji. Świadomy faktu, że częste i wszechogarniające demonstracje w obronie praw obywatelskich na Południu wymagały obecności fotografów z Południa, Chapnick zaoferował Moorowi zapłatę za bycie do dyspozycji w 1962 r., jeśli opuści Nowy Jork na rzecz jego rodzinnego Montgomery:

13/

 

Powiedziałem mu, że mam przeczucie, iż jedno z wielkich wydarzeń w amerykańskiej historii właśnie zaczynało się na Południu. Pochodził z Południa i rozumiał to. Powrót do Alabamy, by dokumentować wydarzenia, rozgrywające się tam, dałyby szansę Charlsowi na pracę, do której miał wyjątkowe kwalifikacje.

 

Mały zespół będący częścią jakiejś większej organizacji południowych reporterów i fotografów podzielał te kwalifikacje, i kiedy wymyślili nieformalny korpus prasowy nazwany Southern Correspondents Reporting Equality Wars /SCREW/, Moore otrzymał pierwszy medal SCREW w uznaniu za jego wysoce ryzykowne fotograficzne relacje z protestów przeciw segregacji rasowej na University of Mississippi w 1962 r. Podczas zamieszek, które wybuchły w sprawie przyjęcia na studia Jamesa Mereditha, pierwszego Afroamerykanina na Uniwersytecie Mississipi w 1962 r.  – zamieszek, które doprowadziły do śmierci francuskiego fotoreportera – Moore zdobył dostęp do obleganego budynku Uniwersytetu, w którym broniła się Gwardia Narodowa. Był jedynym fotografem, który to uczynił i  był na miejscu, białym czy czarnym, południowym czy północnym, i ostatecznie zakończyło się to publikacją jego zdjęć w reportażu przeznaczonym wyłącznie dla Life’a.

W związku ze zleceniami dotyczącymi działań na rzecz praw obywatelskich Life przydzielił Moorowi reportera Michaela S.Durhama, jako partnera na tych misjach reporterskich, ponieważ Moore był z Południa, a Durham nie. Kiedy Moore usłyszał Durhama mówiącego z północnym akcentem, podobno zażartował:

 

Przynajmniej wyglądasz jak niewykształcony farmer z Południa. Ale gdy jesteśmy razem, nie odzywaj się.

 

Ta rada podyktowana była wiedzą na temat niestabilnej sytuacji, która ewentualnie mogłaby zaistnieć, jeśli by ich status, jako personelu magazynu Life, zawsze kojarzony z Północą i liberalizmem, został ujawniony. Nauczył się tego podczas fotografowania zebrań segregacjonistów na ulicach śródmieścia Jaskson, Mississippi, w następstwie przemówienia wygłoszonego w związku z nadchodzącym wpisem Mereditha na listę studentów, w której gubernator Ross Barnett zadeklarował:

 

Kocham Mississippi! Kocham jej mieszkańców! Kocham nasze obyczaje.

 

Moore:

 

Zacząłem fotografowanie tych trzech studentów, z których każdy powiewał flagami rebeliantów. Zaczęli machać nimi w moim kierunku, co było świetne ponieważ uczyniło te fotografie bardzo dramatycznymi. /fot. 40/ Ale wtedy też zaczęli nimi dźgać…. najpierw w kamerę …., potem w moją twarz. … Strąciłem jedną flagę na ziemię, mogłem wyczuć w sposobie w jaki patrzyli na mnie, że popełniłem niewybaczalny grzech… /tego samego wieczora/ drzwi hotelowego pokoju zostały wyważone i wparowała horda krzyczących studentów, włączając w to faceta z flagą, który dopadł mnie i złapał za kołnierz i zaczął szarpać krawat i dusić. Nigdy nie byłem w stanie odtworzyć wulgaryzmów, ale mniej więcej brzmiały tak: „Wy cholerne sukinsyny z Life’a, dowiemy się kim jesteście, miłośnicy czarnuchów, lepiej wracajcie do domu.”… Nigdy wcześniej nie widziałem takiej nienawiści na czyjejkolwiek twarzy … Dla niego byłem czymś gorszym od „czarnucha”, byłem białym „czarnuchem” … i jeszcze gorzej, bo byłem czarnuchem z białego magazynu Life .

14/

 

Młody i biały, Moore mógł łatwo wtopić się pomiędzy studentów segregacjonistów Ole Miss, nawet podczas fotografowania ich i ich flag, ale jak odkrył człowiek niosący sztandar Południa, akt agresji Moore’a wobec flagi ujawnił jego stanowisko, jako białoskórego przeciwnika segregacji, na dodatek powiązanego z Life’m. Jednak aż do momentu agresji Moore’a wobec konfederackiej flagi, jego bliskość i dostęp, zapewniły mu idealną pozycję do rejestrowania wydarzeń, jako uczestnika, a nie obserwatora i dawały mu możliwość przekazania poprzez zdjęcia realiów miejsca zdarzeń i punktu widzenia.

Historycy, tacy jak Kasher wskazywali, że te konfrontacje dotykały fotografów z Południa, włączając w to Moore’a, którzy wcześniej nie mieli powodów, by zajmować stanowisko w kwestii ruchu obrony praw obywatelskich:

 

Niektórzy, nawet na Południu, byli wstrząśnięci scenami rasistowskiej niesprawiedliwości, której byli świadkami i i zaczynali wspierać ideę praw obywatelskich, sugerując to poparcie swoimi zdjęciami.

 

Sam Moore potwierdził, że przeszedł to przeobrażenie, jako bezpośredni rezultat aktów przemocy w Birmingham:

 

Birmingham znajdowało się w moim własnym stanie. Tu byli moimi współbratymcy… Patrzyłem na psy prowadzone na tłum i węże wodne o wysokim ciśnieniu powalające ludzi, i martwiło mnie to, ponieważ kocham Południe. A to otworzyło mi oczy na potrzebę zmian w stanie Alabama. Zdałem sobie sprawę, że musimy się stać miejscem dla wszystkich obywateli, że czarni zasłużyli na taką samą szansę, jaką dostałem ja.

 

Pomimo wydźwięku naiwności i pogardy wobec swych rasistowskich współbratymców, przemiana Moore’a wskazuje, w jakim stopniu to, co wydarzyło się przed jego kamerą, wpłynęło na jego fotografowanie i relacjonowanie tych wydarzeń. Chętnie przyznawał, że dopiero po zrobieniu pierwszych fotografii w Birmingham, zdał sobie sprawę z ich znaczenia, zarówno w aspekcie osobistym jak i historycznym. Z pragmatycznego punktu widzenia, gdy robił zdjęcia to najbardziej obawiał się, że się o coś potknie lub zostanie uderzony przez policjantów, co wskazywało na jego tendencje, żeby się w pełni wtapiać w te potyczki i starcia na Południu. Aczkolwiek jako fotoreporter, Moore nie wybierał, gdzie ma robić swoje fotografie – tak jak to robił Lyon i, do pewnego stopnia, Parks – odpowiedź na pytanie o zaangażowanie Moore’a pozostaje nadrzędną. Ujawniają to drobne niuanse dotyczące jego małego dystansu fizycznego do wartych uwagi wydarzeń, innych pozycji osiąganych dla swoich relacji i dostępu do nich, dzięki temu, że pochodził z Południa.

3 maja 1963 r. Moore i Durham byli na zleceniu w innym miejscu, ale wiadomości radiowe nadawane z Birmingham, okazały się zbyt interesujące. Wracając do miasta wczesnym popołudniem, trafili do kościoła Babtystów przy ul 16 przy, w chwili, gdy strażacy przygotowywali się do użycia wodnych węży i skierowania ich na demonstrantów, wychodzących przez cały dzień z kościoła. W ciągu kilku minut od przybycia, Moore zrobił swoją najbardziej drastyczną fotografię, lokując się tuż za ustawioną w trójkąt formacją strażaków, kiedy właśnie skierowali strumień wody z siłą 100 funtów na cal kwadratowy, na demonstrantów stłoczonych na miejskim chodniku. /fot 30/. Gene Roberts i Hank Klibanoff trafnie podsumowali proces pracy Moore’a nad fotografią:

15/

Chciał być jak najbliżej akcji, tego co się działo, chciał by oglądający wręcz odczuwali jego obrazy, gdy strażacy użyli wodnych armatek, chciał by oglądający jego zdjęcia odczuwali tę wilgoć … /On/ zajął stanowisko dokładnie obok strażaków, dostatecznie blisko, by ich prawie dotknąć. W swoim obiektywie zobaczył prostą, białą laserową linię wody wwiercającą się w plecy siedzącego mężczyzny, który przyciągnął kobietę do środka, aby ją osłonić przed strumieniem wody.

 

Moore był tak blisko strażaków, że mógł z nimi rozmawiać /jeden z nich później się zwierzył:

 

Mamy walczyć z ogniem, nie z ludźmi.

