Wprowadzenie
Geniusz fotografii
„Analfabeta przyszłości będzie człowiekiem, który nie rozumie fotografii”, powiedział Laszlo Moholy-Nagy, niemal dokładnie 80 lat temu. I teraz, kiedy stoimy na progu największej technologicznej rewolucji w fotografii, od momentu wprowadzenia migawki, słowa te wydają się być zadziwiająco prorocze.
Geniusz Fotografii ma na celu zbadanie – poprzez kilka kluczowych wydarzeń, osobowości i obrazów, które zdeterminowały rozwój tego medium – co jest istotą tej dziedziny po części sztuki, po części nauki. Sześć krótkich rozdziałów sytuuje ewolucję fotografii w jej społecznych kontekstach. Ale istotą tej książki jest poszukiwanie zrozumienia tego, co czyni fotografię prawdziwie wielką. Około dwudziestu ikonicznych obrazów wybranych do zilustrowania każdego rozdziału, jest przeanalizowanych i objaśnionych w esejach, które umiejscawiają je w wielu rozwijających się nurtach fotografii i jednocześnie naświetlają głębsze kwestie, o których mowa w książce. Czy potrafimy uwierzyć w to, co fotografia nam pokazuje? Dlaczego fotografia jest czymś więcej, niż sumą przedstawień w niej zawartych? Jak fotografia radzi sobie z historią?
Dlaczego fotografia jest sztuką melancholii? Prowokująca i pouczająca na przemian krytyczna perspektywa i przenikliwy zmysł estetyczny Gerry Badgera, czyni z tej książki znaczącą pozycję dla każdego, kto chce wiedzieć więcej o jednej z najważniejszych dziedzin sztuki XXI wieku.
Pierwsza fotografia wykonana przy użyciu płyty ze stopu cyny i ołowiu, pokrytej światłoczułą solą, umieszczonej wewnątrz małego pudełka z przytwierdzonym do niego obiektywem. Niepce pierwszą fotografię zrobił z okna na piętrze swojej wiejskiej posiadłości w pobliżu Chalon-sur-Saone. Czas naświetlania wynosił 8 godzin.
Wprowadzenie
„Twoja fotografia jest zapisem twojego życia
dla każdego, kto rzeczywiście „widzi.”
Paul Strand
Kamera jest jednym z najbardziej wszechobecnych nowoczesnych narzędzi na równi z komputerem i telefonem komórkowym. Wiele kamer w istocie jest połączeniem dwu funkcji w jednym narzędziu: komputera lub telefonu. Prawie każdy, przynajmniej w światowych wielkomiejskich centrach, robi zdjęcia i trudno znaleźć osobę, która nie posiada swego uchwyconego na fotografii wizerunku. Kiedy przemierzamy ulice naszych miast, gdy robimy zakupy, jedziemy naszym samochodem, jesteśmy fotografowani przez niezliczone kamery, które nawet nie są bezpośrednio obsługiwane przez człowieka.
Jest wiele powodów, dla których się fotografuje. Ważniejsze są niezliczone pożytki – niektóre miłe, inne już nie tak bardzo – dla których fotografie powstają. Fotografujący fotografują by zapamiętać wakacje, by zarejestrować rozwój swoich dzieci, by kreatywnie siebie wyrazić, by oddać swoje widzenie świata lub by zmienić jego odbiór. Zdjęcia mogą funkcjonować, jako repozytoria osobistych wspomnień, historyczna dokumentacja, jako polityczna propaganda, narzędzie nadzoru, pornografia i jako dzieła sztuki. Myślimy o fotografii, jako o obrazie faktów, fotografia może też być fikcją, metaforą lub poezją. Jest odzwierciedleniem stanu TU i TERAZ, jest też wielkiej mocy kapsułą czasu. Może być całkiem użyteczna, ale może być też przestrzenią dla marzeń.
Medium, jakim jest fotografia, ma tak wiele różnorodnych postaci i celów, że skupianie się na pojedynczym, jednorodnym jest nonsensem. Fotografia to dziedzina o wielu obliczach, i nimi w tej książce będziemy się zajmować. Od samego początku skupiano się na różnych wątkach historii fotografii. Wynalazcy i pionierzy wczesnej fotografii nie mieli pewności czy jako dziedzinę przypisać ją sztuce, czy nauce i ten najprawdopodobniej miał rację, kto określił ją, jako po części sztukę, po części naukę. Nawet dzisiaj niepewność, co do właściwego statusu fotografii, skutkuje gwałtownymi debatami krytyków i akademików, debata ta generalnie krąży i koncentruje się wokół zagadnienia: czy fotografia jest w pełni dziedziną sztuki, czy narzędziem mass mediów. W pewnych krytycznych sferach fotografię określa się mianem „nowe malarstwo”, ale to nie znaczy, że stare pytania o to „czy fotografia jest sztuką” zostały rozstrzygnięte. Na wszelkie możliwe sposoby.
