Rozdz.I – Richard Avedon

LEPSZE NIŻ RZECZYWISTE

 

Jest to bardzo różne miasto od Paryża, widzianego rok temu. Na ulicach są samochody i kilka autobusów. I style są cudowne… /Wzory opisane tutaj/ zabiorą cię do Paryża, nie do rozczarowującego miasta z kroniki filmowej i politycznego fermentu, ale do Paryża marzeń projektanta.

– Carmen Snow

 

/Paryskie/ sceny uliczne, gdzie te kobiety czasami spotykają „normalnych” ludzi /akrobatę, rowerzystę/, charakteryzują się dziwnym dysonansem: kontrastują quasi-dokumentalnym tłem z ostrymi, gwałtownie i sztywno wykręconymi modelkami w abstrakcyjno-geometrycznych sukniach od Diora…

Roberta Smith

 

W ilustrowanej gazecie, kobieta stoi na oblanym słońcem chodniku, po drugiej stronie ulicy, przy budynku z wyszukanymi kutymi z żelaza balkonami, trzyma wysoko przed sobą kopię francuskiego Le Figaro /foto 3/. Płachta gazety ocienia twarz kobiety, ale jej poza sugeruje, że aktywnie rozgląda się za czymś, nadając fotografii narracyjną jakość. Uniesiona gazeta wzbogaca inne wizualne atrybuty. Po pierwsze pozwala to na nieograniczone skupienie się na wykwintnej całości; sukni w kratkę, dopasowanym żakiecie i dramatycznie opasanej linii talii. Po drugie, aczkolwiek gazeta zakrywa nieco architekturę, jej ułożenie umożliwia jednak widok na ulicę, przy której stoi kobieta – szarość bruku kontrastuje z jej dynamicznie układającą się sukienką, przejeżdżającym samochodem i współprzechodniami. Samochód jest widoczny, ale niewyraźny, tak samo jak sylwetki przechodniów na przeciwległym chodniku, ale podniesione kolano jest już wyraźnie widoczne.

Jest to przykład jednej z więcej niż dwunastu fotografii Richarda Avedona opublikowanych w październiku 1948 r. w czołowym magazynie poświęconym modzie i kulturze tego czasu, Harper’s Bazar. Oczywiście, jak większość fotografii mody, zdjęcie to prezentuje poszczególne części stroju, w tym przypadku komplet zaprojektowany przez Balenciaga. Wbrew temu, co w tym czasie powszechnie obowiązywało, usilnie lokuje modę – i modelki, ubrane w najnowsze kreacje – w mieście, na ulicy, pomiędzy przechodniami i gapiami.

 

 

Jako takie, zdjęcie to jest przykładem innowacyjnych wyzwań Avedona stawianych powojennej fotografii mody od 1947 do 1949 r. i efektywnego wpływu inscenizowanej fotografii ulicznej. W kreowaniu fotografii street na użytek przemysłu modowego, Avedon wypełnił swoje obrazy romantycznymi, nostalgicznym, ale też nowoczesnymi odniesieniami do codziennego życia miejskiego Paryża, znacząco podnosząc możliwość identyfikowania się z jego zdjęciami przez oglądających oraz pobudzając  pragnienie posiadania produktów, które prezentowane były na stronach Harper’s Bazar. Rosalind Krauze identyfikowała dwustronicową rozkładówkę magazynu jako

 

najbardziej zasobne spektakle typograficzne masowej reklamy

 

Ponadto, jako :

 

prawdziwie wielką determinację wypełnienia zarówno stron okładek pojedynczym zdjęciem, jak i zamknięcia wizualnej przestrzeni magazynu przed wszelkimi wtrąceniami z obszaru spoza fotografii wypełniającej przestrzeń strony. Jest częścią strategii stwarzania efektu rzeczywistości, otwarcia świata pozorowanego.

 

Proces pracy Avedona dokonujący się na jego fotografii street miał dokładnie takie intencje  – efekt rzeczywistości. Bardziej, niż którykolwiek z jego poprzedników czy artystów mu współczesnych, Avedon przenosi obszar nowoczesnej prezentacji mody ze studia na ulicę. Jest to krok, który był zarówno uczyniony w odpowiednim momencie, jak i w swym charakterze niezwykle przebiegły, biorąc pod uwagę ekonomiczne i kulturowe skutki II wojny światowej oraz ucieleśniał amerykańską nostalgię i pragnienie Paryża tuż po zakończeniu wojny.