 

O obecności Moore’a w epicentrum wydarzeń świadczy fakt, że był nie tylko uderzony w nogi kawałkiem betonu rzuconym w kierunku strażaków, ale także został uwidoczniony na zdjęciach innych fotografów w czasie tego szczególnego ataku. W tych szybko zmieniających się sytuacjach, był fizycznie kierowany przez Durhama, który chwycił go za kołnierz czy pas, tak by fotograf nie odrywał oczu od wizjera aparatu i by nie przestawał robić tych dobrze skomponowanych, wyostrzonych zdjęć. W swoim ostatnim katalogu fotografii poświęconym ruchowi na rzecz praw obywatelskich, Julian Cox zanotował, że to nie było normą:

 

Rozmyte kształty, surowy kontrast, i ziarnista jakość wielu prasowych zdjęć także bezpośrednio ujawnia warunki w jakich one powstawały.

 

Moore unikał nieostrości i nadmiernego lub niewystarczającego naświetlania swoich negatywów, poruszając się wyłącznie w kontrolowany sposób, który pozwalał skupić całą jego uwagę  na akcie robienia zdjęcia. Brak ziarnistości w jego fotografiach mógł być także przypisany tej trosce, ale wydawało się bardziej prawdopodobne, że obecność tych mankamentów na innych prasowych fotografiach jest bezpośrednim rezultatem nadmiernego powiększenia negatywu z aparatu 35 mm. To powiększenie byłoby konieczne dla zdjęć wykonanych przez innych fotografów, ponieważ stali z dala od dziejących się wydarzeń.

Tak konsekwentne fizyczne zaangażowanie w akcję na ulicy zostało potwierdzone poprzez wybór sprzętu przez Moore’a:

 

Tak wiele działo się w Birmingham, wszystko działo się tak szybko – tłum przemieszczał się w tym czy innym kierunku – więc jedynym sposobem, bym nadążył za tym, co się dzieje, to było cofanie się do tyłu w ciągu robienia zdjęcia. Chciałem być wszędzie. A nie chciałem zwłaszcza stać z tyłu i robić zdjęcia teleobiektywem. Nie miałem wtedy za dużo sprzętu, żadnych obiektywów dłuższych niż 105 mm, ale nawet 105-tka trzymała mnie z dala od wydarzeń. Nie, chciałem to fotografować 35-ką lub obiektywem 28 mm. Chciałem być tam, gdzie wszystko to mogłem czuć i mogłem otrzymać taką głębię ostrości, którą możesz uzyskać szerokokątnym obiektywem. Chciałem widzieć plan pierwszy, środkowy i tło. Chciałem uzyskać poczucie /na moim zdjęciu/ tego, jak to było być zaangażowanym.

 16/

Przez lata 60. większość fotoreporterów w coraz większym stopniu używała wyłącznie aparatów 35 mm, aczkolwiek było popularne posiadanie wielu różnych aparatów, każdy wyposażony w różne obiektywy, do adaptacji do różnych odległości i nastawionych na różnych przysłonach, by reagować na zmieniające się poziomy światła. Fotografowie zatrudnieni w magazynach ilustrowanych /w przeciwieństwie do gazet/ cieszyli się bardziej elastycznymi terminami, mogli liczyć na więcej przestrzeni dla swoich zdjęć na łamach magazynów i byli ośmielani przez wydawców do rejestrowania wydarzeń w kilku kadrach. Duża liczba aparatów, a każdy z nich miał ustawione inne parametry. Różne, wcześniej ustawione aparaty zachęcały do korzystania z tego sposobu fotografowania. Noszenie więcej niż jednego aparatu było niewygodne w sytuacjach, gdy nie należało zwracać na siebie uwagi podczas relacjonowania wydarzeń. Moore wspomniał, że miał mało sprzętu ze sobą w Birmingham i konkretnie wspomina o swoim obiektywie 28-milimetrowym, kiedy opowiada o zdjęciach wykonanych tego dnia. Jak w przypadku filmu, Moore pamiętał, że większość zdjęć dokumentujących protesty w sprawie obrony praw obywatelskich była zrobione Kodakiem Tri-X film, którego czułości się domyślał i dostosowywał do potrzeb, ponieważ nie było czasu na odczyt światła i jego aparat nie miał wbudowanego światłomierza. Bycie w epicentrum wydarzeń, które obserwował przez wizjer, pozostawała najważniejsza dla Moore’a:

 

Moje emocjonalne powiązanie ma miejsce, kiedy się zbliżam, kiedy jestem blisko, kiedy to się dzieje jak najbliżej mnie.

 

Na drugi dzień wodne armatki nie zatrzymały stałego napływu demonstrantów na ulicach Birmingham. Komisarz do spraw publicznego bezpieczeństwa Eugene „Bull” Connor zarządził użycie psów policyjnych, jako brutalne wzmocnienie dla swoich przeciążonych ludzi. Przy skrzyżowaniu Kelly Ingram Park i 16 Street Baptist Church, gdzie poprzedniego dnia tłumy demonstrantów stawiły czoła setkom węży gaśniczych, co najmniej pięciu policjantów z taką samą liczbą psów zajęło przejście dla pieszych. Zbierający się demonstranci, w pozie obrazującej relaks i brak pośpiechu oraz w suchych ubraniach, wyglądali jak widzowie spektaklu. Moore uchwycił moment, gdy jeden z owczarków niemieckich proklamował podział między siłami policji i protestantami /fot 27/. Fotografia, zrobiona pod ostrym kątem do chodnika, ukazuje mężczyznę zatrzymanego na środku ulicy, jego rozerwaną nogawkę spodni szarpie pies, który wyrywa się powstrzymywany przez naprężoną smycz. Policjant trzymający ją patrzy w dół, ma rozchylone usta, możliwe, że jest zaskoczony lub wykrzykuje komendę, wydaje się jednak, że nie odwoływał ataku psa. W następnym ujęciu Moore’a, mężczyzna jest pochylony do przodu w trakcie stawiania kroku, podczas gdy pies jest gotów gryźć jego pośladki, z tyłu inny pies i funkcjonariusz /smycz ma zawinięta wokół nadgarstka bezskutecznie, bo to nie powstrzymuje psa, który ma zamiar dołączyć do ataku /fot 28/. Moore objął stanowisko prostopadłe do przejścia dla pieszych, więc w związku z tym ludzie zgromadzeni po lewej stronie poprzedniego kadru, wydają teraz zwykłymi gapiami Na trzecim ujęciu pies trzymany przez pierwszego policjanta zwrócił swój pysk w kierunku Moore’a, zostawiając skomasowany atak dwóm pozostałym psom, z których jeden gryzie mężczyznę w prawy pośladek, podczas gdy drugi rzuca się na niego z obnażonymi kłami /patrz fot 29/.

Kompozycja Moore’a akcentuje trójkąt stworzony przez dwa atakujące psy i unieruchomionego mężczyznę, nawet formalnym kosztem zaburzonej linii horyzontu i nieostrości na pierwszym planie oficera i jego psów. Jak twierdził Cox:

 

…typowe, fotografie, które tworzyli, są oceniane jako znaczące historycznie dowody i docenione za ich zdolność wywoływania kulturowych i politycznych zmian. To znaczy, ich funkcja jako społecznego dokumentu jest często oceniana wyżej, niż ich walory jako reprezentacji estetycznej. Ale okazjonalnie i głęboko, ukazują nam coś, czego wcześniej nie widzieliśmy – punkt widzenia, który zachęca nas do spojrzenia na świat i temat, ze szczególną uwagą.

 17/

Formalnie rozpatrywane kompozycje zdjęć Moore’a ataku psów w Birmingham, właśnie to robią. Widok na pierwszym planie psa i policjanta /patrz fot 29/, na przykład, czyni bezdyskusyjną obecność Moore’a w centrum wydarzeń. Rzeczywiście, jak Roberts i Klibanoff zauważyli, w pierwszym ujęciu z tych trzech kadrów /patrz fot 27/ widać fotoreporterów fotografujących z bezpiecznej odległości zza krawężnika po drugiej stronie ulicy, dystans, jaki ich dzielił od rozgrywających się wydarzeń wynosił bezpieczne kilkanaście stóp. Warte uwagi jest to, że Moore wydaje się być nie mniej smakowitym kąskiem dla psów i oficerów, dokładnie jak ci demonstranci, którzy tworzą tło jego drugiego ujęcia.

Wielu badaczy twierdziło, że fotoreporterzy tacy jak Moore byli świadomi potęgi oddziaływania na swoich odbiorców, kiedy kadrowali swoje kompozycje. Jak Michaud zwięźle zauważa:

 

Obie strony – twórcy zdjęć i oglądający je – wiedzą co druga strona zamierza i jak sobie z tym poradzi.