Oczywiście, ci, którzy sięgną po tę książkę, mogą, kierując się rozsądkiem, oczekiwać, że przede wszystkim skoncentruję się na zagadnieniu artyzmu fotografii. Nie powinni się czuć rozczarowani. Mocno wierzę w to, że fotografia jest nie tylko potencjalnie formą sztuki, ale jest jedną z najważniejszych dziedzin sztuki naszych czasów. Pytanie, które powinienem zadać to: jakiego rodzaju dziedziną lub dziedzinami sztuki jest? A odpowiedź nie zawsze będzie brzmiała: to surogat malarstwa, uwięziony w ramach, zawieszony na ścianach w reżimie przemyślanego estetycznie porządku. Zaproponuję raczej różne sposoby traktowania fotografii jako sztuki społecznej, chociaż niekoniecznie będzie to wykluczało estetykę fotografii, ponieważ estetyka, jak wszystko inne, ma funkcję społeczną.
Fotografia jest do tego stopnia oswojoną formą prezentacji, że często nie zdajemy sobie do końca sprawy z tego jak złożone i trudne jest to zjawisko. My w większym stopniu czytamy fotografię, niż na nią patrzymy. Mierzymy wzrokiem świat w niej zawarty, ale też w tym samym czasie w znacznej mierze go interpretujemy, lecz nie do końca, w ten sam sposób możemy i interpretujemy sam świat. Fotografia stwarza płaszczyznę dyskursu pomiędzy nami i światem, ale dyskurs ten nigdy nie jest neutralny, nawet w fotografiach zrobionych przez satelity lub kamery nadzoru. Bo jeżeli kamera, nawet jeśli fotograf byli neutralni, to oglądający już nie.
Na wystawie z 1976 r, kurator John Szarkowski, ówczesny wybitny dyrektor fotografii nowojorskiego Muzeum Sztuki, podzielił fotografie wg kategorii „luster” lub „okien”. Fotografia „okno” to taka, w której przedmiot przedstawienia ma znaczenie nadrzędne, np. rejestracja naukowa, a subiektywne „spojrzenie” fotografa jest kwestią wtórną. „Lustro” jest czymś przeciwnym; to fotografia istniejąca głównie po to, by odzwierciedlić punkt widzenia fotografa, na przykład nieśmiała fotografia „artystyczna”. Ta kategoryzacja jest użyteczna, ale tylko do pewnego stopnia, ponieważ większość fotografii nosi znamiona obydwu rozróżnień: luster i okien. I często są to lustra zakłócone i okna zachmurzone. Jakkolwiek zakłócone i zachmurzone być mogą, powinniśmy próbować patrzeć na sensy zawarte w fotografii, poprzez historię tego medium, a nie na ich znaczenie w momencie, gdy powstawały. Istotny jest ich sens dla nas tu i teraz, jako że te dwa znaczenia mogą być bardzo różne.
Każdy może fotografować. Nie każdy potrafi stworzyć wielkie dzieło sztuki, choć zrobić wspaniałą fotografię już tak. Mówimy to nie po to, by dezawuować wartość prac wielkich fotografów, ale jest to powód, dla którego uznaje się fotografię za sztukę demokratyczną. Moja historia fotografii skupia się wokół zagadnienia związków łączących wszystkich fotografów i wszystkie fotografie. Dyskusja o tym, oznacza dyskusję o – istocie, geniuszu –fotografii.
Autor i artysta John Stathatos w artykule o zdradliwej relacji pomiędzy fotografią i sztuką, zapytał czy obraz fotograficzny, wchłaniany obecnie przez „nienasyconą czeluść sztuki współczesnej, ocala swą niezależność i tożsamość, ponad czysto użytecznymi funkcjami – czy jest tak, jak było, że zachowuje wciąż wiele specyficznych i szczególnych jakości.” Jego odpowiedź brzmiała: „Tak, dzięki unikalnej relacji z rzeczywistością, która nie ma wiele wspólnego z kategorią „prawdy”, wizualnej lub przeciwnie, ale wszystko to czynione jest z emocjonalnym ładunkiem generowanym przez akt fotografowania, jako ślad pamięci.”
