Polityczne narzędzia dla politycznych zwierząt

FiFo była wystawą, ale też okazją do złożenia ważnego oświadczenia w sprawie nowoczesnej fotografii i zgromadziła czołowych modernistycznych fotografów z USA – Edwarda Westona na przykład, z jego purystycznymi abstrakcjami – i  z Europy. Ale Europejczycy zaprezentowali inne podejście do modernistycznej fotografii, stało się ono znane, jako NOWA WIZJA.

     Europejskie spojrzenie okazało się być szersze niż amerykańskie, które opierało się na sztuce i formalizmie, powadze starannie oprawionych zdjęć wiszących w galeriach. W Europie fotografia znaczyła znacznie więcej niż tylko kulturowa i socjalna siła. Generalnie, w nowoczesnej sztuce, stara burżuazja kierowała się zasadą zamiany wysokiej sztuki na sztukę, u której podstaw leżała kultura popularna. Fotografia, postrzegana w Europie, jako jedna z cieszących się popularnością dziedzin, była traktowana, jako awangardowy sposób oglądania i objaśniania świata nowoczesnemu, współczesnemu człowiekowi. W tym kontekście, głęboko zakorzeniona kulturowa hierarchia znaczyła mniej, więc oprócz eksponowania fotografii przez czołowych nowoczesnych fotografów i europejskich artystów, którzy eksperymentowali z nowym medium, FIFo uwzględniła narodowe zastosowania fotografii – eksponując wiadomości, reklamę, naukę i zapis pracy. Oraz gorseciarski sklep czeladnika Atgeta.

     Kilka publikacji książkowych zbiegło się z tym, co postrzegano, jako wysoce znaczącą ekspozycję. Oprócz oficjalnego katalogu, były również ważne Fot-Eye Franza Roha i JanaTschiholda oraz Warnera Grafa Cames the New Photographer!. Ten ostatni został pomyślany według schematu: – jak to się robi -, przewodnik po NOWEJ WIZJI. Ale wtedy stało się jasne, że nie była to jedna i jednolita NOWA WIZJA. W latach 20 i 30 XX wieku, było ich kilka.

     Nowoczesna fotografia rozwinęła się w Europie po I wojnie światowej, i na trwałe została przez nią naznaczona. Mimo że USA walczyło w wojnie, niewielu Amerykanów było bezpośrednio nią dotkniętych, w odróżnieniu od kontynentu, na którym się toczyła. Europę naznaczyła również rewolucja. Rosyjska rewolucja z 1917 r., zmieniła polityczną mapę kontynentu, i nie powinno się też zapominać, że socjalistyczna rewolucja prawie udała się w Niemczech w 1918 r. Było to wydarzenie, które miało swoje reperkusje na długie lata.

     W Europie, sztuka w ogóle, nie tylko fotografia, była ściśle powiązana z nastałą po wojnie niestabilną sytuacją polityczną. Na ekspozycji FiFo były prezentowane szeroko różne oblicza europejskiej nowoczesnej fotografii, i wszystkie one, w większym lub mniejszym stopniu były skażone przez politykę. NOWY FOTOGRAF, zgodnie z założeniami, powinien być naturalnie politycznym zwierzęciem. A NOWA FOTOGRAFIA winna być narzędziem politycznym, które nie ogranicza sposobu postrzegania świata, ale dotyczy również analizy jego funkcjonowania.

     Najobszerniejszym i najbardziej politycznym z różnych „dopływów”, które zasilały nurt NOWEJ WIZJI, był rosyjski konstruktywizm. Konstruktywiści, tacy jak EL Lissitzky, traktowali siebie nie jako artystów, lecz robotników i odrzucali tradycyjną sztukę, jako zbyteczne narzędzie dekadenckiej burżuazyjnej kultury. Przejęli machinerię artystyczną – typografię, fotografię i film – jak wierzyli, dzięki nim stworzą nową sztukę nowoczesnego społeczeństwa, sztukę, która nie będzie jedynie politycznie zaangażowaną i społecznie użyteczną, ale masowo produkowaną sztuką wieku maszyn.  