 

W tym samym katalogu poświęconym współczesnemu fotoreportażowi, Jorg Huber omawia proces stojący za taką perspektywą, wskazując, że taka fraza jak:

 

„emocjonalne oddziaływanie”, „opowiadanie historii”, czy „dostarczanie kontekstu” odzwierciedla nasze „kulturowe wzorce,  na których opiera się interpretacja komunikacji i informacji… /a także/ te frazy funkcjonują jako filtr w umyśle i aparacie fotografa: zdjęcia powstają, jako produkt ideologicznego programowania.

 

Ponadto, Huber kontynuuje:

 

…rzeczywiste wykonywanie zdjęcia zazwyczaj polega na działaniu tak szybko, że rzadko kiedy można doczekać „decydującego momentu” czy rozważać szczegóły sytuacji. Wymogi spontaniczności i intuicji oznaczają, że fotografowie nie tylko reagują na wydarzenie, które fotografują, ale także reprodukują obrazy już przechowywane w ich pamięci.

 

Huber odwołuje się on do decydującego momentu Cartier-Bressona – kiedy to fotograficzne elementy światła, tematu, punktu widzenia i kadrowania, wszystkie współgrają i łączą się ze sobą, by  stworzyć niepowtarzalny i ostateczny obraz – ale także sugeruje, że kilka z tych komponentów może być nieuwzględnionych z powodu potrzeby podjęcia odpowiedniej, natychmiastowej reakcji. Tak więc, fotograf działa w obrębie kodów przejrzystości/czytelności, i przystępności, które są procesami samonapędzającymi. W zdjęciach wojny czy politycznych zgromadzeń – których ikonografia i język często odciskają piętno na fotografiach walki ruchu o prawa obywatelskie – kody są wzmocnione poprzez  przejrzystość i przystępność, są wzmacniane poprzez wizualnie rozpoznawalnych łotrów i bohaterów, jak choćby wielu oficerów Birmingham i psy uczestniczące w ataku przeciwko pojedynczej osobie.

 18/

Zdolność Moore’a do przekazania charakteru demonstracji w Birmingham zawdzięcza bardzo dużo jego zarówno fizycznej bliskości wobec wydarzeń, jak i jego zdolności kadrowania poszczególnych scen, sugerujących, że był jedynym obecnym fotografem, lub jedynym zdolnym podjąć ryzyko pełnego zaangażowania w demonstracje. Obydwie te cechy, są i były uznawane za fundamentalne w tradycyjnej fotografii ulicznej. W przypadku Moore’a, jednakże, w coraz większym stopniu fotograf używał ich do sugerowania zdjęciami swojego poparcia dla ruchu praw obywatelskich. Moore akcentował atak psów, jako definitywne i nieodwracalne pęknięcie w swojej /rzekomo/ oderwanej i obiektywnej, zdystansowanej fotoreporterskiej relacji z demonstracji:

 

Moje emocjonalne zaangażowanie w historię wzrosło, kiedy zobaczyłem, co się działo. Tak naprawdę przeważyło szalę użycie policyjnych psów. Wiedziałem, że te wysokociśnieniowe węże strażackie ranią ludzi – widziałem jak zrywają z nich ubrania, jak powalają, i pomiatają nimi wokół – jednak nie dostrzegałem, by ponosili poważne obrażenia. Ale widok warczących psów, i możliwość rozszarpywania ciała ludzkiego przez nie, była dla mnie odrażająca.

 

Pomimo obrażeń spowodowanych uderzeniem kawałkiem betonu, co miało miejsce 3 maja, Moore kontynuował fotografowanie w Birmingham aż do 7 maja. W następujących po sobie dniach, gazety na całym świecie pokazywały zdjęcia z demonstracji w Birmingham i wszystkie unaoczniały, iż ruch obrony praw obywatelskich był powstaniem obywateli przeciwko swojemu państwu /w istocie wydarzenia te były nazywane Drugą Amerykańską Rewolucją w ówczesnych komentarzach/ – a komisarz policji Connor zdał sobie sprawę z efektu niekontrolowanych fotograficznych relacji. Wydał rozkaz aresztowania Moora i Durhama pod najmniejszym pretekstem dającym powód do zatrzymania, ostatecznie zostali obaj aresztowani za odmowę wykonania policyjnego polecenia zaprzestania robienia fotografii. Zaangażowanie Moore’a w fotografowanie przemocy w jego rodzimym stanie zdecydowanie zaowocowało jego reputacją osoby chętnej i bliskiej wydarzeniom ruchu obrony praw obywatelskich. W następstwie pojawienia się jego fotografii z Birmingham, jako jedenastostronicowej kluczowej historii w Lafe’ie, Moore był postrzegany przez kolegów jako ktoś, kto zawsze jest obecny, kiedy, jak to Durham określił:  

 

rozpętuje się piekło. Jeden z korespondentów sieci telewizyjnej tak podziwiał jego sposób manewrowania w szybko zmieniających się sytuacjach, że oznajmił swojej ekipie, by obserwowała Moore’a i ruszała z miejsca, gdy on rusza.

 

Zaangażowanie Moore’a w jego fotograficzne relacje wynikało z jego własnego poczucia tożsamości jako Południowca, i tego, co uwidaczniały jego fotografie.

 

To, co zobaczyłem relacjonując wydarzenia związane z ruchem obrony praw obywatelskich dotykało mnie do tego stopnia, że byłem więcej niż wściekły. Kochałem Południe. Nie chciałem wiedzieć, że te straszne rzeczy się działy. Ale one się wydarzały, a ja zamierzałem fotografować wszystko, co tylko mogłem.

 

Zaangażowanie Moore’a jako Południowca oraz oddziaływanie jego fotografii z Birmingham mogą być w pełni zrozumiałe poprzez analizę szczegółów tych demonstracji oraz ulic miasta, na których miały miejsce.

19/

DEMONSTRACJE W OBRONIE PRAW OBYWATELSKICH W BIRMINGHAM

Jako duże, przemysłowe powojenne miasto, liczące w 1963 r. około 350 000 mieszkańców, Birmingham było uosobieniem segregacji rasowej. Pomiędzy miastami Południa, Birmingham miało znaczącą ilościowo populację afro-amerykanów /40 procent/, była to przeważnie klasa robotnicza, podobnie jak większość ludności białej. Największe miasto Alabamy zostało określone jako:

 

ostatni przystanek przed Johanesburgiem w Południowej Afryce,

 

ze względu na swoją złą sławę wynikającą z  odnotowywanych wybuchowych relacji rasowych i zaciekłego egzekwowania segregacji. Zarządzono zamknięcie wszystkich miejskich parków, basenów, boisk, i pól golfowych, byleby nie musieć poddać się rygorowi przestrzegania zarządzeń federalnych zniesienia segregacji w obiektach użyteczności publicznej. Od 1957-63 r. miasto miało dziesiątki niewyjaśnionych rasistowskich zamachów bombowych w jednej dzielnicy afroamerykanów /Bombing Dynamite Hill/ i jeszcze liczniejsze incydenty palenia krzyży. W maju 1961 r. autobus obywatelskiego ruchu ‘pasażerów wolności’ został zaatakowany, bez obecności i interwencji policji. Komisarz Connor nadzorował przez 23 lata siły miejskiej policji, znane z jej brutalności. Dla obrońców ruchu praw obywatelskich stał się on symbolem arcysegregacionisty w starym stylu, dla wielu białych w Birmingham, odzwierciedlał ich własną nienawiść do, jak to swobodnie określał Connor:

 

niggers/czarnuchów,

 

którzy

 

nie znali swojego miejsca

 

w twierdzy Jima Crow. Prezydent John F.Kennedy opisał Birmingham, jako:

 

najgorsze miasto na Południu,

 

i, z tego właśnie powodu, Martin Luther King Jr miał nadzieję, że zwycięskie demonstracje w Birmingham

 

przetrąciłyby kręgosłup segregacji w całym kraju.

 

Stworzony został przez Kinga, Freda Shuttlesworth, pastora Kościoła Baptystów z 16 ulicy w Birmingham, i innych doradców Kinga podczas tajnych rekolekcji w styczniu 1963 r,, Projekt C /skrót od Project Confrontation/, miał katalizować poparcie dla ruchu lokalnych elit biznesowych i północnych korporacji przemysłu stalowego,  zatrudniających wielu mieszkańców. Projekt miał trzy fazy: 1. trwały ekonomiczny bojkot i pikietowanie białych firm śródmieścia; 2. codzienne marsze pod ratusz, oraz 3. ostatni etap – demonstracje bez użycia przemocy z wykorzystaniem tysięcy lokalnych młodych ludzi. Te ostatnie wyraźnie ukierunkowane nie tylko na wypełnienie miejskich więzień ponad ich pojemność, ale także, by sprowokować typową policyjną brutalność Connora wobec uczestniczących w projekcie młodych ludzi, w oczekiwaniu na to, że będzie to szeroko relacjonowane przez media –  zwłaszcza fotograficzne. Skumulowany efekt tych wszystkich działań miał przyciągnąć złą prasę dla wizerunku miasta, jego oficjeli i polityki, którą realizowano. Przewidziane przez Shuttleswortha aresztowania tysięcy demonstrujących wystąpiłyby dopiero po tym, jak ekonomiczne efekty bojkotowania i pikietowania zostałyby odnotowane przez liderów biznesu Birmingham. Młodzi zaś uczestniczyliby tylko w kulminacji tego projektu i byliby obecni, kiedy wybuchnie przemoc.