 

FOTOGRAFIA MODOWA NA ULICY : PRECEDENSY

 

Decydujący charakter zmian zainicjowanych przez fotografię street Avedona może być najlepiej zrozumiany poprzez porównanie z rodzajem zdjęć, które poprzedzały jego twórczość. Fotografia mody – skupiająca fotografie, których naczelnym celem jest pokaz lub sprzedaż ubrań i akcesoriów – stała się popularna w Europie i USA w latach 80 XIX w., rozkwitała obok i z powodu rozwoju technologicznego, który umożliwił łatwe i wydajne replikowanie zdjęć w książkach z wzorami i w periodykach. Pewna prężna firma fotograficzna, zaczęła nawet rejestrować najnowsze trendy w modzie, które dominowały wśród kobiet z towarzystwa na pokazach na świeżym powietrzu, np  na wyścigach. To formuła fotografowania kobiet z wyższych szczebli drabiny społecznej, które prezentowały swoje własne ubrania, będące ucieleśnieniem wyrafinowanej elegancji i dobrego pochodzenia. Modeling własnych ubrań będzie kontynuowany z powodzeniem do lat 40. XX w., najbardziej znani fotografowie tego nurtu to Baron Adolf de Meyer i Edward Steichen którzy pracowali dla czołowych amerykańskich magazynów, Vogue i Harper’s Bazaar. Fotografie te nie miały w zamyśle uchwycenia dokładnie detalu ubioru, podkreślonego zwykle za pomocą bezpośredniego, równomiernego oświetlenia; raczej zostały stworzone, by wykreować nastrój i oddać charakter odzieży, często poprzez pracę tłem i dramatycznym oświetleniem inspirowanym estetyką modernistyczną tych czasów. Imiona modelek z towarzystwa na tych zdjęciach były ujawniane i zawarte w towarzyszących podpisach. Najbardziej istotne dla mych celów, fotografie, jak te zrobione przez Steichena, tworzone były i podtrzymywały poczucie braku wyraźnego zainteresowania zdolnością do wyczarowywania przedstawień rzeczywistego doświadczenia, czy codziennego życia. Jak Susan Kismaric i Ewa Respini napisały o tym historycznym momencie:

 

Ich podstawową funkcją był opis ubrań, tak jak one wyglądają na modelu pojmowanym, jako manekin krawcowej sukienek, na którym ubrania są dopasowywane.

 

W tak hierarchicznej wartości zakodowany jest ukryty system potęgi, moralności, dobrego zachowania, stabilizacji i przyzwoitości, a nawet estetyki i piękna, do których większe segmenty wcześniejszych generacji automatycznie aspirowały, albo tak tylko myślano. Na tych wcześniejszych fotografiach, siła przywileju jest rozumiana jako absolutna, jak wyraziste i eleganckie standardy piękna, które są z nim zintegrowane. Fotografia mody Steichena i wielu innych, którzy rywalizowali z jego stylem w latach 20-30 XX w., miała ściśle na celu

 

przedstawiać niezwykle pożądaną część garderoby, noszoną przez archetypicznie pożądaną osobę.

 

Nawet w latach 40. niewiele się pod tym względem się zmieniło.

 

Jednym wybitnym wyjątkiem był węgierski fotograf Martin Munkasci, który podczas swojego pierwszego zlecenia dla Harper’s Bazaar w 1933 r. podważył konwencję sztywnej pozy, ustawień studyjnych, poleganiu na efektach świetlnych.  Charakterystyczny dla Munkasciego styl jest tak nieformalny i spontaniczny, jak spontaniczne i nieformalne są jego zdjęcia migawki: jego fotografie są żywe, ustawienia planów zdjęciowych są lokowane na zewnątrz, często beztroskie w charakterze.

Munkasci był pierwszym fotografem mody, który konsekwentnie porzucał studio, faworyzując plaże, dworce kolejowe, szereg innych naturalnych i architektonicznych lokacji. Był także pierwszym, który prosił swoje modelki by biegały, skakały, i poruszały się podczas robienia zdjęć. Razem, wszystkie te innowacje umożliwiły jego fotografiom dla Harper’s Bazar prezentowanie mody w sposób tak przekonujący i realistyczny, iż wyglądały, jakby tego mógł oczekiwać po swoich fotografiach sam oglądający. Redaktor naczelna Carmel Snow przywołała pierwszą i najsłynniejszą fotografię mody Munkasciego, zrobioną, kiedy jeszcze nie wyruszył do Stanów Zjednoczonych, słabo mówił po angielsku, kiedy to właśnie polegał na gestach, dzięki którym mógł przekazać swoje polecenia uznanej modelce Lucille Brokaw.