Kiedy zdjęcie przestaje być zdjęciem? Kiedy jest ono fotokolażem lub fotomontażem? Po prostu możesz pociąć znalezione fotografie i posklejać je razem. W tym wczesnym słynnym egzemplarzu, niemiecka dadaiskta Hannah Hoch wzięła nożyczki i … ruszyła do przodu.

Prace Hannah Hoch koncentrowały się zazwyczaj na temacie roli kobiety w społeczeństwie, a idea ich montażu symbolicznie odnosiła się do artystek-feministek, jak choćby ona. Nożyczki, domowe narzędzia, idea wycinania zdjęć łączyła formę z przestrzenią domu, czymś, co powstawało na kuchennym stole, a zatem było robótką domową.

Kolaż zajmował się zarówno centralną kwestią, jak i dadaistycznym politycznym niezadowoleniem z Republiki Weimarskiej. W ten sposób różne dadaistyczne slogany współzawodniczą z obrazami nowoczesnego życia. U szczytu pracy, na przykład „słowa” „Anti-Dada Movement” zostały wklejone nad portretami Kaizera Wilhelma II, oficjeli weimarskiego rządu, generałami i biurami. Później, obrazowanie Hannah odnosi się do praw wyborczych kobiet i domowej harówki. Ukazuje kobiety w nowoczesnych, modnych sukienkach, łączy te elementy z fragmentami koronek i wyszywanych wzorów, osiągając efekt kontrastu pomiędzy tradycją domową i wizerunkami kobiet postępowych – aktorek, tancerek, sportsmenek i poetek – włącza nawet swój własny portret, jako swoisty podpis.

To, zasłużenie, jest najbardziej znany kolaż Hannah Hochd. Artystka wraz z partnerem Raoulem Hausmannem uznawana jest za sprawczynię rozwoju sztuki foto-kolażu, ale to ona jest autorką tych najbardziej wyrazistych i złożonych prac. Błyskotliwy amalgamat słów i obrazów, jest oszałamiającą demonstracją zarówno politycznego kontekstu jak i faktu, że wielkie fotograficzne obrazy mogą powstawać z zawłaszczanych fotografii.

Nowa Wizja była dokładnie tym, co sugerował termin, nowym obrazem świata. Nową Wizję w fotografii charakteryzowała perspektywa spojrzenia: „z lotu ptaka”, „ślimaka”, ekstremalnego zbliżenia i zawrotnych kątów widzenia.

Zawrotne widoki i dziwne kąty widzenia, które cechowały fotografię NOWEJ WIZJI, tak przyciągały wzrok, że mogły być wykorzystywane w celach perswazji. W ten sposób w państwie totalitarnym, takim jak Rosja, techniki nowego patrzenia były adaptowane przez propagandę, podczas gdy w demokracjach postrzegane  były zarówno jako fotografia dokumentalna, ale też reklamowa.

W Rosji czołowymi wyrazicielami NOWEJ WIZJI byli Aleksandr Rodchenko i El Lissitzky, obaj artyści, typografowie, projektanci i fotografowie, renesansowi ludzie XX wieku. NOWA WIZJA sama w sobie renesansowa, była teoretycznie anty-formalistyczna i zdecydowanie multidyscyplinarna. Po pierwsze w fotografii była częścią nurtu konstruktywizmu, koncentrującego się na kreowaniu abstrakcyjnej modernistycznej sztuki, która także miała przysłużyć się rewolucji. Potem Stalin zakazał sztuki nowoczesnej na rzecz realizmu socjalistycznego, ale Rodchenko i inni  tuż pod nosem Stalina kontynuowali eksplorację konstruktywistycznych idei w fotografii propagandowej. Tak było.