Wiele z tego, co wydarzyło się w Birmingham poszło zgodnie z planem, nawet zakazanie przez Connora pierwszego marszu, spowodowało przesunięcie drugiej fazy projektu i było jasnym sygnałem narastającej frustracji komisarza. Jak podkreślał Cox, pozwoliło to również przygotować się Connorowi: zablokował główne skrzyżowania blisko zarówno białych jak i czarnych obszarów biznesowych, przy użyciu wozów patrolowych i motocykli; przygotował funkcjonariuszy w cywilnych ubraniach /określanych w ówczesnych relacjach, jako grupy ochotników cywilnych/, umundurowanych oficerów i policyjne psy; oraz wydał polecenie skonstruowania specjalnych wysokociśnieniowych węży strażackich, które miały być użyte przez strażaków. 1 maja w środę, kiedy demonstranci schodzili schodami Kościoła Baptystów w dół 16 ulicy zmierzając do centrum, na polecenie Connora wozy policyjne przechwyciły i aresztowały 800 z demonstrantów, rozpoczynając tym samym etap wypełniania więzień.

20/

Kolejnego dnia fale demonstrantów nadal wypływały z Kościoła i wchodziły do Kellin Ingram Park, który był otoczonym drzewami kwartałem śródmiejskim, zamieszkałym przez ludność afro-amerykańską. Byli upychani w policyjne wozy, samochody patrolowe, a nawet w szkolne autobusy do momentu, gdy liczba aresztowanych była bliska tysiąca. Jedna grupa studentów, zauważył Kasher, minęła blokady i

 

niosła swoje pikietowe banery do białego śródmieścia, gdzie znużone siły Connora wyłapywały uczestników demonstracji.

 

Tego samego dnia, jak relacjonuje Time, strażacy zajęli stanowiska ze specjalnie skonstruowanymi wężami podłączonymi do armatek, które wyzwalały moc dwóch standardowych węży z pojedynczej dyszy, wytworzony strumień odkorowywał korę z drzew w Kelly Ingram Park z dystansu 100 stóp, a z bliskiej odległości łamał kości…

 

ubrani w czarne buty strażacy włączyli węże, 

 

raportował Time.

 

Dzieciaki upadały na plecy przewrócone siłą zmiatających je strumieni. Ciśnienie wody wzrastało. Dzieci leżały i krwawiły. Marsz się zatrzymał.

 

Węże miały być używane przez następne pięć dni demonstracji. Tego dnia 3 maja i w następne przybyło do Birmigham wielu przedstawicieli prasy. Jak podsumowali to Roberts i Klibanoff :

 

To, co zobaczyli, co napisali, co zrelacjonowali, i, co najważniejsze, co sfotografowali …. będzie miało niezwłoczny i oszałamiający wpływ na Amerykanów, łącznie z Białym Domem.

 

Do czasu przybycia Moore’a do Birmingham wczesnego ranka 3 maja, rozszerzone demonstracje, zapowiedziane przez Kinga tego ranka, właśnie się zaczęły, z udziałem ponad tysiąca młodych ludzi, niektórzy z nich zaledwie w wieku 6 lat. Wodne węże strażackie zmusiły maszerujących do wycofania z Kelly Ingram Park i wypłoszyły ich z pobliskich ulic, rozpraszając lub zwierając w grupy w celu aresztowania, nim podejmą próbę zbliżenia się do białego centrum miasta i Ratusza. Inni skulili się przy wężach, co sfotografował Moore /patrz fot 30/. Widząc determinację demonstrantów i mając świadomość, że pozostali stawiali opór jego ludziom, Connor wezwał policyjne psy w celu podjęcia próby wypłoszenia tłumu z parku.

 

Następnego ranka, gazety w całym kraju i na świecie opublikowały poprzez agencje Associated Press i United Press International zdjęcia atakujących psów, wykonane przez fotografów prasowych, a brutalność oraz bezpośredniość tych obrazów wywołały publiczne, moralne oburzenie, które King i Shuttlesworth przewidzieli w swoich planach. Zdjęcie Billaqa Hudsona, psa atakującego demonstranta Waltera Gadsena, pojawiło się na pierwszych stronach New York Times, Washington Post, Los Angeles Time i San Francisco Chronicle, oraz innych /fot 41/. Z formalnego punktu widzenia fotografia Hudsona prezentuje statyczny trójkąt pomiędzy czarnym demonstrującym, białym policjantem i owczarkiem niemieckim; linie łączące są wzmocnione poprzez wyciągnięte przytrzymujące ramię oficera, napiętą smycz w jego drugiej ręce, oraz skierowany w górę i do przodu atak psa nakierowany na brzuch Gadsena. Fotografia ta szybko trafiła na łącza AP tuż po zrobieniu, i błyskawicznie została rozpowszechniona. Ponadto, zdjęcie Hudsona /i inne, mniej znane niż to/ przekroczyły granice państwa; opublikowane poza USA, fotografie atakującego psa odbiły się szerokim echem w sposób, który być może nawet nie został przewidziany przez Kinga i Shuttleswortha. Kongresmen Peter Rodino powiedział w podkomisji Izby Reprezentantów, że brał udział w konferencji w Genewie… i incydent policyjnego psa atakującego czarnego w Birmingham był publikowany i omawiany szeroko na całym świecie.

21/

Delegat jednego z krajów uczestniczących w konferencji pokazał mi okładkę europejskiej edycji Times’a i był trochę bardziej szczery niż pozostali, zapytał mnie: „W ten sposób praktykujecie demokrację? Nie wiedziałem co mu odpowiedzieć.

 

Dla Stanów Zjednoczonych, tak zaangażowanych w agresywne prezentowanie swojego zimnowojennego wizerunku, jako modelowego społeczeństwa demokratycznego, anegdota ta jest jednym małym przykładem tej międzynarodowej kompromitacji wywołanej fotografiami demonstracji w Birmingham.

 

 

 

Podczas gdy świat reagował na zdjęcia, marsze do centrum Birmingham, pod Ratusz i przepełnione więzienia, nadal trwały. Tylko z poniedziałku 6 maja, dały rezultat w postaci aresztowań 2500 osób, jest to najwyższy wskaźnik dziennych aresztowań spośród wszystkich demonstracji. Następnego dnia ta sama liczba osób opuściła Kościół Street Baptist w nowej fali marszów do śródmieścia /fot 42/:

 

Krzycząc i śpiewając, to wpadali, to wybiegali z domów towarowych, zaczepiali białych na ulicach, paraliżowali ruch. /fot 43/

 

Zarówno ten raport, jak i fotografie Moore’a akcentowały fizyczną okupację ulic przez demonstrantów  /„szarpanie”, ”przypuszczanie ataku”, „grożenie palcem”, uniemożliwianie sprawnego funkcjonowania przestrzeni miejskiej /”paraliżowanie ruchu ulicznego, chodnik przy skrzyżowaniu gęsto upakowany, nie do wykorzystania przez innych przechodniów/.

Ponadto, oba wiązały się ze skutkami ekonomicznymi takiej okupacji ulicy; artykuł ten wymienia domy towarowe, w których takie zakłócenia były niepożądane; fotografia Moore’a /fot 43/ rejestruje okno domu towarowego i oznakowane drzwi przy pełnym protestantów nieprzejezdnym chodniku przy skrzyżowaniu. Na innych chodnikach śródmieścia, strażacy użyli ponownie węży wodnych przy próbach rozproszenia maszerujących, bowiem, do wtorku, nie było więcej wolnych cel w czarnej sekcji więzienia. Jak dotychczas, demonstrujący chronili się przed potężnymi wężami /fot 44/. Podczas fotografowania tych węży strażackich polujących na demonstrantów Moore i Durham zostali aresztowani.

 

 

22/

 

W ciągu następnych trzech dni, negocjacje między kupcami z Birmingham a demonstrującymi w obronie praw obywatelskich w końcu zaowocowały porozumieniem. W myśl tych porozumień wszystkie publiczne przestrzenie i domy towarowe miały być natychmiast wolne od segregacji rasowej, powinna być zapewniona równość szans na rynku pracy, komitetowi złożonemu z białych i czarnych powierzono ponowne otwarcie zamkniętych obiektów użyteczności publicznej, oraz zapewnienie, że nie będą wnoszone żadne zarzuty przeciwko aresztowanym demonstrantom. W języku, który ujawniał równość ideologiczną pomiędzy przestrzenią centrum miasta i białą „społecznością”, która je kontrolowała, Life triumfalnie ogłosił, że Projekt C

 

zmusił białą społeczność do rozpoczęcia desegregacji jej infrastruktury miejskiej.