 

 

Wydawało się, że to czego Munkasci oczekuje od modelki, to by biegła w jego kierunku. Takiej 'pozy’ nigdy wcześniej nie próbowano na sesjach /nawet 'żeglowanie’ było pozorowane w studio na imitacji łodzi/, ale Lucille z pewnością współpracowała, i ja też. W rezultacie zdjęcie typowej amerykańskiej dziewczyny w biegu, peleryna powiewająca za nią, uczyniła tę fotografię historyczną.

 

Munkasci wniósł do mody styl szlifowany przez lata 20., kiedy to fotografował na zlecenie wydarzenia sportowe, pierwsze dla Az Est w swoich ojczystych Węgrzech, a potem dla Berliner Illustrirte Zeitung. Fotografie Brokaw są wcieleniem tego stylu. Jest przedstawiona w ruchu, co daje dwa efekty jednocześnie: fotografia uosabia cechy tej modelki i sugeruje, że za tym ruchem stoi jakaś historia  /codzienna rutyna ćwiczeń gimnastycznych/.

Munkasci skutecznie wprowadził zarówno nowoczesny rozmach i sens narracji dla całej kategorii zdjęć – fotografii mody – którym brakowało obydwu tych cech. Chciał robić zdjęcia, które

 

respektowałyby wizualne i emocjonalne fakty życia

 

tak, jak to się dzieje w rzeczywistości. Opierając się na jednoznacznie nowoczesnym doświadczeniu, Munkasci na tym wyraźnie współczesnym doświadczeniu, kładł nacisk na ruch i realistyczne plenery, poza studiem, umożliwiając  szerszej publiczności zainteresowanie się fotografią mody. Dodatkowo styl Munkasci’ego, w kombinacji z modą, którą portretował, okazał się odporny na stereotypowe zastosowania. Jak zauważa historyk Nancy Hall-Duncan :

 

Realistyczna fotografia mody pojawia się w latach 30. w Europie, jak również w Ameryce. Aczkolwiek efekty, które działały tak dobrze w przypadku amerykańskich ubrań sportowych, wyglądały nijako, bez wyrazu, gdy stosowano je do paryskiej haute couture, a skutki są rozczarowujące.

 

Tym „rozczarowującym” europejskim rezultatom brakowało ożywienia, które Munkasci wniósł do swych zdjęć, tak samo, jak poczucia związku z konkretną lokacją.

 

 

To się zmieni wraz z pracami paryskimi Avedona, co uświadamia porównanie dwóch fotografii zrobionych na Place du Trocadero. Jedna wykonana przez Avedona i inna autorstwa Jeana Morala, współczesnego Avedonowi artystę. Tam, gdzie Avedon użył i zajął lokację, Moral jedynie potraktował ją, jak zwykłą scenografię. Choć niewątpliwie Avedon pokazuje swoją modelkę w plenerze przechadzającą się po placu w stylu realizmu Munkasci’ego, to fotografia Morala podtrzymuje konwencję, którą nawiązuje do czasów, nim Munkasci ujawnił się ze swoimi innowacjami.

 

Zdjęcie to dostarcza nam nieskomplikowany obraz stroju, zwracając uwagę na każdy detal i akcesoria rekomendowane do jego kompletu. Co więcej, jako tło, plac jest opustoszały, nie ma na nim przechodniów i, co znaczące, żadnej informacji, która mogłaby pomóc identyfikować tę lokację z Paryżem. Jeśli Moralowi zależało w ogóle na ujawnieniu lokacji swoich fotografii, to informację o niej można było wydedukować z opisu wydawców i projektantów z Harper’s Bazaar, którzy umieścili ją po prostu pod nazwiskiem słynnego francuskiego projektanta płaszczów, Diora, i zawarli w dyskusji nad innowacjami tego projektu w kolumnie, która towarzyszyła zdjęciu.

 

 

 