Tutaj, Rodchenko kieruje swój aparat z balkonu w dół, na tłum zgromadzony na politycznie zatwierdzonej demonstracji. Naczelnym tematem może być w tym wypadku demonstracja, ale Rodchenko był w równym stopniu zainteresowany wzorami, które nieoczekiwanie ten widok ujawnił. Naszą uwagę skupia nie tak bardzo zaaranżowana demonstracja, co zapatrzone kobiety pod nami, a nawet wzory stworzone przez ślady wody po ulewie lub czyszczeniu drogi.

Ale Nowa Wizja miała również intencje ukazywania świata z perspektywy socjo-kulturowej. Zniosła burżuazyjną tradycję oraz obwieściła nową sztukę człowieka XX wieku i postępowe, sprawiedliwe społeczeństwo.

Jeśli fotograficzny modernizm 1920 i 30. zburzył konwencje i ustanowił nowe, dostosowane do nowej ery medium, stało się to częściowo za sprawą unowocześnienia kilku z najstarszych fotograficznych technik. Jedną z zapomnianych i wydobytych przez modernistów, jak choćby Laszlo Mohony-Nagy’ego, był fotogram, który nawet nie wymagał użycia aparatu.

Fotogram powstaje w ciemni poprzez ulokowanie obiektów na płaszczyźnie fotograficznego papieru, a potem naświetlenie. Białe kształty obiektów ujawniają się po wywołaniu, podczas gdy płaszczyzny, które zaabsorbowały światło są czarne, tworząc efekt obrazu negatywowego. Taka jest zasada, ale używając półprzeźroczystych obiektów lub poprzez trzymanie ich w zmieniającej się odległości od papieru, osiąga się znacznie bardziej złożone efekty przeźroczystości i nieprzeźroczystości plam i ostrości oraz tonalnych wariacji.

Fotogram był idealną techniką dla studentów kursów fundacji Bauhaus. Była to kombinacja nauki i rękodzieła, stosunkowo prosta do opanowania, ale dająca złożone i piękne efekty, figuratywne i abstrakcyjne zarazem. Podobnie jak fotokolaż, fotogram przecina artystyczne granice. Jak sama fotografia, był po części automatyczną sztuką maszynerii, zależał jednak od wyobraźni artysty, choć teoretycznie mógł go zrobić każdy.

Podejście Nowej Wizji bazowało przede wszystkim na pozwoleniu aparatowi na robienie tego, co potrafi najlepiej, czyli odwzorowaniu obrazu świata w sposób obiektywny, mechanicznie – jak Mohony-Nagy podkreślił – By móc rozpocząć obiektywne widzenie świata, najbardziej solidną pomoc mamy w aparacie fotograficznym. Jest to typowy modernistyczny apel o respektowanie  nieodłącznych jakości medium – forma podąża za funkcją – ale bardzo różne od purystycznej, dogmatycznej amerykańskiej prostej fotografii utylitarnej. Mohony-Nagy pod silnym wpływem konstruktywistów włączył w to film, montaż, typografię, news i fotografię użytkową, a nawet fotografię bez użycia kamery.

To zmysłowe i piękne zdjęcie falujących linii światła, pulsujących na nagim torsie kobiety, jest jednym z najlepszych i najbardziej znanych zdjęć klasyka surrealistycznej fotografii Mana Ray’a. Chociaż była częścią portfolio wychwalającego radość elektryczności, nowoczesnej siły – komercyjnego reklamowego zlecenia Paris Electricity Supply Company. W efekcie była to darowizna dla kilku najlepszych klientów kompanii.

Ktokolwiek pomyślał o zleceniu dla Mana Raya – czy to ze względu na jego poprzednie prace, czy związek jego nazwiska z energią – dokonał doskonałego wyboru. Artysta stworzył do portfolio Electricity kilka ze swoich najlepszych prac, a współpraca stała się jednym z największych sukcesów w obszarze związków pomiędzy reklamą i artystyczną awangardą.