 

Ponadto magazyn Life wskazał, że Projekt C naruszył nakaz sądowy przeciwko marszom, ale był chwalony za rezultat:

 

…demonstracje Dr Kinga miały miejsce z naruszeniem rozporządzenia o zgromadzeniach w mieście Birmigham. Z technicznego punktu widzenia to wykroczenie  przeciwko prawu, ale jego waga była o wiele mniejsza, wobec szerszego prawa obywateli do gromadzenia się w celu dochodzenia swoich praw. 'pokojowa akcja bezpośrednia sprawiła, że cała społeczność – oraz naród –usłyszały dr Kinga’.

 

Przemoc Connora, chociaż wywoływała wstręt, to jednocześnie została ukazana dla jej efektu  wizualnego na stronie magazynu w sposób bardzo fizyczny:

 

miliony ludzi – Północy i Południa, białych i czarnych – poczuło kły segregacji i, przynajmniej w sensie duchowym, rzesza tych ludzi przyłączyła się do protestu. Rewolucja ruszyła – i to na serio.

 

 

23/

Ale to fotografie, bardziej niż opisy strategii Kinga i odwetów Connora, rezonowały w dalszym ciągu i odbijały się szerokim echem w nadchodzących miesiącach i latach. Jednym z ewidentnych przykładów jest wydanie magazynu Time ze stycznia 1964, który okrzyknął Kinga

 

Człowiekiem Roku.

 

Portret na okładce /fot 45/ pokazuje Kinga i jego cień, widoczny na pasie miejskiego chodnika – symbolu demonstracji, które naznaczyły rok 1963 – a w środku znajdował się artykuł zawierający reprodukcje słynnych już fotografii strażaków /fot 46/ autorstwa Moore’a.

 

 

 

 

 

 

W wymiarze praktycznym, wydarzenia w Birmingham wywołały być może najbardziej intensywne demonstracje na terenie całego kraju; Kasher przytoczył, że ponad 1000 takich akcji skutkowało więcej niż 20 000 aresztowań w około stu miastach na całym Południu. Na retorycznym i symbolicznym poziomie, wydarzenia w Birmingham zostały wymienione w pierwszym i najbardziej żarliwym apelu w materii praw obywatelskich prezydenta Kennedy’ego, podczas jego telewizyjnej przemowy do narodu transmitowanej w telewizji w lipcu 1963 r., w których wzywał do przyjęcia Aktu Praw Obywatelskich przez Kongres:

 

Głosimy wolność na całym świecie, bierzemy ją poważnie. I kultywujemy naszą wolność tutaj, w domu. Ale czy mamy powiedzieć światu – i co o wiele ważniejsze, każdemu z nas z osobna – że jest to ziemia wolnych ludzi z wyłączeniem czarnych ?…

Nadszedł czas dla tego narodu spełnienia swojej obietnicy. Wydarzenia w Birmingham i gdzie indziej wzmogły wezwania o równość, żadne miasto czy stanowy organ legislacyjny nie może tego w sposób racjonalny ignorować. Zarzewia frustracji i niezgody płoną w każdym mieście, Północy i Południa … Stajemy zatem w obliczu kryzysu moralnego, jako kraj i jako ludzie. Na kryzys nie można reagować represyjnymi akacjami policji. Nie można go pozostawiać również demonstracjom na ulicach. Nie można go uspokoić symbolicznymi działaniami czy rozmowami. Jest to czas by działać w Kongresie, w twoim stanie i lokalnych organach legislacyjnych, w całym naszym codziennym życiu.

 24/

Kennedy bezpośrednio określił wpływ wydarzeń w Birmingham, a jego finezyjny przekaz nieustannie przywoływał obrazy miast i ulic, teraz tak blisko związanych z demonstracjami. Co więcej, prezydent podkreślał zarówno swoje własne, jak i swoich słuchaczy zrozumienie statusu ulicy jako obrazu.

Demonstracje w Birmingham stały się także wzorem do wyjaśnienia pojęciowej schizmy pomiędzy strategią bojowników i pokojowym bezpośrednim działaniem. W photo-eseju Gordona Parksa „What Their Cry Means to Me”, Ellijah Muhammad podaje przykład tego sposobu obrazowania wydarzeń w Birmingham:

 

W tym co wydarzyło się /na Południu/ jest jedna dobra rzecz. Czarny człowiek wreszcie widzi, jaki naprawdę jest biały człowiek, co naprawdę czuje w związku z nim, i co naprawdę o nim myśli. Birmingham jest świadectwem sytuacji, w której biały człowiek jest diabłem i nie postępuje właściwie, jak dowodzą tego strumienie z węży wodnych zdzierających sukienki z naszych kobiet oraz bezwzględne psy ścigające i kąsające naszych młodych. W końcu czarny człowiek zdaje sobie sprawę z tego, że musi walczyć o swoje prawa, jeśli chce je osiągnąć. Biały człowiek jest bardziej bezwzględny niż psy, którymi na nas szczuje. Niezależnie od jego pozycji społecznej czarny człowiek nigdy go nie satysfakcjonuje. Możesz się położyć i pozwolić swoim plecom być jego wycieraczką, ale wkrótce go to zmęczy i zacznie cię kopać. „Odwróć się czarnuchu! Leżysz na tym samym boku zbyt długo.” – powie.

 

Nawet dla tych z mniej jawnym planem działania, demonstracje uliczne były przywoływane, w sposób użyteczny i częsty, z racji wysoce wizualnego języka, który im towarzyszył. Takie wzmianki pozwalały każdemu świadomemu czytelnikowi, zwłaszcza subskrybentom Life’a, wyobrazić sobie ostatnie zdjęcia ulicy ze stron magazynu. Takie fragment jak: „Wolność teraz!” – jest frazą z wybuchowym potencjałem, bez względu na to, jak wspaniale wpasowuje się w emocjonalny nastrój mówcy i tłumu, bez względu na to jak odważnie falują nad głowami tych dobrych ludzi, śpiewających cicho We Shall Overcome, transparenty. Ostatecznie i stopniowo, pokojowe bezpośrednie działania, które charakteryzowały kilka pierwszych lat działania ruchu w obronie praw obywatelskich, ustąpiły miejsca bardziej agresywnym i wybuchowym czasom. Niemniej jednak, lata te – z demonstracjami w Birmingham, jako ich apogeum – stały się modelem dla każdego kolejnego politycznego i społecznego ruchu w USA przez następne 10 lat. Fotografia uliczna, taka jaką uprawiał Moore, wizualnie inspirowała do ciągłej walki. Rozpowszechniany przez Life’a i przez inne międzynarodowe publikacje, jako rejestracja zdarzających się we właściwym czasie i definiujących erę, wydarzeń, foto-esej Moore’a tym samym angażował przedstawicieli czytelników białej klasy średniej w sposób, w który żaden inny przekaz nie miał takiej siły oddziaływania.

 25/

UKAZANIE SIĘ FOTOGRAFII W LIFE’IE

 

Miesiąc po demonstracjach w Birmingham, reakcja publiczna na nie była nadal silna. Magazyn Life w artykule wstępnym z 14 czerwca wyrażał zaniepokojenie, i posunął się do próby przeorientowania priorytetów wewnętrznych i zewnętrznych polityki prezydenta Kennedy’ego:

 

Problem rasowy w USA zmienił charakter i spowodował, że Amerykanie na resztę czasów przeorientowali się na o wiele szerszą koncepcję rozumienia pojęć wolności i demokracji, niż dotąd to czynili. To jak sobie poradzimy z tym wyzwaniem jest dużo bardziej ważne dla naszej rangi w świecie, niż wszelkie przemowy, jakie Kennedy mógłby wygłosić za granicą w tym czasie. Zdecydowanie popieramy pogląd, że prezydent powinien odwołać swoją europejską podróż i zająć się załatwieniem tych istotnych spraw w kraju.

 

Nie ulega wątpliwości, że fotografie Moore’a z Birmigham poruszyły naród, przekraczając to co lokalne oraz pobudzając ludzi do aktywizmu i do podejmowania działań dyktowanych współczuciem Poprzez nadanie fotograficznej formy rasistowskiej brutalności w USA, zdjęcia te są prawdopodobnie najbardziej kluczowymi ze wszystkich fotografii poświęconych demonstracjom w obronie praw obywatelskich. Po początkowej eksplozji codziennych relacji z 4 maja szeroko rozpowszechnianych przez gazety i kilku dniach demonstracji, które potem nastąpiły, tygodniki i magazyny ilustrowane dotarły do kiosków. Żaden periodyk nie wybrał Birmigham na swoją okładkę. Roberts i Klibanoff przypisali to błędnemu rozpoznaniu głównego punktu zwrotnego, który reprezentowało Birmingham w tym ruchu, pogląd

 

który zmienił się szybko. Life wyszedł z szokującymi zdjęciami Moore’a, po czym ponownie eskalowało oburzenie.