W przeciwieństwie do tego, fotografia Avedona jest wyśrodkowana na nieostrą Wieżę Eiffela, w takim stopniu, by jej charakterystyczna sylwetka była rozpoznawalna. Przechodnie, przemierzający plac są także nieostrzy. Niski punkt widzenia aparatu wskazuje, że Avedon ustawił go na bruku Place du Trocadero, by uchwycić krok innego przechodnia, którym była kobieta ubrana w wyściełane futrem czółenka i obszerną spódnicę. Ekstremalnie zbliżenie na stopę kobiety i łydkę pozostaje w zgodzie z niekonwencjonalnymi poglądami Munkasci’ego. Dzięki fotograficznej interpretacji i spłaszczeniu perspektywy, but staje się architekturą – i jest ważniejszy niż Wieża Eiffela, nawet, gdy replikuje jej strukturę. W fotografii Avedona, kulturowe i narodowe symbole skutecznie przenoszą swój status symbolu Paryża na modelowane buty, które stają się osią dla nowoczesnego miejskiego życia pełnego ruchu. Możemy  odczytać na przeróżne sposoby uchwycone fazy ruchu nóg przechodniów nieprzerywających marszu po placu, a zatrzymanych w kadrze, co jeszcze podkreśla zgięcie na bucie powstałe na skutek napięcia mięśnia przy wykonywanym przez modelkę ruchu. Przedstawienie przez Avedona tych różnych projektów w taki właśnie sposób, być może nie odzwierciedla całego stroju, ale Avedon wskrzesza paryską ikonę i pęd miasta w sposób nowy i godny uwagi, przekształcając ulicę ze stosunkowo ogólnego i pozbawionego znaczenia obrazowego tła, w bieżącą i pożądaną reprezentację nowoczesnego, miejskiego życia.

Avedon łatwo i wielokrotnie udowadnia, że jego fotografia uliczna była chętnie budowana na fundamencie stworzonym przez Munkasci’ego. Złożył mu fotograficzny hołd w 1957 r. i dał temu wyraz w tekście wspomnieniowym z sierpnia 1963 r., w którym przypominał znaczenie swej dziecięcej inicjacji, którą zawdzięczał zdjęciom Munkasci’ego:

 

Ponieważ moja rodzina subskrybowała Harper’s Bazaar, pismo to stało się dla mnie oknem, a fotografie Munkasci’ego moim widokiem. Znajdowało się tam na ścianie ponad dwadzieścia jego fotografii, wypaczonych wilgocią i puszczającym klejem domowej roboty, włączając w to jego kobiety, kroczące wzdłuż morskiego brzegu, niezainteresowane aparatem, uwolnione przez moje marzenia o nich, w moich projekcjach skaczące na sprężyście wyprostowanych nogach przez moje łóżko.

 

Wspomnienie Avedona uświadamia do jakiego stopnia zaskakujące i odkrywcze były fotografie Munkasci’ego dla jego odbiorców w latach 30. Podobnie jak Munkasci, Avedon odrzucał fotografie mody z nieruchomymi, posągowymi modelkami, natomiast inspirował się rzeczywistym doświadczeniem, jak opisywała to Hall-Duncan:

 

Porównując słynne fotografie Munkasci’ego dziewczyn biegnących wzdłuż plaży, z wczesnymi pracami Avedona, odnajdujemy podobnie improwizowaną i w charakterze niemal przypadkową, właściwość osiąganą poprzez efekt rozmytej rejestracji ruchu. Spontaniczność Avedona jest bardziej zaaranżowana, niż Munkasci’ego; jest bardziej złożoną i wyrafinowaną wersją jego innowacyjności. Obaj zainteresowani są nastrojem zrelaksowanej spontaniczności, ale podczas gdy początki kariery Munkasci’ego, jako fotografa sportowego są zawsze ewidentne, bo jego kobiety zawsze pozostają sportsmenkami, modelki Avedona pozostają również w ruchu, ale na zupełnie inny sposób. Są przepełnione beztroską radością i entuzjazmem.

 

 

Hall-Duncan słusznie podkreśla różnice w podejściu artystów do modelek, zwłaszcza w tym, do jakiego stopnia modelki Munkasci’ego nawiązywały do imperatywu kultury zdrowia i kondycji fizycznej lat 30. Aczkolwiek, poza używaniem do tego celu modelek, Avedon różnicował swoje fotografie poprzez sytuowanie ich w Paryżu, a nie w lokacji, której Paryż byłby tylko tłem. Znajomość miejskiego doświadczenia oglądających była przeciwwagą dla niezwykłego widoku modelek w tej scenerii, serwując wielce pożądaną wersję miasta, bez chaosu i trudności, czy możliwie najbardziej przekonującą, bez żadnych śladów minionej wojny i jej skutków.

Fotografowanie na ulicach, by uchwycić coś z codziennego doświadczenia miasta, było podejściem, które Avedon doceniał nawet przed rozpoczęciem swej kariery w Harper’s Bazaar. Pamiętał jak oglądał zdjęcia Helen Levitt w Museum Modern Art. już w r. 1943. Jane Livingstone, wybitna historyk fotografii połowy stulecia w Nowym Jorku, napisała:

 

Łatwo jest zauważyć, jak podejście Levitt do fotografowania życia na ulicach miasta – czynienie każdej kompozycji samodzielnym dziełem choreograficznym, /i/ odnajdywanie czegoś nieoczekiwanego w czymś zupełnie zwykłym – poruszyło Avedona bardzo.