„Ślad pamięci”. Przewrotne wyrażenie, lokujące fotografię jako domenę ludzkiego doświadczenia. Pamięć, oczywiście, może być tak ulotna, jak nieistotna, jak cień, ale mamy też do czynienia z innymi jej rodzajami, ta w przeciwieństwie do cieni, ma charakter trwały, uparty i wytrzymały. To miłe wspomnienia i nie do końca miłe, tłumione i zakłamywane, wspólne, wspomnienia wydarzeń kulturalnych. Fotografia to wszystko nam serwuje. Fotografujemy dla podtrzymania naszego obrazu świata – ale tak szybko, jak spust migawki jest wyzwalany, tak osiągany obraz ujawnia to, co jest już tylko przeszłością. Zdjęcia stają się natychmiast obiektem pamięci. To jeszcze nie pamięć. To tylko ślad pamięci. A ślad pamięci prowokuje pewność: że coś istnieje, ale de facto mamy do czynienia wyłącznie z reprezentacją rzeczywistości, a nie rzeczywistością w istocie.
Fotografie są uważane za wiarygodne i zawsze czujemy się rozczarowani, gdy okazuje się, że kamera kłamie, gdy okazuje się, że obraz został „ustawiony”, lub zmanipulowany komputerowo. W czasach fotoshopu stara maksyma „kamera nigdy nie kłamie”, ustępuje miejsca nowej „kamera kłamie zawsze”. Ale obraz fotograficzny jest w istocie zarazem prawdą, jak w równym stopniu fałszem. Wszystkie fotograficzne świadectwa, każda „fotograficzna rzeczywistość” wymagają interpretacji. Fakt, że zdjęcie wydaje się być oknem na świat jest jednym z największych problemów tego medium. Ale też źródłem jego siły i fascynacji nim. Jest również sprawcą potencjalnych trudności, ale i potencjalnie płodnej przestrzeni zawierającej się pomiędzy fikcją i prawdą, gdzie jest właściwe miejsce dla najlepszych fotografii i prac najlepszych fotografów.
Niezależnie od tego czy uważasz fotografię za absolutnie prawdziwą, czy absolutną fikcję, pozostaje jej podstawowa zdolność. Fotografia zabierze cię tam. Jeżeli nie robi nic innego w kwestii artyzmu lub jakichkolwiek innych, którymi możemy ją osądzić, jest ona, gdy o tym pomyśleć, zdumiewająca. Jak napisał francuski teoretyk kultury Roland Barthes: „To jest dokładnie skandaliczny efekt. Zawsze fotografia zadziwia mnie, zadziwieniem, które trwa i wciąż się odnawia”.
Żeby zacząć gdziekolwiek… nieopodal środka tej opowieści: popatrz na tę fotografię. Była zrobiona w 1928 r., mniej więcej w połowie drogi od wynalezienia tego medium w 1839 r. a czasami współczesnymi, w Meudon, na obrzeżach Paryża, przez węgierskiego fotografa Andre Kertesza. Kertesz jest uznawany za jednego z wielkich fotografów i jest to jedna z jego najbardziej znanych prac, arcydzieło modernistycznej fotografii. Ale co też na niej się dzieje? Jak Kertesz doszedł do zrobienia tej fotografii? I co dokładnie ta fotografia przedstawia?
Początki fotografii
Przedmiot fotografii wydaje się być całkiem klarowny. To uliczna scena. Ten kolejowy wiadukt w Meudon jest rozpoznawalnym, charakterystycznym miejscem południowo-zachodniego przedmieścia Paryża. Był fotografowany przez Eugene Atgeta, uznanego przez Francuzów za „ojca nowoczesnej fotografii” w początkach wieku. Meudon był „domem” takich luminarzy jak Francois Rabelais, Richard Wagner i Auguste Rodin, który został tu pochowany. Obserwatorium Paryskie, mieszczące się w mocno sfatygowanym osiemnastowiecznym Château Neuf, jest jednym z najważniejszych w Europie. Przez miasteczko przebiega czasem trasa wyścigu Tour de France, a wiadukt staje się wówczas dobrym tłem dla tego spektaklu. Meudon jest położone pomiędzy dwoma innymi ważnymi dla historii fotografii miejscami – Sevres, gdzie Henri Victor Regnault i Henri Robert zrobili ważną wczesną fotografię z 1850 r. i Sceaux, gdzie Atget /ponownie/ wykonał kilka ze swoich najlepszych późnych prac w połowie 1920 r. Atget zmarł w 1927 r. na rok przed powstaniem fotografii wiaduktu w Meudon.