 

Tytuł artykułu z 17 maja

 

They Fight a Fire that Won’t Go Out /walczą z ogniem, który nie zgaśnie

 

wydaje się antycypować kluczową rolę demonstracji w Birmingham, nawet jeżeli nie przewiduje roli, jaką miał odegrać dziesięciostronicowy foto-esej w poszerzeniu obiegu i wzmocnieniu reakcji na te fotografie.

Liczba fotografii, ich sekwencjonowanie, ilość stron przyporządkowanych im, ich kadrowanie, skala, układ i podpisy, wszystko to grało rolę w formie, w jakiej foto-esej ukazał się czytelnikom, a zatem wpłynął też na sposób, w jaki fotoreportaż został odebrany przez miliony czytelników. Determinował też stopień rozumienia przez nich znaczenia zarówno wizualnej, jak i pisanej treści. Poprzez jego fotograficzne działanie na ulicach miasta i następnie zaangażowanie w prezentację fotografii na publikowanych stronach, Moore połączył dziennikarski szok z osobistą odpowiedzialnością i bezpośredniością. Istnieje pewne napięcie między obrazami a towarzyszącym tekstem, co komplikuje wysiłki redakcji stworzenia jasnego przekazu, który miał być wyrażony podpisami i napięcie to umożliwiło czytelnikom nadanie priorytetu bezpośredniości zdjęciom, w oderwaniu od słów, które im  towarzyszą. Typowe dla Life’a było nie wymienianie nazwisk fotografów, których zdjęcia ilustrowały ‘historię’, kiedy to czyniono, wskazywało to na konkretnego autora czy fotografa, lub, w przypadku podania nazwiska fotografa oznaczało to, że, magazyn dawał pierwszeństwo jego wizji w przedstawianym temacie. They Fight a Fire That Won’t Go Out było pierwszym nagłówkiem Moore’a i wydaje się, że miało to wpływ na końcowy układ 11-stronicowej wiodącej historii. W przypadku dwóch rozkładówek fotografie wypełniają całe strony, a dwie inne rozkładówki zawierają duże fotografie, które zajmują ponad połowę rozkładówki i dominują układ. Papier Laife’a oraz nadwymiarowy format /w porównaniu z tygodnikami takimi jak Time/ wzmocniły obecność fotografii w eseju. Jeśli pojawiły się jakiekolwiek wątpliwości, że te strony – może z wyjątkiem ostatniej, pojedynczej – były napędzane przez fotografie Moore’a, wybrane nagłówki do każdego rozkładu nigdy nie nakładały się na fotografię, czy też nigdy nie dzieliły kadru zdjęcia, z wyjątkiem układu otwierającego /fot 47/, gdzie tytuł artykułu i podtytuł nakładają się na obraz całostronicowy /wraz z logo magazynu/.

 25/

Tekst artykułu zaczyna się na drugiej rozkładówce; czytany od lewej do prawej i od góry do dołu, czytelnik napotyka jego blok dopiero po dwóch dramatycznych i dużego formatu fotografiach polewań wężami strażackimi w Birmingham /fot 48/. Trzecia rozkładówka obejmuje trzy zdjęcia autorstwa Moore’a ataku psów, z których ostatnie zajmuje blisko półtorej strony /fot. 49/. Jak Roberts i Klibanoff podsumowali:

 

Psy, które wydawały się groźne, ale nieostre i ziarniste w relacjach gazet codziennych, stawały się zapierającymi dech w piersiach w Life’e, zwłaszcza, kiedy seria zdjęć Moore’a ukazała, jak niemożliwa była ucieczka przed nimi.

 

Większość z kolejnych czterech fotografii rozkładówki to wizerunki demonstrantów, przypominające portret; największa z tych czterech fotografii akcentuje fizyczny aspekt okupacji ulic poprzez zobrazowanie przemocowego usuwania demonstrantów przez umundurowanych policjantów /foto 50/. Zdjęcie zgromadzenia na schodach Kościoła Baptystów wypełnia ostatnią rozkładówkę /fot. 42, po czym następuje sprawozdanie dotyczące reakcji białych mieszkańców Birmingham na wydarzenia ukazane na poprzednich stronach /fot 51/. Podczas, gdy tekst przedstawia jedną osobę, która wspiera demonstracje /ale która nie chce ujawnić swej tożsamości w materiale z obawy zemsty/ większość z cytowanych osób wyraża gniew na demonstrantów i wsparcie dla segregacji. Tutaj czytelnicy stykają się z pierwszym i tylko wizualnym portretem Bulla Connora, który pojawia się w górnym prawym rogu strony i kontrastuje z fotografią radosnych, drwiących demonstrantów, którzy okupowali chodniki śródmieścia Birmingham. Rozważane jako całość, te jedenaście stron podkreśla moc, żywotność i implikacje fotografii Moore’a.

Możliwe, że nigdzie nie jest to tak ewidentne jak na pierwszej rozkładówce foto-eseju /fot 47/. Kadrowanie akcji już i tak bezpośrednie z racji stylu fotografowania Moore’a, teraz służy, w przenośni, do wciągnięcia widza w te wydarzenia.

 

 

 

 

 

 

Oglądający jest sytuowany w niełatwej bliskości względem strażaka, a bezpośredniość tej sceny realizuje cel Moore’a /fotografowanie tylko szerokokątnym obiektywem/, przekazania

 

poczucia, jak to jest być zaangażowanym.

 

Jest ważne, by pamiętać, że fotografia Moore’a pojawia się w tej rozkładówce w tak dużym formacie, jak to tylko jest możliwe; zajmuje całą rozpiętość dwóch stron i oddaje tylko małą przestrzeń na niezbędne elementy związane z tekstem Life’a. Taki wybór – czy to za namową redaktorów Life’a i zatwierdzony przez Moore’a, czy vice versa – jest klarowną ilustracją zobowiązania magazynu do uwypuklenia na drukowanej stronie formalnych fotograficznych strategii/, by mógł

 

wzrok oglądającego zespolić się z punktem widzenia fotografowanego obiektu.

 

Wytłuszczony tytuł artykułu zarówno zachęca czytelnika do identyfikacji ze strażakami /zdecydowanie nie odnosi się do stłoczonych demonstrantów/ jak i sugeruje całkowitą bezsens ich działań, bo próbowali gasić wężami strażackimi ‘ogień, który nie zgaśnie’, biorąc pod uwagę zaangażowanie demonstrantów. Już wtedy na pierwszej rozkładówce foto-eseju Moore’a, czytelnicy Life’a byli wizualnie i tekstowo angażowani.

Nagłówek drugiej rozkładówki /patrz foto 48/ anonsuje: PROWOKACJA, REPRESJE POSZERZAJĄ GORZKĄ PRZEPAŚĆ w czcionce trochę mniejszej niż na tytułowej stronie. W tym momencie zaczyna się historia:

 

Zdjęcia na tych jedenastu stronach są przerażające. Przerażające z powodu brutalnych metod stosowanych przez białych policjantów w Birmingham, Alabama, przeciwko czarnym demonstrantom. Są przerażające, ponieważ strategia czarnych, bezpośrednich działań bez użycia przemocy, zachęca do tej brutalność – i z zadowoleniem przyjmuje to, jako sposób promowania sprawy czarnych, co w świetle prawa jest słuszne. I są one zwłaszcza przerażające, ponieważ przepaść między czarnymi a białymi jest tutaj wyraźnie pogłębiona.

 

Pierwszy podpis również dotyczy fotografii demonstrantów napierających na elewację budynku, a także fotografii otwierającej rozkładówkę, opisującej jasny biały poziomy podmuch wody, tak wizualnie dominujący na obydwu fotografiach: PRZYPARTY DO ŚCIANY. Trzech demonstrantów miażdżonych strumieniem wody jak taranem, chwiejnie opiera się o front budynku. Strażacy używali węży o wysokiej mocy. Zwłaszcza na fotografii elewacji /patrz foto 44/ woda nabiera wściekłej twardości; oglądający mogą zobaczyć jak jej strumień wgniata się w plecy najwyższego demonstrującego, tworząc po zetknięciu z ciałem kształt przypominający strzałę, natomiast strumień na pierwszym zdjęciu /patrz foto 30/ rozprasza się w pozornie mniej groźny spray /’pozornie’, ponieważ skulone ciała demonstrujących wydają się wyginać pod ciśnieniem wody, odzwierciedlając tym samym ból, który zadaje im atak. Tekst na drugiej rozkładówce kończy się połączeniem węży gaśniczych i policyjnych psów, a tym samym przygotowuje czytelnika do tego, co będzie na kolejnej stronie:

 26/

/Desegregacja/ jest tym czego chcą czarni w Birmingham, i są gotowi iść do więzienia – lub zderzyć się z wężami gaśniczymi i policyjnymi psami – by to osiągnąć… Czarni są świadomi tego, że próbują skruszyć najtwardsze miasto na Południu – z policją, z jej psami i wężami gaśniczymi, obie te strony, stworzyły ten złowieszczy precedens prowokacji i represji.