     Dziesięć prac w formie fotograwiury to przede wszystkim fotogramy – lub rayogramy, jak Man Ray skromnie przemianował technikę – łączącą zdjęcia solarne z fotografiami z elementami kolażu. Zsolaryzowane zdjęcia, na których obecna jest stopniowana tonalna odwrotność, są szczególnie przydatne w sugerowaniu pulsującej energii. Man Ray użył tej techniki i negatywowych fotogramów, by uczynić widzialnym niewidzialne. Jego tematy reprezentowały szeroki wachlarz, od domowych sprzętów po industrialne, wszystkie użyte dla ich symbolicznych efektów. Zawierały włączniki światła, kuchenne przybory, żelazka i księżyc, ale najbardziej słynne zdjęcie serii Electricity, pochodziło z kolekcji, w której modelem była jego asystentka, znana potem wojenna korespondentka, fotograf Lee Miller.

Mądre przycięcie i pozycja ramion redukuje Miller do rozmiaru torsu, anonimowego obiektu, ale właśnie to było ideą – sugerowanie wiecznej kobiecości i zakotwiczenie nowego, nowoczesnego systemu energii, w tradycji. Grecka bogini zmienia się gładko w boginię domowego ogniska. A jeśli, jak mówią, sex sprzedaje się sam, to jest to możliwie najlepsza fotografia reklamowa.

Things był tytułem oryginalnie zaproponowanym dla The World is Beautiful Alberta Renger-Patzscha, ale komercyjne poglądy wydawcy zawetowały sugestie fotografa i stworzono zamiast tego, jeden z najbardziej znanych tytułów w historii albumów fotografii. Aczkolwiek jest powszechnie niezrozumiała, uważana albo za europejską wersję podejścia Edwarda Westona do fotograficznego modernizmu, albo za wyrazisty pomnik niemieckiego ruchu Nowego Obiektywizmu, to The World is Beautifl  nie jest żadnym z nich.

Nowy Obiektywizm był głównie politycznym i estetycznym ruchem. Jego podstawowe wyznaczniki miały charakter lewicowego sprzeciwu wobec Republiki Weimarskiej, gniewnie wyrażanego w malarstwie o charakterze satyrycznym. Książka o pięknym świecie ledwie jest w stanie sprostać temu podejściu. Renger-Patzsch rzeczywiście był bliższy w nim Westonowi, ale brakowało mu głębszej, uniwersalnej wykładni, która towarzyszyła amerykańskiej „prostej” fotografii.

Niemniej jednak The World is Beautiful jest w pełni formalistyczną książką i ignoruje całkowicie socjo-polityczny aspekt Nowej Wizji. Zarówno w fotografiach natury i industrialnych – jak chociażby żmija, kominy czy rząd żelazek prezentowanych tutaj – Renger-Patzsch ujawnił swój głęboki konserwatyzm, kończąc album przesłodzonymi fotografiami kościelnych wnętrz, a ostatecznie rozwiewa jakiekolwiek wątpliwości, co do ideologicznych skłonności autora, ostatnie zdjęciem – pary rąk złożonych w modlitwie.

Jak to demonstruje rząd żelazek, jednym ze środków wyrazu Nowej Wizji, które Renger-Patzsch wykorzystywał w pełni, jest zbliżenie. To album bliskich planów, a artystę nieco pogardliwie charakteryzowano jako fotografa detali. Jego metoda miała tendencje do abstrakcyjnego odwzorowywania świata i, poza tym co stanowiło formę, nie pozostawiała zbyt wiele przestrzeni na interpretację. Więc, chociaż The World is Beautiful miał szeroki wpływ na modernistyczną fotografię, nie miało to głębokiego i użytecznego oddziaływania poza stworzeniem sposobności do sprzeciwu, negowania.