 

W 1958 r. Avedon wytłumaczył swój stosunek do fotografii ulicy :

 

Kłopot był taki, że kiedy wychodziłem na ulicę, nie byłem w stanie niczego zrobić. Nie podobało mi się naruszanie prywatności kompletnie nieznanych mi ludzi. Wydawało mi się to działanie bardzo agresywnym. Także, musiałem kontrolować co fotografuję i odkryłem, że nie jestem w stanie kontrolować Time’s Square… Zacząłem próby tworzenia świata nieostrego – wzbogaconej rzeczywistości, lepszej niż rzeczywistość zastana, która raczej sugeruje, niż mówi wprost.

 

W odróżnieniu od coraz bardziej skodyfikowanej fotografii street – The Decisive Moment Cartier-Bressona pojawi się w ciągu kilku najbliższych lat – paryskie fotografie Avedona z późnych lat 40. akcentują jako źródło inspiracji miejskie ulice, to sztuka, która domaga się wyjaśnienia na nowo procesu tworzenia dzieła i jego ostatecznego kontekstu.

 

 DZIAŁANIE AVEDONA W MIEŚCIE

 

To lub inne stwierdzenie o paryskich fotografiach ulicy Avedona polega na zrozumieniu tego, jak planował, aranżował oraz ostatecznie fotografował modelki i wybrane lokacje. Właściwym punktem odniesienia jest klasyczny film Paramountu z 1957 r. pt Funny Face, dla którego Avedon świadczył usługi specjalnego wizualnego konsultanta.

Film Funny Face, w którym główne role odgrywają Fred Astaire jako fotograf mody Dick Avery i Audrey Hepburn, w roli nowo „odkrytej” i niechętnej modelki, Jo Stockton, Funny Face jest w rzeczywistości oparty na doświadczeniach wczesnego etapu kariery Avedona w Paryżu. W kilku aspektach film sprzeniewierza się zdecydowanie historycznym i biograficznym faktom: Paryż nie jest miastem, które niedawno dotknęła wojna; francuskie domy mody nie poszukują desperacko międzynarodowego wsparcia; Avery nie jest pokazywany jako równolatek modelki, ale jest dwadzieścia parę lat starszy od Avedona w 1957 r. Niemniej jednak filmowy portret Arvey’a przy pracy w Paryżu pasuje do udokumentowanych opisów własnych metod fotografowania Avedona. Kiedy Arvey ma kilka dni do obfotografowania Stockton w Paryżu, widzimy go dopingującego ją okrzykami aprobaty, wygłaszającego słownie na poczekaniu narracje brzmiały mniej więcej – Twoja miłość właśnie pożegnała cię pocałunkiem i instruuje ją : „Ruszaj” przez Tuileries Garden. Avery i Stockton odgrywają fotograficzne sesje w ośmiu różnych lokacjach. Większość z nich to niewątpliwie paryskie lokacje /Tuileries, Louvre, Seine, Palais Garnier/, których Avedon używał w swych sesjach dla Harper’s Bazaar w późnych latach 40. By  naśladować fotograficzny proces fotografa zaczynając od sesji zdjęciowej, kończąc  na publikowanym obrazie, za każdym razem, kiedy Avery kończy zdjęcia ze Stockton, na ekranie widzimy poklatkową sekwencję kadrów fotograficznych, imitujących scenę, która właśnie została nakręcona w filmie. /W kontraście do większości publikowanych zdjęć Avedona, te „robione” przez Avery’a pokazane są w kolorze/. W takich momentach Funny Face, proces fotograficzny Avery’a/Avedona jest uwypuklany jako ten, który zaczyna się na ulicy, a kończy się na wyobrażeniu sobie domniemanego odbiorcy.

 

Nowy dla Paryża latem 1947 r. Avedon był zdeterminowany, by prezentować francuską modę, jakby ją widział przypadkowy obserwator na ulicach tego ikonicznego miasta. Z wielkim pietyzmem przeprowadzał szerokie badania, przygotowywał szczegółowe plany, a nawet organizował próbne zdjęcia do pojawiających się co pół roku kolekcji najważniejszych francuskich projektantów. /Zlecenia na jesienną i wiosenną paryską kolekcję były bardzo usilnie strzeżone i pożądane, a Avedon zajmował się dla Harper’s Bazaar jedną z nich, a czasami dwoma/. Avedon poszukiwał potencjalnych lokacji, czasami bazując na tym, co przeczytał o ich kulturowym znaczeniu i często mógł przygotować szkice czy też zrobić wstępne zdjęcia tych miejsc. Większość tych fotografii miała historyczny podtekst, później wspominał:

 

… spędzałem tygodnie na dokumentowaniu miejsca, badaniu go i obfotografowywaniu.