 

Na następnej rozkładówce /patrz foto 49/ nagłówek ATAK PSA JEST NAGRODĄ DLA CZARNYCH pojawia się powyżej i po lewej stronie trzech fotografii ukazującej ataki psów, ostatnia z nich została przycięta /patrz foto 27-29/. Rozlewające się na całej prawej stronie rozkładówki i do połowy lewej strony, nowe kadrowanie tego zdjęcia dokładnie wyrównuje każdy element: po lewej stronie rozkładówki, wyraźnie dominuje szarżujący owczarek niemiecki z jasnymi obnażonymi zębami; czarny demonstrujący będący przedmiotem ataku psa, stoi po obu stronach środkowej krawędzi tej rozkładówki łącząc ją wizualnie, imitując jego fizyczną rozciągniętą postawę pomiędzy dwoma psami; a drugi policjant i pies są teraz w jednej linii ze skrajną prawą krawędzią, zwłaszcza pies patrzący prosto /na oglądającego zdjęcie/ z pierwszego planu. Krótko mówiąc, prezentacja tej fotografii udoskonala początkowe kadrowanie sceny przez Moore’a i zwraca większą uwagę w równym stopniu na agresorów i ofiarę. Jedynym, innym elementem w układzie tej rozkładówki jest rozbudowany podpis:

 

ATAKUJĄCE PSY. Policja zaatakowała maszerujących wściekłymi policyjnymi psami bojowymi  – w ten sposób ‘nagrodziła’ ich skandalicznym, oburzającym wydarzeniem, które zaowocowało wsparciem na całym świecie dla Czarnych w Birmigham. Gdyby Czarni sami napisali ten scenariusz wydarzeń, nie mogłoby im się zdarzyć większe wsparcie dla ich sprawy, niż to, które dał im dobrowolnie komisarz policji miejskiej Eugene ‘Bull’ Connor. Ta niezwykła sekwencja, jakkolwiek brutalna by nie była, gdy pies z jednostek Connora rozdziera spodnie demonstranta – to jest właśnie ten zwracający na siebie uwagę 'bonus’ prowokacji zaaranżowanej przez Czarnych.

 

Napis ten, wraz z innymi, ujawnia rozbieżność z fotografiami /i ich prezentacja, w pewnym przypadku/ otwiera interesujący rozdźwięk w kwestii tego, jak oglądający mogą je postrzegać. Zastanówmy się gdzie, na przykład, autor tego podpisu oczekiwał, że czytelnicy Life’a znajdą odpowiednik wizualny nagłówka ATAK PSA TO NAGRODA DLA CZARNYCH lub frazy ‘przyciągający uwagę’ lub ‘prowokacja Czarnych’?

Żeby zacząć odpowiadać na pytanie o napięcia między obrazem a podpisem, ważne jest by pamiętać o tym, jak te podpisy funkcjonują w ramach instrumentów znaczeniotwórczych używanych przez magazyn ilustrowany. Napisy /czasami w tandemie z nagłówkami układu/ w idealnej sytuacji powinny być wspierane lub zakotwiczone w tym podpisie, który w kontekście relacjonowania godnych uwagi wydarzeń aspiruje do dziennikarskiego obiektywizmu. Pomimo faktu, że raczej obrazy, niż tekst kierują treścią magazynów obrazkowych, Kozol stwierdził, że fotografowie Life’a rzadko uczestniczyli w redagowaniu podpisów pod zdjęciami. Gdyby tak było naprawdę w przypadku fotoreportażu Moore’a – to znaczyłoby, że jego najbardziej aktywna rola polegałaby prawdopodobnie na nadzorze fotograficznego układu – to wyjaśniałoby napięcia między obrazami a podpisami w tekście ‘WALCZĄ Z OGNIEM, KTÓRY NIE GAŚNIE’. Te rozbieżności spowodowały uogólnioną, rozległą debatę, ale nie wywołały większego fermentu w ich prawdopodobnych konsekwencjach. Kasher jest bardzo krytyczny wobec tekstu, nawet przeinaczając pewne fakty:

 27/

Artykuł powierzchownie wspiera ideę równouprawnienia, ale jego głównym celem jest fakt, że przemoc została sprowokowana przez czarnoskórych liderów ruchu. Hasło o niestosowaniu przemocy występuje zawsze w wyrażającym sceptycyzm cudzysłowiu. ‘Wrzącą nienawiść rasową’ przypisuje się Czarnym. Nie przywołuje się ani jednego czarnego głosu. Zamiast tego, artykuł kończy się stroną z szesnastoma cytatami wypowiedzi ‘przekroju białych mieszkańców miasta’, wszystkie z nich krytykujące demonstracje.

 

Kaplan odnotowuje, że określenie ‘ruchu, jako krucjaty’ i używanie przez Life’a nagłówków wyrażających współczucie, np. ‘Atak psów jest nagrodą dla czarnych’ sprawia, że jednoznaczny krytycyzm jest skomplikowany. Chociaż obaj autorzy ocenili napisy pod kątem ich intencji i funkcji tworzenia znaczeń – z tak różnymi interpretacjami,  od promowania cynicznego terroru do pełnego współczucia zrozumienia – żaden historyk nie uwzględnił tego bezpośredniego związku między tekstem i fotografiami, związku, który uważam, że jest pełen napięcia i niespójności. Ponieważ Moore, jak stwierdzili Roberts i Klibanoff,

 

uszanował sens i celowość fotoreporterskiego obiektywizmu… /ale/ pracując poprzez obiektyw, doszedł do wniosku, że jednak istnieje dobra i zła strona racji

 

sugeruję ocenę opartą o fotografie Moore’a  /i jego zakładany przez nas nadzór nad tym, jak pojawiają się fotografie na stronach Life’a/, i to właśnie może okazać się bardziej produktywne.

 

Ostatnia, pojedyncza strona /foto 51/ przedstawia jeden z najbardziej wymownych tropów, wskazujących na określoną fotograficznie intencję foto-eseju. To pierwsza strona, która przedstawia wizerunek Bulla Connora, pomimo wzmianki o nim sześć stron wcześniej. Decyzja, by umieścić portret Connora w tekście zawierającym cytaty wywiadów z białymi mieszkańcami miasta wydaje się dość prosta, ale rozbieżność obrazów z charakterystyką Connora w tekście sugeruje inne wyjaśnienie. Jego metody są określane mianem ‘bezwzględnych’, a napisy sugerują powszechny strach przed Connorem. Ponadto, na tle w dużym stopniu segregacjonistycznego wydźwięku w wypowiedzi białych Amerykanów, Connor jest jedyną osobą cytowaną używającą terminu ‘czarnuch’, który to napis pojawia się w  rozszerzonych tekstach do sekwencji o ataku psa:

 

Rozkazał swoim ludziom zbliżyć się do białych obserwatorów i powiedział: Chcę żeby oni zobaczyli psy w akcji. Patrzcie, jak te czarnuchy uciekają.

 

Niedramatyczna, niewinna fotografia Connora została przeniesiona na ostatnią stronę, umożliwiając, by działania policjantów i atak psów – czyli działania Connora raczej, niż jego zdjęcie – reprezentowały go przez większość foto-eseju.

Ostatnia strona eseju jest także pierwszą, która pokazuje czytelnikom Life’a zdjęcie czarnych demonstrujących, które można by ewentualnie uznać za ilustrację ‘prowokacji’ wspominanej na wcześniejszych stronach.  Zrobiona chwilę przed lub po ilustracji 43, ta opublikowana fotografia ukazuje masę protestujących, których ręce są podniesione, a palce wskazujące skierowane są szyderczo w kierunku policjanta. Usta mają otwarte, jakby skandowali i wielu z nich szyderczo się uśmiecha. Obecność stróżów prawa można zidentyfikować tylko po czapce policjanta na pierwszym planie po lewej stronie; poprzez umieszczony komentarz najwidoczniej redakcja Life’a chciała, by czytelnicy połączyli ten szydzący tłum z policją reprezentowaną na zdjęciu przez jednego funkcjonariusza:

 

Drwiący tłum. Wytykający palcem oficera /lewa/, młodzi czarni szydzący z policji. Prowokacja jak ta, dla większości białych, jest otwartym zaproszeniem do wojny rasowej na pełną skalę.

 

Interpretacja Robertsa i Klibanoffa tego zdjęcia w postaci, w jakiej pojawiło się w Life sugeruje alternatywny zestaw założeń dla białych czytelników magazynu:

 

Zdjęcia tłumów dobrze ubranych, uśmiechniętych czarnych wychodzących na ulice, by odważnie i bez użycia przemocy zademonstrować, otóż obrazy te obaliły kilka innych mitów:… /nie byli to/ leniwi, zaniedbani, posłuszni i pasywni ludzie … /i/  nie byli outsiderami… To, co Amerykanie zobaczyli, było tym, co wytropił aparat Moore’a : młodych, śmiałych czarnych otwarcie kpiących z białych policjantów, śpiewających i kołyszących się, a jednocześnie bezczelnie wytykających palcami policjantów.