Podczas gdy amerykańscy moderniści zdawali się troszczyć o zawężenie fotograficznego zbliżenia, Europejczycy koncentrowali się na rozszerzeniu go. Paradoksalnie, wielu z najlepszych europejskich fotografów było artystami, ale Moholy-Nagy’go czy dadaistę/surrealistę May Raya /aczkolwiek amerykański emigrant/, status fotografii /- ztuka tak czy nie? -, prawie nie dotyczył. Byli zainteresowani tym, co fotografia mogła czynić, co mogliby zrobić z fotografią, ale także, jak anonimowi profesjonaliści lub amatorzy mogą to wykorzystać. Rzeczywiście, najważniejszą misją FiFo i Nowej Wizji był fakt lansowania demokratyzacji wizji w fotografii, w efekcie sankcjonowanie jej miejsce w społeczeństwie, jak i w sztuce.

Trzeci trend, który dało się zaobserwować na wystawie FiFo ma fundamentalną wagę, ponieważ reprezentował stałe i powszechne podejście do tego medium. W swojej współczesnej manifestacji nazywany jest obecnie „podejściem typologicznym”, a termin ten obejmuje proces robienia niezliczonych, podobnych fotografii tego samego rodzaju rzeczy lub badania czegoś pod kątem typowości, jak choćby Atget to czynił, kiedy produkował serie frontonów sklepów, dekoracyjnych żelazek czy drobnych transakcji. Lub jak Muybridge robił to w XIX w. ze swoimi studiami ruchu, lub Edward S. Curtis na przełomie XX w. z jego studiami natywnych amerykańskich szczepów. Ta tendencja mogłaby być również nazwana „badawczym podejściem”, ze względu na powrót do elementarnych impulsów wczesnej fotografii, by wyjść i gromadzić obrazy świata, by stworzyć inwentarz substancji materialnej oraz skatalogować go. Timothy O’Sullivan w ramach badań sponsorowanych przez Departament Wojny rządu USA kilkakrotnie fotografował Zachód po Wojnie Secesyjnej. A Missions Heliographiques, inicjatywa francuskiego rządu, dokumentowania francuskiej architektury i starożytnych pomników, jest następnym przykładem tej tendencji.

W 1920 r., typologiczne podejście było szczególną cechą fotografii niemieckiej, ujawnioną w kilku klasycznych albumach opublikowanych pod koniec dekady. Art  Forms in Nature /1928/ Karla Blossfelda i The World is Beautiful /1928/  Alberta Renger-Patzscha, obie są również uważane za fotograficzne przykłady ruchu artystycznego Nowy Obiektywizm. Chociaż malarze tego nurtu – jak Otto Dix i George Grosz /wszystko można było im zarzucić, tylko nie obiektywizm/ uprawiają drażliwe polityczno-satyryczne malarstwo niegodziwości burżuazji. Zbliżenia roślin Blossfeldta, detale Renger- Patzscha wydają się nie pasować do reszty nurtu. Ich eleganckie abstrakcje są w istocie konserwatywne i bliższe Edwardowi Westonowi /co najmniej powierzchownie/, niż groteskowe karykatury Dixona i Grosza.

Bliższe politycznym celom New Objectivity była książka Face of our Time /1929/ Sandera, która mogła być uważana za wstępny raport ambitnych fotografów, dokumentujących społeczną strukturę republiki weimarskiej. Zatytułowana CZŁOWIEK XX w. TWARZ NASZYCH CZASÓW, reprodukuje około 60 z tysięcy zdjęć, które zrobił Sander, fotografując „typy” społeczne Niemiec, to znaczy, różnorodność klas, które konstytuowały rozwarstwione struktury społecznej. Wierzył, że poprzez „obiektywną” ich rejestrację możliwe jest stworzenie precyzyjnego obrazu społeczeństwa. Jak ujął to we wstępie Alfred Doblin:

Tak, jakby tylko można było osiągnąć zrozumienie natury lub historii, fizyczność poprzez studia porównawcze anatomii. W ten sam sposób fotograf ten praktykował swego rodzaju fotografię porównawczą i osiągnął naukowy punkt widzenia, a osiągnął więcej niż fotograf detalu. Mamy dowolność interpretacji jego fotografii na sposoby, jakie sobie tylko zamarzymy, a traktowane jako całość, dostarczają znakomitego materiału do kulturowej, klasowej i ekonomicznej historii ostatnich 30 lat.