Jest prawdopodobne, że ten obraz zagościł na dobre w głowie Kertesza, kiedy popatrzył w dół wąskiej ulicy w kierunku wiaduktu. Ulica ostro zakręcała w lewo przed mostem. Trwały roboty naprawcze konstrukcji, w związku z tym dookoła było wiele rusztowań i gruzu. Ulica i most były nienaruszone. Ale też w tym obszarze obecne są ruchome, nieprzewidywalne elementy – pociąg parowy przejeżdżający przez most, ludzie spacerujący ulicą, łącznie z mężczyzną w ciemnym płaszczu bezpośrednio przed obiektywem kamery, dźwigającym dużą, owiniętą w papier paczkę. Paczka mogłaby być obrazem, ale uważny obserwator może dostrzec, że ma zaokrąglone krawędzie, więc mogłoby to być lustro wycięte u góry. Ci, którzy lubią interpretować obrazy, puszczając wodze fantazji mogą zasugerować, że ten tajemniczy pakunek jest samą fotografią.
Przed wynalazkiem małych ręcznych aparatów i bardziej czułych filmów, trudno było fotografom zatrzymać akcję. Atget na przykład używał jeszcze kamer wielkoformatowych, zabezpieczonych statywem, więc sceny takie jak ta, z poruszającymi się ludźmi, nie interesowały go. Kertesz, natomiast, był pod wpływem Henri Cartier-Bresson, mistrza fotograficznych „decydujących momentów”. „Decydujący moment”, tłumaczył Cartier-Bresson, to chwila, gdy każdy element obrazu składa się w formę perfekcyjnej kompozycji – kluczowa kwestia, gdy chodzi o fotografię ruchu.
Jest oczywisty „decydujący moment” tej fotografii, ta szczególna chwila w czasie, gdy Kertesz – najprawdopodobniej patrząc na pociąg, ale też dzięki mężczyźnie z paczką – zdecydował się nacisnąć spust migawki. Miał prawdopodobnie sposobność zamknięcia ulicy na pół godziny lub dłużej, czekając na moment, kiedy elementy obrazu domkną się przed nim ostatecznie, chociaż nie mógł do końca przewidzieć końcowego efektu. Zwykle rasowy uliczny fotograf stara się znaleźć prawdopodobne miejsce, a wtedy czeka aż wydarzy się coś, co dokomponuje obraz. To jest to, co sam Kertesz potwierdził. Zobaczył mężczyznę z paczką, usłyszał nadjeżdżający pociąg, szybko ustawił się w pozycji do uchwycenia obydwu elementów: postaci i pociągu.
Ale może istnieć też inne wytłumaczenie powstania tej fotografii. Kertesz mógł znać i upozować mężczyznę z paczką. Takie „majstrowanie” nie jest niczym szczególnym i nawet dla fotografów „decydujących momentów” aranżowanie elementów fotografii bywa często niezwykle trafne. Najbardziej znaczącym przykładem pozowania jest fotografia całującej się pary przed Hotel de Ville w Paryżu, Roberta Doisneau.
Wielu ludzi wkłada sporo wysiłku w tworzenie tego rodzaju fotografii i według mnie, jeśli fotografowie chcą „pomóc” przypadkowi, to jest to ich sprawa. Rzeczywiste oszustwo jest zwykle ewidentne i każdy musi pamiętać o tym, że fotografia, nawet fotografia służąca dokumentacji, jest tylko reprezentacją rzeczywistości, a nie samą rzeczywistością.
Historyk fotografii Hans-Michael Koetzle jest pewien, że postać na pierwszym planie jest podstawiona i że jest to niemiecki artysta Willi Baumeister, być może z wizytą w studio wspólnego przyjaciela, rzeźbiarza Hans Arp. Te dane są czystą spekulacją, ale nie nieprawdopodobną. Wiemy, że na dzień może dwa przed powstaniem tej fotografii, Kertesz zrobił jedno lub dwa zdjęcia „na sucho”. Jedna fotografia przedstawia pustą „scenę”, na drugiej widać przejeżdżający pociąg, więc możliwe, że powstanie fotografii nie było do końca aktem spontanicznym, jak twierdził Kertesz.