Możliwe, że Marquis podniósł gilotynę na dziedzińcu, gdzie zgrupowałem ekipę akrobatów, rozrzuconą belę siana i upozowane modelki w ubraniach kolekcji New Look.

 

Kiedy Avedon wybrał już swoje lokacje, kojarzył je z kolekcją wybraną przez Carmel Snow. W danej lokacji z modelkami, kolekcje, które były  tematem tej sesji oraz inne rekwizyty, tak jak wymagają tego założenia fotograficznej narracji, sesje fotograficzne Avendona niosły ryzyko ujawnienia projektów opinii publicznej – takiego zagrożenia nigdy nie stwarzała fotografia studyjna. Podczas sesji w całym Paryżu, modelka Dorian Light przypomniała, że:

 

…by chronić projektantów, gdziekolwiek szliśmy, byliśmy owinięci w prześcieradła, aż do momentu, gdy stawaliśmy przed aparatem.

 

Był  nim przeważnie 2 1/4 Rolleiflex, taki jak ten, który Avery /bohater filmu/ często miał przewieszony na szyi w Funny Face. W latach 50. Avedon coraz częściej przystosowywał stacjonarny aparat 8/10, również używany w obrazie filmowym. Przenośny, trzymany najczęściej na klatce piersiowej lub przewieszony na wysokości talii, tak by fotograf mógł spojrzeć w dół w wizjer, Rolleiflex umożliwiał Avedonowi poruszanie się ze swoim obiektem podczas dynamicznych ujęć. Jego 2 ¼ ćwierć calowe negatywy zachowywały więcej wizualnych informacji, niż negatyw 35 mm. Było to ważne, odkąd Avedon często przycinał swoje odbitki, by osiągnąć bardziej prostokątne proporcje, bliższe wypełnianym, pionowym stronom, czy też horyzontalnym podwójnym układom strony w Harper’s Bazar. Osiągnął równowagę pomiędzy szybkością niezbędną przy robieniu zdjęć i jakością informacji pożądaną podczas wywoływania tych zdjęć. Jego wyjątkowe, szczegółowe planowanie detali  obejmowało kwestie od wyboru aparatu, lokacji i fotograficznie wyobrażonej narracji oraz jej prezentacji po wybór modelki.

Adam Gopnik używał słowa „cast” /obsadzenie/, by opisać portrety, które sprawiły, że Avedon stał się sławny w latach 60. Biorąc pod uwagę proces powstawania paryskich fotografii street Avedona w latach 40, sugeruję, że na potrzeby fotografii Avedon przeprowadzał casting, modelki, modele byli wybierani do określonej roli w performansie, /podobnie starannie dobierane były lokacje/. Aczkolwiek anonimowa i nierozpoznawalna modelka wydaje się prawie niemożliwa do wyobrażenia dzisiaj, wtedy było to normą, kiedy Avedon rozpoczynał pracę ze swoimi modelkami. Zaczynając w 1947 r., wielokrotnie wyróżniał konkretne kobiety, które inspirowały jego kreatywność i z którymi prawie wyłącznie współpracował /jest to, mniej więcej, całe założenie filmu Funny Face/. Dorian Light, jedna z pierwszych modelek Avedona, ciesząca się rozpoznawalnością, przykuwała jego uwagę przez dwa czy trzy lata począwszy od 1948 r. Tak wspominała:

 

Dick potrzebował modeli wyglądających jak zwykli ludzie ubrani w normalne rzeczy; oczekiwał naturalnej ekspresji na ich twarzach i autentycznych reakcji na otoczenie. Oczywiście, dziewczęta były piękniejsze, a plany zdjęciowe bardziej idylliczne niż większość realnych życiowych sytuacji, ale w tym właśnie rzecz. Fotografia mody Avedona była dostatecznie realna, by sprawić, że modna kobieta poczuje, iż może wyglądać tak samo jak modelka.

 

Wraz z Leigh, Elise Daniels była kolejną ulubioną modelką od około 1948 r. do wczesnych lat 50., zastąpiła ją później Dovima.