August Sander rozpoczął swój monumentalny projekt Człowiek w XX w. w 1912 r. – kiedy zdecydował się fotografować farmerów i mieszkańców wsi nieopodal Kolonii. Zakończył go w latach 30., kiedy doszli do władzy naziści. Razem ze sprzętem fotograficznym, przytwierdzonym do roweru, mógł przemierzać wiejskie obszary, gdzie dorastał, szukając modeli np. młodych rolników /na przeciw/, a to dało mu sposobność stworzenia jednego z najwybitniejszych arcydzieł.

Zdjęcie demonstruje perfekcyjnie szczególny geniusz Sandera, jako portrecisty. Znakomitą równowagę między socjalną obserwacją a psychologiczną wnikliwością, między intelektem a wrażliwością Sandera. Trzech młodych farmerów, ubranych w ich najlepsze garnitury, z dandysowymi laskami w rękach, pozuje na rozdrożu. Są w drodze na tańce, można się tego domyślać, lub w trakcie niedzielnego spaceru, prawdopodobnie by pooglądać dziewczyny z sąsiedniej wioski.

Szczegóły ubioru tworzą socjologiczny obiektywny walor obrazu. Psychologiczny aspekt zawiera się w pozie, i czego do końca nie jesteśmy pewni, w ekspresji twarzy czy gestykulacji. Chociaż można wyczuć pewne napięcie, które realizuje się poprzez lukę między dwoma postaciami z przodu i ostatnią. Ich ekspresja nie zdradza wiele. Patrzą na fotografa podejrzliwie, ale możliwe, że to tylko rezerwa lub zakłopotanie wynikające z faktu, że zostali nagle na wiejskiej drodze zaczepieni przez fotografa ze statywem, ciężkim aparatem i narzuconym na głowę czarnym kapturem.

Dodatkowy punkt: znaczenie zdjęcia zmienia się z upływem czasu. Była to wspaniała, znacząca fotografia w momencie powstania, ale nasza reakcja na nią zostaje na pewno wzmocniona, gdy uświadamiamy sobie, że fotografia powstała w przeddzień Wielkiej Wojny – wydarzenia, które niewątpliwie miało wielki wpływ na życie tych trzech mężczyzn i możliwe, że ich go pozbawiło.

Lecz obserwacje oparte na dowolności interpretacji zdradzają pogląd artysty na temat obiektywizmu w fotografii. Jego „polityka” determinowała projekt – bardzo na własną korzyść. Ze zdjęć dowiadujemy się po prostu z kim sympatyzuje, udowadnia zatem, że fotografia dokumentalna, obojętnie jak formalnie obiektywna, zawiera w sobie zawsze pierwiastek subiektywnego punktu widzenia fotografa.

Sander i Atget są kluczowymi europejskimi postaciami lat 20. XX w., nie tylko dlatego, że ten wielki badawczy projekt jest najbardziej ambitnym przedsięwzięciem, jakie fotografowie mogli podjąć. W fotografii rzeczywiście więcej może oznaczać jeszcze więcej. Sander przepowiada nadejście prac Bernarda i Hildy Becher w latach 70. i 80. XX w., fotografów i nauczycieli, którzy inspirowali Szkołę Dusseldorską – nowy ruch „nowego obiektywizmu” – kluczowy współczesny trend w fotografii. Atget ze swoim surrealistycznym wydźwiękiem i zwodniczymi osobistymi odniesieniami, napomknięciami, zainspirował wiele generacji późniejszych pokoleń fotografów do dokumentowania ich czasów na sposób, który był w wyrazie zarówno subiektywny jak i obiektywny.