 

Niezależnie od różnic pomiędzy podpisami Life’a i interpretacją Robertsa i Klibanoffa, umieszczono fotografie na końcu foto-eseju tak, jakby zadawano pytanie  /prawdopodobnie białym/ czytelnikom Life’a, jak zareagowaliby na protestujących. Czy uważali, że gest taki, jak wytykanie palcem funkcjonariusza mógł wytłumaczyć i uzasadnić przemoc zaprezentowaną na poprzednich stronach? Czy ich reakcje na te obrazy pokrywały się z reakcjami ‘większości białych’, opisanych w podpisach? Istnieje, oczywiście, historyczna trudność w znalezieniu dokładnych odpowiedzi na te pytania. Niemniej jednak, ta końcowa fotografia Moore’a jest wizualnym zaproszeniem czytelników, by zastanowili się nad proponowanymi uzasadnieniami w tekście, któregokolwiek zdarzenia prezentowanego na poprzednich dziesięciu stronach. Nieuwzględnienie tego ostatniego zdjęcia i skumulowanego wizualnego wpływu fotoreportażu jest bezproduktywnym pomijaniem faktu, jak czytelnicy i inne osoby postrzegali te obrazy. Ten rozdźwięk jest widoczny w foto-eseju Moore’a. Jego fotografie obezwładniają i zakłócają towarzyszący im tekst, jak również strukturę Life’a w ich prezentacji szerokiemu gronu odbiorców.

Z pewnością, fotografie demonstracji w Birmingham  Moore’a – zwłaszcza te ukazujące atak psów oraz węże pożarnicze – pojawiły się poza stronami Life’a. Fotografie stały się słynne w środowisku fotoreporterów, a demonstracje same w sobie stały się powiązane z ich fotograficzną reprezentacją w kulturze popularnej i historycznych relacjach. Wielu twierdzi, że wpłynęły one na legislatorów i tym samym przyczyniły się do uchwalenia Ustawy o prawach obywatelskich z 1964 r. (Civil Rights Act of 1964). Oprócz włączenia ich do  obrazów screenowych Warhola od lata 1963 r. /foto 26/ i ich reprodukcji w podsumowaniu dokonań Ruchu w Time w 1964 /foto 46/, fragmenty jego zdjęć znalazły się w zestawie pięciu pamiątkowych kolaży, które posłużyły jako oficjalna pamiątka marszu na Waszyngton w obronie miejsc pracy i wolności w sierpniu 1963 r. /foto 52 i 53/. W jednym konkretnym kolażu, zdjęcia policjanta oraz atakującego psa autorstwa Moore’a, zostały wykorzystane i zmodyfikowane artystycznie, widzimy wręcz dziecięce przedstawienie psa z wyraziście obnażonymi trójkątnymi zębami.

 

 

Pies chwyta nogawkę uwięzionego demonstrującego z pierwszej fotografii Moore’a /foto 30/. Inny kolaż powstał z wycięcia w kształcie swastyki strażaka ze zdjęcia Moore’a /foto 30/. Samo zdjęcie zostało zamalowane i zamiast zbitej grupy demonstrantów widocznej na oryginalnej fotografii Moore’a, widzimy pojedynczego protestującego /jego zdjęcie zostało zrobione przez fotografa UPI/, ukazanego w kolażu jako ofiara ataku armatek wodnych. To portfolio pięciu kolaży ukazuje nadrzędną pozycję zdjęć Moore’a, co tylko wspiera zdanie Sary Blair, twierdzącej, że, w następstwie demonstracji,

 

fotograficzne obrazy nabrały nowego charakteru i intensywności. Foto-tekst oraz fotograficzna narracja rozprzestrzeniały się, od stron Life’a i Time’a do wizualnych artefaktów Roberta Rauschenberga i Romara Bardena.

 

Wielkość nakładu oraz jego wpływ,  jest potwierdzony faktem, że tylko fotografia publikowana w  Life’ie, jako rozpoznawalna, została użyta do stworzenia kolaży, które same w sobie były rozpoznawalne w reinterpretacji źródłowego obrazu.

W końcu, sześć milionów subskrybentów Life’a i potencjalnie trzydzieści milionów czytelników tygodniowo, przyznało magazynowi tytuł

 

statusu ikony i prestiżowego kulturowo

 

i uczyniło jednym z najbardziej poważnych źródeł medialnej informacji, docierające do

 

większej liczby Amerykanów niż jakikolwiek program telewizyjny.

 

Możliwość wpływu na ‘szersze grono odbiorców’ było tym, co przyciągnęło Moore’a do Life’a w pierwszej kolejności, i co odwiodło go od współpracy z innymi gazetami, i nie był w błędzie. Istnieją liczne świadectwa osób przyciągniętych do ruchu i jego działań ze względu na osobistą interpretację zdjęć, które widzieli w obiegu w czasopismach. Kim byli ci ludzie? Na pewno nie wszyscy Amerykanie otarli się o  fotograficzne relacje Life’a walki ruchu w obronie praw obywatelskich. Wśród czytelników Life’a była grupa, której opinie opierały się w dużo mniejszym stopniu na wiedzy o zmaganiach tego ruchu, niż osoby demonstrujące.  Przede wszystkim, czytelnicy  odzwierciedlali grupę znacznie mniej poinformowaną na temat /i prawdopodobnie mniej sympatyzującą z / ruchem, niż osoby demonstrujące. Tą grupą była biała klasa średnia Amerykanów. Life nawet odnosił się do tego w swoich własnych relacjach demonstracji w Birmingham i ich następstwach, jednocześnie wyrażając swoją opinię w nadziei na wpłynięcie na określone stanowisko.

 

Zaczynając od demonstracji w Birmingham, nowa niecierpliwość amerykańskich czarnych /Life, May 24/ zaskoczyła prawdopodobnie Prezydenta Kennedy’ego i większość białych Amerykanów. Ta niecierpliwość jest zaostrzona przez rosnące przekonanie czarnych, że machina sprawiedliwości białego człowieka zawiodła go. Co jest nie tak z tą machiną i co powinno się uczynić by ją naprawić? Odpowiedzi na te pytania są najpilniejszą sprawą Prezydenta.

 

Potencjalnym czytelnikiem Life’a był, a dokładniej, wiekowo 30-34-letni mężczyzna, profesjonalista, wykwalifikowany członek klasy średniej, z wyższym wykształceniem, żonaty, i prawdopodobnie będący mieszkańcem miasta. Jak się weźmie to pod uwagę, to dwustronicówka /foto 47/ foto-eseju Moore’a nabiera nowego znaczenia. Czytelnicy byli postawieni w pozycji strażaków. Mieli wrażenie, że byli się na miejscu Moore’a, dostatecznie blisko, by słyszeć rozkazy włączenia armatek wodnych. Podobnie, ostatnia fotografia umożliwiła czytelnikom zająć miejsce Moore’a naprzeciwko wygrażającego pięściami tłumu demonstrantów, dając tym samym możliwość czytelnikom zdecydowania, czy ostatecznie po tym wszystkim, co zobaczyli i przeczytali na poprzednich dziesięciu stronach, stanowiło akt ‘prowokacji’. /foto 51/ Moore tak ustrukturyzował te obrazy, by wzmocnić cechy bliskości i bezpośredniości; umożliwiając wciągnięcie w tę historię białych czytelników klasy średniej  Life’a. Ponadto, jak zauważył James Baughman, czytelnicy ci byli prawdopodobnie zdeklarowanymi mieszkańcami miast. Udostępnienie zdjęć czarnych demonstrantów przejmujących i zmieniających przestrzeń miejską, mogło mieć ogromny wydźwięk. Jeżeli czytelnicy Life’a nie wybierali i nie identyfikowali się ze sfotografowanym tłumem, to z pewnością mogli zdecydować się na sympatię wobec demonstrujących, tym samym dystansując się od działań policjantów i strażaków. W ten sposób, strony Life’a – z takimi obrazami pojawiającymi się konsekwentnie przez lata 60., między nimi były fotografie z Birmingham Moore’a – stanowiły istotne i wizualne wyzwanie dla idealizmu białej klasy średniej. Fotografie uliczne Moore’a z demonstracji w Birmingham – jak również ich pojawienie się w wydaniu magazynu Life z 17 maja 1963 r. – funkcjonowały jako część walki o prawa obywatelskie. Demonstracje traktowały ulice,  jako miejsca o znaczeniu politycznym. Fotografie Moore’a i jego fotoesej w nie mniejszym stopniu. W szczególności, sprowadzały ulice Birmingham do rangi narodowego symbolu ruchu w obronie praw obywatelskich; w sensie ogólnym zaś, dały niezbędne rozszerzenie zasobu fotografii street o historię obejmującą reprezentację rozpolitykowanych ulic.