Tak pokazane na fotografiach Avedona kobiety stanowiły poruszającą, szokującą rewolucję na stronach fotografowane Harper’s Bazaar i w ogóle był to wstrząs estetyczny dla fotografii mody,  w opinii krytyków wczesnego okresu kulminacją tej rewolucji była fotografia z udziałem Leigh:

 

Dorian Leigh była pokazana tu jako radosna kobieta, obejmująca zwycięzcę wyścigu rowerowego we Francji. Zdjęcie wywołało wielkie wrażenie wśród profesjonalistów, obejmowanie sportowych herosów i niepohamowana radość nie były wcześniej uważane za coś stosownego w zachowaniu modelek mody.

 

 

 

Avedon potrzebował swojej modelki, by stworzyć wrażenie realistycznego zaangażowania w opisywaną sytuację i był pewien, że doprowadził do tego, że jego ożywiona relacja z modelką podczas sesji zdjęciowej przyniosła pożądany przez niego efekt. By wspierać ich interakcje z lokacją i wątkiem narracyjnym sesji zdjęciowej, Avedon prezentował oczekiwane pozy modelkom lub zmuszał je do biegu, śmiechu, potem i do biegu i do śmiechu jednocześnie, często podczas nieustającej rozmowy, tak by podtrzymać dynamikę ekspresji. Rezultatem było stworzenie wzorca, będącego punktem odniesienia dla kobiecego modelingu, który krytyk okrzyknął mianem „human„, nigdy nie odciągającego uwagi od stroju, który miała na sobie modelka.

 

Przeglądając te wczesne fotografie mody /około pięćdziesięciu z nich było włączonych do retrospektywnej wystawy Avedona w Metropolitan Museum of Art w 1978 r/ Roberta Smith napisała:

 

Faktycznie w swoich wczesnych pracach Avedon pokazuje fotografie mody w ich najpotężniejszej odsłonie, najbardziej zbliża je do rangi sztuki. Fotografie te, powstawały prawie całości w Paryżu w ciągu siedmiu lat pomiędzy 1948 a 1955, skupiają się one na wyścigu uwodzonych, ekstrawagancko pięknych kobiet, które poruszają się wśród ulic miasta, kasyn, kawiarni, często w eleganckiej eskorcie. Sceny uliczne, gdzie te kobiety czasami spotykają „normalnych” ludzi /akrobatów, rowerzystów/, tworzą dziwny dysonans: skontrastowane są z quasi-dokumentalnym tłem, z ostro zarysowaną sztywną postawą modelek zarejestrowanych w ruchu, w ich od Diora abstrakcyjno-geometrycznych sukniach… ukształtowanych w literę A.

 

Smith słusznie podkreśla różnice pomiędzy modelkami a innymi ludźmi na fotografiach Avedona. Aczkolwiek, nie wnikając w pełni w te rozbieżności, nie zdołała oszacować prawdopodobnego wrażenia wywieranego na czytelnikach Harper’s Bazaar. Co ważniejsze, identyfikując kolejną niezgodność pomiędzy „sharp/ostrym” i „rigid/sztywnym” przedstawieniem przestrzeni miejskich a kształtem strojów, Smith redukowała paryskie ulice do tła, które w żaden szczególny sposób nie reprezentuje Paryża, i które również Avedon mógł równie dobrze zastosować w swoim studio.

W swoim pierwszym zleceniu w Paryżu w sierpniu 1947, Avedon fotografował kolekcję modową „New Look”, którą debiutował Dior. Jak zauważyła Carol Squiers w swoim eseju poświęconym latom, które w Harper’s Bazaar spędził pracując Avedon, magazyn jeszcze nie

 

wypracował rysunku czy fotografii, które adekwatnie przenosiły całe to zamieszanie.

 

Aby pokazać pełny fason spódnic New Look Diora, Avedon wykonywał fotografię towarzyszącą, aby zwrócić uwagę na jego kształt. Jedna z tych fotografii w Harper’s Bazaar z października 1947 r. pokazywała modelkę od poziomu talii w dół, tym samym kładąc nacisk na wspaniale ekstrawagancką w stylu New Look spódnicę wirującą wysoko ponad kwadratami nawierzchni.