Istotne jest, że większość prac, o których wspominałem w tym rozdziale, było książkami. Lata 20. i 30. były ważne dla dwu technicznych rozwiązań, które wpłynęły znacząco na fotografię. Aparaty stają się mniejsze, lżejsze i szybsze w obsłudze, osiągając kulminację swych możliwości we wprowadzonym w 1925 r. pierwszym modelu Leici Oskara Barnacka. Ten nowy rodzaj aparatu umożliwił robienie zdjęć dyskretnie, przy niskim poziomie światła, w warunkach, które niegdyś udaremniały pracę wczesnym fotografom. W połączeniu z obrotowym cylindrem do wywoływania, Eduarda Martina, stworzonym w 1910 r., zapewniły bezproblemową integrację fotografii z tekstem, umożliwiając tańsze oraz łatwiejsze publikowanie, sprzedaż książek i gazet w większych niż kiedykolwiek nakładach.

W następstwie I wojny światowej nieustabilizowana, zmienna sytuacja w Europie – rewolucja w Rosji i kryzys ekonomiczny w Niemczech – stworzyły popyt mas na informacje, który książki i gazety oraz nowe medium radio, mogły w końcu zaspokoić. Fotograficznie ilustrowane gazety rozrosły się w latach 20. i 30., rozwijając w nowatorski sposób włączanie fotografii do opowiadanych historii. Obrazkowe opowiadania lub foto-eseje były po prostu narracją obrazkową. Mogły dotyczyć wydarzeń lub bardziej niefrasobliwego, nie do końca poważnego spojrzenia na nowoczesne życie, jak np. słynny Dzień z życia… Rozwój fotograficznych magazynów ilustrowanych szybko zrodził nową profesję – fotoreporterów. W połowie lat 30. nowa fotografia miała przede wszystkim charakter dokumentalny i wiele tych prac, na wydrukowanej stronie – książki czy gazety – zostało stworzonych w celu oglądania.

Bernd i Hilla Becher ożywili metodologię podejścia Augusta Sandera w 1960 r., kiedy zaczęli fotografować 19-wieczne budynki przemysłowe, ponieważ Bernd był zainteresowany początkowo tworzeniem z nich obrazów, natomiast jego staranne rejestracje tych funkcjonalnych budowli stały się nie tylko wartościową archiwalną dokumentacją, ale między innymi również najlepiej znanymi i admirowanymi dziełami sztuki końca XX wieku.

Każda wieża wodna, piece hutnicze czy infrastruktura kopalni – fotografowane są frontalnie, z tej samej odległości, z płaskiej perspektywy, w matowym, a nawet szarym świetle. Stosowali tę metodę przez około 40 lat, obfotografowując tego samego rodzaju szczegóły, stosując przeskalowania, fotografie zwykle spotykane w pracowniach inżynierów, w tym wypadku były pokazywane, oprawione i eksponowane w galeriach sztuki.

Najpierw uważani bardziej za konceptualnych rzeźbiarzy niż fotografów, robili fenomenalne kariery zasadniczo na jednym obrazie, a ponieważ to nieskończenie fascynujący obraz, powtarzali go wciąż na nowo, a każdy wariant kompletny sam w sobie i różny. Przypomina kolekcję podgatunków motyla. I jak zbiór martwych motyli przybijanych dla porównania do tablic, Beczerowskie „okazy” obiektów przemysłowych eksponowane są dla tego samego powodu, na ścianach galerii w układach poczwórnych i innych w obrębie jednej ramy.

Typowe podejście, które ożywili i stało się niemal wszechobecne, można by określić mianem fotografii „konceptualnej”, nie traci na popularności, a to wpływa na uczniów Disseldorf School of Art, z których kilku w końcu mogło zrobić kariery porównywalne do ich nauczycieli, to z kolei zainspirowało studentów sztuki na całym świecie. Nikt natomiast nie stosował się do wskazań Bechera bardziej rygorystycznie niż oni sami. Znaleźli temat i zaczęli go realizować obsesyjnie przez całą karierę.