Ale co dokładnie zdjęcie Kertesza oznacza? Niezależnie od faktu, że fotografowie mogą robić takie rzeczy – to jest to znieruchomiały kompleks budynków i podążający gdzieś ludzie w tle ruchliwej sceny ulicznej. To niełatwe wyczyniać taką wizualną gimnastykę z kamerą, zawrzeć różnorodne grupy elementów w prostokącie, jakim jest rama zdjęcia, i pomieścić je w doskonałym porządku. A rezultat? Pozostają zaklęte w czasie, zamknięte w tym, co jest istotą iluzorycznych relacji, każda istnieje tylko wewnątrz obrazu, w którym, jak krytyk Graham Clarke zanotował: „Historia jest zaklęta, że tak powiem w czasie present continuous”. Fotografowie kochają uprawiać ten rodzaj fotografii. I jest ona także bardzo popularna wśród miłośników tej dziedziny. Rzeczywiście, wiarygodny obraz ulicy, prawie wyczerpuje definicję fotografii w wielu umysłach. Standardowa odpowiedź na pytanie o znaczenie fotografii takiej jak Meudon, krąży wokół tak zwanego „społecznego dokumentu”. Fotografia Kertesza jest „plasterkiem życia”, obrazem w konwencji realistycznej, który w połączeniu z innymi w tym samym klimacie, tłumaczy nam nas samych. Krótko, jest to obraz nowoczesnego życia i jest perfekcyjny oraz zgodny z tematami nowoczesności, które przykuwają uwagę, zajmują umysły malarzy i pisarzy tych czasów – szybkość i przemieszczanie się, samotny człowiek w tłumie i tak dalej. Rzeczywiście, rok po ukazaniu się zdjęcia Kertesza, wystawa „Film i Foto” w Stutgarcie zgromadziła zewsząd w jednym miejscu nowoczesną fotografię i stała się mocną deklaracją pozycji tego medium w kulturze.
Bardziej wyrafinowana odpowiedź na to pytanie mogłaby brzmieć: obrazy funkcjonują, jako rodzaj surrealistycznej przestrzeni marzeń, pozornie przejrzystej i realnej, a w gruncie rzeczy to produkt majaczącego umysłu, tajemniczy i niepoznawalny. Kertesz zarabiał na życie realizacją zleceń fotografii komercyjnej, zaopatrując ilustrowane magazyny w materiały o charakterze portretów i fotografii reportażowej. Lecz umiejscawiając go dokładniej w ówczesnym klimacie kulturowym, rozwijał estetykę małego aparatu (fotograficznego), część „Nowej Wizji” modernizmu ogarniającej wówczas fotografię europejską, łącznie z surrealistami.
Wynikające z niej fakty społeczne nie są szczególnie przydatne dla historyków społecznych. Są zbyt przypadkowe. Rzeczywiście, podczas gdy uciekałem od sugestii, że obraz został zaaranżowany w sposób przypadkowy, sławne zdjęcie Kertesza ilustruje problem wielu ludzi, w tym wielu fotografów: czy fotografia jest sztuką – problem, który był dyskutowany od samego początku istnienia tego medium.
Życie jest przypadkowe i chaotyczne. A podstawowym zadaniem fotografa jest uporządkowanie go, nadanie mu wyrazistej postaci w formie obrazu. Nawet dla takiego mistrza fotografii jak Andre Kertesz, istnieją poza kontrolą fotografa, rzeczy, które pojawiają się w obrębie kadru nieproszone i determinują znaczenie obrazu.
Analizując Meudon ponownie. Co jest przedmiotem, a nie treścią fotografii? O czym jest ten obraz? Czy jest to tajemniczy mężczyzna z paczką, samotny człowiek w tłumie? Czy raczej miasto, wiadukt lub może pociąg? A jeśli tak, to dlaczego w jego obrębie znalazł się człowiek? Możliwe, że odpowiedź brzmi: fotografia jest o wszystkich tych kwestiach, i że obraz – gdzie żadna z części nie wydaje się dominować również w kwestii formy lub tematu – oddaje chaos i alienację współczesnego życia. Ktoś może też sugerować, że ten egzemplifikowany przez Kertesza niespokojny obraz, jest tym, co fotografia wyraża najlepiej. Fotografia jest medium najbardziej zdolnym do uchwycenia miliardów wrażeń zmysłowych, jest medium najbardziej predestynowanym, jak ujmuje to John Szarkowski, do eksplorowania swobodnego, bez formułowania słownie, znaczących aspektów kalejdoskopowej prawdy.