 

 

 

Aczkolwiek, inny widok tego samego stroju Diora był ulubionym Avedona; zawarł go w swoim portfolio Paris z 1978 r. oraz pokazywał w wielu innych publikacjach, także na wystawach przez cały okres trwania kariery. Co ważne, preferowane przez Avedona zdjęcie przedstawia cały strój, i także kotwiczy/umieszcza modelkę w publicznej przestrzeni /Place de la Concorde/, gdzie nieruchome cienie rzucane przez kolumnadę zostały zastąpione przez ruchome przekątne sylwetki co najmniej pięciu innych przechodniów, z których trzech – młodzi mężczyźni w garniturach – obracają głowę, by obserwować modelkę. Na fotografii opublikowanej dokładnie miesiąc później, modelka ubrana jest w ciemny żakiet, który szczelnie opina jej talię ponad falbaną namarszczonej tkaniny i pełnej spódnicy, także w ciemnej tonacji. Powtórne użycie stroju z tym nadmiarem tkaniny, jego kontrast w zestawieniu z blado-szarymi tonami pejzażu miejskiego, przedstawienie go od tyłu, zdecydowanie podkreśla kobiecy zarys tego stroju. Fotografia Avedona opiera się na jego starannie wybranej gęstej przestrzeni miejskiej, zarówno w aspekcie tonalności, jak i zawartości: narożna kolumna do ekspozycji plakatów znana jako colonne Morris, paryski bruk, samochody i miejskie zabudowania.

 

 

Avedon zabierał swoje modelki do różnych celowo wybranych lokacji w samym centrum Paryża: Marais, nabrzeża wzdłuż Sekwany, Monmarte, Place du Trocadero, Place de la Concorde, Champs-Elysees, Avenue Montaigne, ulica Francois Premier, Cafe de Flore, Pont Alexandre III, Gare du Nord, Wieża Eiffela. Kompletna lista publicznych przestrzeni, których Avedon używał do swoich sesji zdjęciowych, obejmowała prawie każdy centralny okręg miasta /także kilka bardziej odległych/ i reprezentowała określony asortyment kulturowych, historycznych, skategoryzowanych przestrzeni bogatych w konotacje. Pomiędzy obydwoma wojnami światowymi, Monmartre został prześcignięty przez Montparnasse jako miejsce, w którym biło artystyczne serce miasta, niemniej jednak to Monmartre zachowało nieco ze swego wizerunku centrum bohemy, z którego słynął w latach 1880. i 1890. Place de la Concorde, miejsce ścięcia Ludwika XVI, jako następstwa Rewolucji Francuskiej, pozostaje punktem miejskich zgromadzeń podczas celebracji narodowych świąt czy publicznych protestów obejmujących przestrzeń całego miasta. Champs-Elysees stanowią klejnot pomiędzy wieloma wielkimi paryskimi bulwarami, szerokie, otwarte ulice, które były efektem miejskich modernizacji barona Georges-Eugene Haussmanna w połowie 1800. Wiele ważnych domów mody, włączając w to Diora, zostało ulokowanych pomiędzy zdecydowanie wysokiej klasy sklepami, salonami samochodowymi i restauracjami wzdłuż Champs-Elysees. Cafe de Flore było miejscem spotkań

 

pisarzy i wydawców, poetów i filozofów oraz ludzi filmu…. każdego wieczora,

 

jak relacjonowała Carmel Snow w swoim pierwszym powojennym reportażu z Paryża. Pont Alexandre III został zbudowany w związku z wystawą światową w roku 1900, wraz z paryskimi ikonicznymi Dużym oraz Małym Pałacem /r. 24/ A Wieża Eiffela była w sposób oczywisty symbolem Paryża, tak identyfikowalnym, że Avedon mógł sfotografować ją w całości zupełnie nieostro i nadal wykorzystywać jej symbolikę. /r. 6/

Rosamond Bernier potwierdziła wagę, jaką przywiązywał Avedon do kwestii lokacji :

 

Fotografie te odzwierciedlają jego romans z Paryżem: czułe spojrzenie na nierówne kamienie bruku, zniszczone powierzchnie fasad, krzywizny foteli kawiarnianych, załzawione światła mostu, syfon wody sodowej na blacie bistro, stare liternictwo na witrynie sklepu, arabski art nouveau nad framugą drzwi.

 

Raz wybrane, lokacje te były często zmieniane, nabierały wyrazistości, manipulowano nimi pod kątem ich ostatecznych fotograficznych reprezentacji: jeśli trzeba było, ustawiano światła dzięki generatorom prądu, włączając w to oświetlenie klieg najczęściej używane na planach filmowych, wystarczająco mocne, do stworzenia efektu światła dziennego nawet w nocy; bywało, że kostkę brukową polewano wodą, by stworzyć klimatycznie połyskujące odbicia; i, jeśli było to konieczne, tłumy gapiów były trzymane przez policję w znacznej odległości od planu zdjęciowego.